两汉时期“桑女受辱”故事文本化演变的价值与意义，本文主要内容关键词为：两汉论文,文本论文,时期论文,意义论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]1206.2[文献标识码]A[文章编号]1000-5226(2007)06-0059-05
《诗经·豳风·七月》第二章描述了女子于采桑劳动中“殆及公子同归”的受辱事件。至汉，以其为原型而成《列女传》“秋胡故事”和乐府古辞《陌上桑》。传统“桑女受辱”故事在两汉时期的文本化演变，不仅具有重要的文学意义，而且缘于故事内容的特殊性和敏感性特征，使得其文本化演变一直伴随着鲜明的政治色彩，内附着浓厚的道德因素。更为重要的是，传统“桑女受辱”故事在两汉时期的文本化演变，又以其鲜明的政治色彩和浓厚的道德因素而成为汉代移风易俗之社会运动的“参与者”。因此，以传统“桑女受辱”故事的文本化演变为例，探讨在移风易俗之社会运动中汉代文学的表现与作用，无疑将具有重要的典型价值和启示意义。
有汉一代，“辩风正俗”(《风俗通义序》语)一直是一个敏感话题。汉代社会的“风俗”何以要“辩”？何以要“正”？怎样“辩”？怎样“正”？似乎一直困扰着汉代的政治家和社会精英。所谓“辩风正俗”，大有“移风易俗”的意味，也说明汉世“风俗不醇”而“世风日下”。对此，《汉书·刘向传》曾有如下记载：“俗弥奢淫，而赵、卫之属起微贱，踰礼制。”那么，汉代“风俗”是否如上所言“弥奢淫”而“踰礼制”呢？对此，我们有意避开汉代文献记载中相关历史证据，而试图从汉代诗歌“提笼采桑”的暧昧情调和汉代画像“桑女野合”的浪漫画面中得出我们的感性认识。
《诗经·豳风·七月》描述的采桑劳动，是“女执懿筐”式的采桑。所谓懿筐，就是采桑用的深而大的筐。《诗经·召南·采
》：“于以盛之，维筐及
。”《诗集传》：“方曰筐，圆曰。”[1]《淮南子·时则训》：“季春之月……鸣鸠奋其羽，戴
降于桑。具扑曲筐，后妃斋戒，东乡亲桑。”[2]72高诱注云：“圆底曰，方底曰筐。皆受桑器。”[2]72南宋高宗时期翰林院图画院根据楼璹所进《耕织图》摹画的《蚕织图》“忙采叶”部分，桑树下和房间内所置盛桑叶的筐，即有圆底与方底之别；且“深而大”，没有梁[3]。正是《诗经·豳风·七月》中的“懿筐”。
(南宋高宗时期翰林院图画院《蚕织图》)
在《诗经·豳风·七月》所描述的采桑劳动中，盛桑叶的筐和执筐的动作，虽然都是很小的细节，但恰恰是这种细节上的“真实”，反映出了诗歌现实主义的创作风格。这说明，《诗经·豳风·七月》“女执懿筐”式的采桑，是名副其实的采桑劳动。值得注意的是，宋子侯《董娇饶》一诗同样描绘了一位陌上采桑的女子，但这位女子却是“提笼行采桑。”乐府古辞《陌上桑》虽然没有描绘罗敷是否“提笼行采桑”，但诗中两次提到“青丝为笼系”、“桂枝为笼钩”，知《陌上桑》中的罗敷同样是“提笼行采桑”。
“笼”比筐小，类似于竹篮，既有“系”又有“钩”，故可以“提”。显然，当桑蚕在汉代已经成为一种产业的时候，“提笼采桑”的劳动效率是值得怀疑的。从上述诗歌对桑女娇媚婀娜的描绘看，这种采桑的实用性质已经退居次要地位，并以其融入了更多暧昧的情感因素而演变成一种有别于“女执懿筐”式采桑劳动的娱乐行为了。即如宋子侯《董娇饶》一诗中所描绘的“不知谁家子，提笼行采桑。纤手折其枝，花落何飘扬”的采桑行为，从诗句的描绘中可以看出，这位女子“提笼行采桑”是假，而“折花遗所思”才是真，是借采桑而求爱，并不是真正意义上的采桑劳动。《陌上桑》中罗敷衣着华丽、桑笼精美，且纤手提笼，娇媚采桑的描写，也不似真正意义上的采桑劳动。而这样的“娇媚采桑”引来观者的艳羡、使君的垂涎，虽然可以归结为文学上的夸饰或构想，但仍然具有某种生活上的“真实”。
