论波德莱尔美学思想的现代性，本文主要内容关键词为：现代性论文,美学论文,莱尔论文,思想论文,论波德论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
唯美主义是浪漫主义向现代主义过渡时期的一股美学思潮，是现代运动的一个组成部分。与其同时代的还有其它各种各样的主义和运动，譬如自然主义、现实主义、象征主义、印象主义、表现主义等等，它们的性质不尽相同，但有一点是共同的，即它们都是西方资本主义社会晚期的美学形式，它们共同作用，以激进的、非同凡响的美学观念和艺术创作，影响了那个时代的人与生活，并使西方传统文化和艺术陷入难以言表的困境之中。犹如叶芝所言，一切都分散了，再也保不住中心。总之，它们是20世纪现代主义的先驱。
法国唯美派在理论上颇有建树的人并不多