汉代表现桑女采桑的画像，可以对上述认识作补充说明。甘肃嘉峪关市郊区魏晋时期墓葬和嘉峪关市东郊戈壁滩汉代墓葬出土的画像砖上，均有桑女提笼采桑形象。[4]画面中的桑女均手提小笼，穿戴整齐。其中左图桑女的衣着更显华丽，与《陌上桑》、《董娇饶》中“提笼行采桑”的娇媚描绘颇为一致。画像中的小筐小巧而精美，很符合《董娇饶》、《陌上桑》中采桑女的身份，完全可以将其与上述诗歌中的“桑笼”划一等号。显然，这样的采桑已经成为一种内含浪漫情怀而外现万种风情的别样“采桑”了。
(桑女提笼采桑画像砖)
(桑女提笼采桑画像砖)
(四川汉画像砖“野合”画面)
从某种意义上说，汉代社会对于性爱并不回避和排斥。湖南长沙马王堆3号汉墓就出土了与“房中术”有关的帛书。张衡有《同声歌》一诗。《乐府题解》肯定这是一首“以喻臣子之事君”之作，但诗歌却主要描写男女闺房私事。诗句中“衣解巾纷卸，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方”的描写，也牵涉到“房中术”的内容。而两性交欢的内容，更是汉画像石经常出现的画面。如四川乐山麻浩大地湾崖墓“接吻图”[5]、四川荥经石棺“接吻图”[6]、山东莒县沈刘庄墓立柱“接吻图”、[7]四川德阳东汉“香囊”画像砖“交媾图”[8]、河南方城汉画像石“秘戏图”等[8]。
尤其值得注意的是，在汉画“野合”画面中，女性的一方往往是采桑女。证明其桑女身份的，一是画面中的“桑笼”，一是“野合”场面的标志物“桑树”。如四川汉画像砖两幅内容大致相同的“野合”画面：在一株枝繁叶茂的桑树下，一对男女正在交欢，脱下的衣服挂在桑树上，女子采桑用的“桑笼”抛在一旁，画面中还有二裸体男子等待①。再如徐州汉画像石“野合”画像：桑树位于画面右面，桑笼挂在桑树枝上；桑树的右边是起伏的山峦，山间有两男一女，其中一男女欲在山坡上交欢②。再如陕北汉画像石“野合”画像：画面左边刻绘起伏的山丘，山丘间有两株桑树，画面右边与之相对应的是一对男女裸体相向坐姿交欢的场面[9]。
从儒家“礼”的角度出发而对上述现象作出严肃的批判并不为过，但如果将上述现象简单地视为“踰礼制”的淫荡行为，则是错误的。从某种意义上说，上述现象的出现，如果没有某种根深蒂固的传统习俗风尚作为社会基础和社会背景，是不可想象的。正是从这样的角度看，《汉书·刘向传》在“弥奢淫”而“踰礼制”之前加上具有风俗或流俗之意义的“俗”字，才现出其史家的严谨态度与科学精神。
汉代去古未远，民间传统宗教信仰、习俗风尚仍然存在于社会之上。汉代又是一个文化整合与创新的时期，社会需要对古代传统道德与习俗风尚加以约束、规范和改革，尤其需要在文化上确立绝对主体意识和主流思想。以家庭(家族)作为基本经济单位的汉代庄园经济生活，形成了比它之前任何一个历史时期都更为复杂的社会矛盾。从儒家“礼”的角度出发的社会生活中的“违礼”行为，从另一个角度看，很可能又是民间传统习俗风尚的表现和反映。从历史发展整体进程的意义上看，汉代社会正处在道德传统、习俗风尚、思想信仰等方面的新与旧的碰撞与矛盾的时期，而且这样的碰撞与矛盾，甚至直延续到东汉。
在这样一个复杂而矛盾的社会现实面前，历史所形成和积淀的传统和遗产，在一定程度上受到了挑战；古老传统和习俗风尚对个体和社会的维系与规范作用，也在一定程度上受到了质疑。因此，寻求家庭与社会的稳定与和谐，便成为汉代庄园经济生活的本质要求。社会需要对古老的传统加以约束，对纷繁复杂的宗教信仰进行规范和改革。正是在这个意义上，汉代社会需要进行一种为确立社会主体意识和主流思想而服务的移风易俗的社会运动。
于西汉昭帝始元六年(前81年)召开的盐铁会议，讨论的虽然是盐铁政策问题，但同时也涉及到社会的民生与风俗的教化。《汉书·食货志》(卷二十四下)载：“昭帝即位六年，诏郡国举贤良文学之士，问以民所疾苦，教化之要。皆对愿罢盐铁酒榷均输官，毋与天下争利，视以俭节，然后教化可兴。”[10]上述言论的出现，是有原因的。《汉书·食货志》(卷二十四上)载：“文帝即位，躬修俭节，思安百姓。时民近战国，皆背本趋末。”[10]于是，贾谊进言，指出“(今)淫侈之俗，日日以长，是天下之大贼也。”[10]桓宽《盐铁论·散不足》(卷六)记载“贤良”之言亦云：“宫室舆马，衣服器械，丧祭食饮，声色玩好，人情之所不能已也。故圣人为之制度以防之。间者，士大夫务于权利，怠于礼仪，故百姓倣效，颇逾制度。”[11]遂以古比今，指出风俗之变。直至汉末，应劭还编撰《风俗通义》，以求端正风俗。其在《风俗通义序》中说：“为政之要，辩风正俗最其上也。”“聊以不才，举尔所知，……谓之《风俗通义》。言通于流俗之过谬，而事该之于义理也。”[12]
不可否认，古老的习俗风尚以某种强大的习惯力量存在于社会之上的现实，促使汉代的政治家们开始了他们“辩风正俗”的反思和构想。如果将这种“辩风正俗”的反思和构想看作一种行之有效的政制行为和思想道德方面的措施的话，那么，汉代移风易俗的社会运动也就不可避免地呈现在我们的面前了。
为社会主体意识和主流思想服务，是汉代文学的政治使命。汉代文学为实现这种政治使命而进行的文学实践，是丰富多彩的，而我们所关注的，是在汉代移风易俗的社会运动中，汉代文学的表现与作用。传统“桑女受辱”故事于两汉时期的文本化演变，则具有重要的典型价值和启示意义。
传统“桑女受辱”故事源于《诗经·豳风·七月》一诗。诗中第二章描述了女子于采桑劳动中“殆及公子同归”的受辱事件。至汉，以其为原型而成《列女传》“秋胡故事”和乐府古辞《陌上桑》。
据《汉书·刘向传》载：“向……采取《诗》《书》所载……序次为《列女传》，凡八篇。”[10]这是说，《列女传》的内容皆有所本，刘向以上述“本事”为原型，经过整理、润色和编辑而成《列女传》。从这个意义上看，刘向《列女传》的编撰，是一种文学意义上的创编活动。然而，刘向编撰《列女传》的“本意”，却与文学无关。《汉书·刘向传》载，刘向编撰《列女传》的起因，是“睹俗弥奢淫，而赵、卫之属起微贱，踰礼制”。并认为“王教由内及外，自近者始。”故以历史上“兴国显家可法则，及孽嬖乱亡者”为《列女传》，以为鉴戒[10]。以此观之，刘向编撰《列女传》的目的，是要对当时社会上“奢淫”之风，“踰礼制”之事有所改变，正是属于“辩风正俗”的性质。因此，从某种意义上说，刘向是在有意识地利用编撰《列女传》而构造一种有别于古老传统的新传统，虽然这种新传统的内容仍然来自于历史，但于历史事件上有意识有目的的选择和摘取，于文学手段上精巧的运用和设计，于主题思想上旗帜鲜明的认同和批判，已经揭示了其明确的动机。
《列女传》“秋胡故事”有意上承《诗经·豳风·七月》“桑女受辱”事件，并进一步铺衍情节、强化矛盾，在社会道德层面上确立善与恶、美与丑的对立和不可调和，其政治目的和道德指向极为鲜明和清楚。
其一，《诗经·豳风·七月》并没有在“女心伤悲，殆及公子同归”时进一步描述桑女或顺从或抗拒的行为。《列女传》“秋胡故事”则不同。《列女传》“秋胡故事”中的“秋胡妻”能够勇敢地站出来，义正词严，构成对骚扰和侮辱者的抗争。
其二，《诗经·豳风·七月》仅仅以“女心伤悲，殆及公子同归”的诗句，反映出“桑女”们的内心情感。从整体描写上看，诗歌只是对事实或将要发生的事实的叙述，对事件并没有作出具体的是非评价，而作为“女心伤悲”之加害者的“公子”，诗歌也没有将他们拉到“前台”而直面描写。《列女传》“秋胡故事”则不同。《列女传》“秋胡故事”中的“秋胡子”已经成为故事中的主角，而且更将他放在了与“洁妇”对立的层面上加以描写和塑造。于是，故事中的男女主角便自然构成了好与坏、善与恶、美丽与丑陋这样鲜明的对立，并公开展示了道德上的评价和态度。
其三，《诗经·豳风·七月》中“女心伤悲，殆及公子同归”仅仅停留在情感的“伤悲”上面，并没有描写可能或将要出现的结果或后果，于是，“女心伤悲，殆及公子同归”之事，也就成为诗歌所描写的农人生活的一段小小的插曲。《列女传》“秋胡故事”则不同。由“女心伤悲，殆及公子同归”的“线索”，《列女传》“秋胡故事”则将其引向一个激烈的抗争过程：“秋胡妻”在“数胡之罪”后“投河而死”。其抗争的激烈而构成了结果的极端和惨烈。
于是，我们自然会得出下面的认识：将《诗经·豳风·七月》中“桑女受辱”事件与《列女传》“秋胡故事”联系起来看，后者将前者整体叙事过程中一个极小的叙事因素进行了扩充和铺衍，使情节更为丰富和复杂，使形象更为成熟和丰满，并鲜明地确立了情感倾向和道德指向。更为重要的是，《列女传》的编撰者有意将故事引向一个激烈抗争的过程，如此，故事极端和惨烈的结局也就成为顺理成章的事情。
《列女传》编撰者对于上述情节的处理，说明他是在有意回避《诗经·豳风·七月》“桑女受辱”事件的传统节俗背景，将这一事件中缘于传统节俗背景的约定俗成式的情感因素抛弃掉，从而达到强化故事理性因素的目的。当接受者以理性的目光来审视所发生的一切的时候，故事中道德与情感的对立与不可调和，也就不可动摇和不容置疑地确立起来了。
值得注意的是，刘向以编撰《列女传》的方式来达到构建社会道德传统的文学活动，在汉代移风易俗的社会运动中取得了相当好的效果。《后汉书·皇后纪·顺烈梁皇后传》载：“(顺烈梁皇后)常以列女图画置于左右，以自监戒。”[13]《列女传》“图文并茂”，目的就是为了方便学习，其“以自监戒”，说明其“教化”的作用是显著的。在汉画像石经常出现的“历史故事”类题材中，取自《列女传》者是很突出的。以《列女传》“贞节故事”为例，据统计，仅在山东武梁祠画像中，取自《列女传》“贞节故事”者就有八个题材，分别是：丑女钟离、京师节女、齐义继母、鲁义姑姊、秋胡戏妻、梁寡高行、梁节姑姊、楚昭贞姜。尤其值得注意的是，“历史故事”类题材在西汉时期画像石中还数量较少，而在东汉时期却已经大量出现，尤其是东汉晚期[14]。古代祠堂是祭拜祖先的地方，也是逝者与生人构成联系的地方，因此，祠堂画像既是与“祖先”联系在一起的“传统”，也是教育生人的“楷模”、“榜样”或“鉴戒”。显然，有关《列女传》“贞节故事”的相关内容在汉画像中大量出现，这种情况本身就已经说明了刘向以试图编撰《列女传》而建立新传统的目的，在东汉时期已经取得了可观的效果。
下图是四川彭山崖墓石函一侧画像[15]。画像左侧二人所表现的即是“秋胡故事”。画面中“秋胡妻”背对“秋胡”双手采桑，仅仅头部侧回的形象造型，既将“秋胡妻”作为“桑女”的劳动本质和柔弱本性鲜明地表现出来，也将“秋胡”作为“官员”和“侵害者”的狂妄、霸道本质和龌龊本性鲜明地表现出来。画像中秋胡妻“背对”秋胡的形象造型，已经通过艺术构图的形式寓示了善与恶、美与丑的“对立”和这种“对立”的尖锐性与不可调和性。
(四川彭山崖墓石函一侧画像)
(四川彭山崖墓石函一侧画像)
如前所述，刘向编撰《列女传》的目的，是要对当时社会上“奢淫”之风，“踰礼制”之事有所改变，属于移风易俗的性质。这就决定了《列女传》“秋胡故事”明确的主题思想和鲜明的道德主张，也决定了故事中男女主人公的对抗性特征和不能调和的矛盾性特点。然而，如果从这样的视角出发来审视同样以“桑女受辱”为题材的乐府古辞《陌上桑》的创作，便会发现《列女传》“秋胡故事”所表现出的对抗性特征和不能调和的矛盾性特点，在乐府古辞《陌上桑》中却发生了重大变化。乐府古辞《陌上桑》同样上承《诗经·豳风·七月》“桑女受辱”事件，但却在事件的叙述中构成了与《列女传》“秋胡故事”不同的情节架构、情感色彩和立意宗旨。
在《列女传》所载“秋胡故事”中，“秋胡”所代表的是现实生活中一个官宦利益群体，与《诗经·豳风·七月》中对财富和权利绝对占有的“公子”一样，构成着社会的“精英”阶层。因此，故事所描写的侵害与骚扰的事实，实际上是社会既得利益者利用其对财富和权利的占有而对这种占有权的进一步的行使。从这样的角度看，“秋胡妻”以其低微的身份、弱势的地位和尴尬的处境而进行的抗争，不但是渺小和微不足道的，也是难以得到令人满意的结果的。值得注意的是，《陌上桑》中的罗敷虽然同是采桑女的形象，但诗歌却通过这一形象的“自夸”而将这一形象从“秋胡妻”低微的身份、弱势的地位和尴尬的处境中解脱出来，并在一个特定的“环境场”中创造了一个平等对话的平台和契机。因此，诗歌中“使君”的畏惧和退缩，既不是因为“使君”认识到了所做之事的错误性质，也不是罗敷如秋胡妻般痛苦悲愤的情感和义正词严的谴责，而是诗歌为罗敷所设计的“强者”的地位、条件和气势。从这样的角度看，《陌上桑》中的罗敷是一个理想化的桑女形象。
这里，我们如果尝试将《列女传》“秋胡故事”与乐府古辞《陌上桑》作一比较，我们会发现《陌上桑》围绕桑女罗敷所发生的事情，更加突出和强化“戏”的成分和作用。诗歌在幽默与滑稽的情调中淡化了“秋胡故事”中的悲剧色彩，减轻了“秋胡故事”缘于形象所受到的侵害和骚扰而带来的沉重感，使得接受者在精神和情感上得到一种慰藉与解脱。从这个意义上看，乐府古辞《陌上桑》戏剧化的情节构思，起到了对《列女传》“秋胡故事”所确立的道德观与价值观的某种补充和调节的作用。
其一，在《列女传》所载“秋胡故事”中，围绕女主人公所构成的故事情节，强调和突出矛盾的尖锐性和不可调和性：好与坏、善与恶、美丽与丑陋构成了鲜明而强烈的对比和对立。而乐府古辞《陌上桑》的罗敷形象和围绕这一形象所发生的故事，却将上述矛盾弱化，从而在减轻由好与坏、善与恶的对比和对立而带来的沉重感的同时，获得一种轻松的幽默和滑稽之美。
其二，在《列女传》所载“秋胡故事”中，“秋胡妻”始终处于弱势地位，她能够使侵害和骚扰者畏惧和退缩的原因，是她痛苦悲愤的情感和义正词严的谴责。在她身上体现出了现实生活中真实而严酷的一面：污浊与邪恶有时是难以战胜的。而乐府古辞《陌上桑》中的罗敷形象却以其“强者”的地位、条件和气势而使“使君”畏惧和退缩，因此，在罗敷形象的身上，人们看到了现实生活中乐观、理想的一面：污浊与邪恶有时是可以凭借智慧和勇敢而战胜的。
其三，在《列女传》所载“秋胡故事”中，秋胡与其妻构成了侵害与被侵害、骚扰与被骚扰的对立的双方。双方中被侵害、被骚扰的一方，以其坚决的正面抗争，不但使得这种“对立”变得不可调和，而且在社会、家族乃至政治的层面上构成了一种忠孝和道德意义上的审视与评价。所以，故事中侵害与骚扰的一方，在成为忠孝和道德意义上的受谴责者的同时，被侵害与被骚扰的一方也就成为痛苦甚至悲惨的受害者。其被侵害与被骚扰的悲剧和受害者形象，也就同时确立起来。围绕这一形象而展开的故事情节，也就自然带有着悲情色彩，充满着因善良和美丽被侵犯和玷污而形成的沉重感。而乐府古辞《陌上桑》却不同。《陌上桑》注重对罗敷作为“桑女”的“职业化”形象的塑造。诗歌中对罗敷形象“职业美”的近乎精雕细刻的描绘，与其内在的对美好爱情和幸福生活的渴望与追求相谐和，从而使得这一形象成为美的代表和化身，并在诗歌幽默与滑稽的情调中构成了丑化与其对立的使君形象的作用，从而淡化了传统“桑女受辱”故事中的悲剧色彩，减轻了缘于形象所受到的侵害和骚扰而带来的沉重感。显然，诗歌通过一系列艺术手段而达到的，不仅仅是罗敷形象的艺术感染力，更重要的是由这种艺术感染力而获得的精神和情感上的慰藉与解脱。
当我们尝试将《列女传》“秋胡故事”与乐府古辞《陌上桑》置于汉代移风易俗的社会运动中而进行比较分析的时候，所得出的结论值得我们思考。当传统的采桑劳动被艺术化为一种内含浪漫情怀而外现万种风情的行为而又被诗歌等艺术形式在唯美意义上艺术再现的时候，其对《列女传》“秋胡故事”的“冲击”是不言自明的——由《列女传》“秋胡故事”而确立的思想宗旨和道德情感，在乐府古辞《陌上桑》面前势必受到一定程度的“消解”。对于由这样一个结论而反映的事实，我们很难判断其是否具有某种主观或人为的因素所导致或使然。客观地说，我们看到了传统“桑女受辱”故事在两汉时期文本化演变过程中多种艺术表现形式“并存共荣”的事实。
综上所述，在汉代移风易俗的社会运动中，既有对古老传统全面而深刻的反省与总结，也有对现实社会民情的分析与批判。过程之中虽然时有激烈的言辞或过激的否定，但总体上却保持着冷静和理性。其原因便是这样的移风易俗不是“破旧立新”，而是在尊重传统基础上“以旧创新”或“以旧翻新”，是打着“咸归于正”(《风俗通义序》)的口号，来恢复和建立社会道德传统和社会道德约束机制。因此，虽然汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，儒家思想成为社会的主体意识和主流思想，社会对古老的传统加以约束，对纷繁复杂的宗教信仰进行规范和改革，但社会生活和人们的思想却没有因此而发生剧烈的变革。
从汉代文学创作的角度出发，上述情况或可说明：庄园经济生活追求家庭与社会稳定与和谐的本质要求，为汉代文学提供了相对宽松和宽广的发展与表现的空间，从而使文学在承担政治使命的过程中，其思想立意与艺术表现，呈现出多角度、多层次、多样式的特点，并以其思想立意的深邃与丰富、艺术表现的灵活与多样，而构成了其在移风易俗社会运动中的独特作用——避免或减轻由于社会主体道德观与价值观的强势介入和绝对确立而引发的思想危机、精神痛苦和情感抵触。
注释：
①参高文、王锦生《中国巴蜀汉代画像砖大全》第15图、第66图，国际港澳出版社2002年版。高文《野合图考》，《四川文物》1995年1期。冯修齐《桑间野合画像砖考释》，《四川文物》1995年3期。牛天伟《由汉画看我国古代的桑树崇拜》，《中国汉画学会第九届年会论文集》，中国社会出版社2004年版，第43—58页。
②《徐州汉画像石》第67图右部、第92图、第11图，江苏美术出版社，1985年版。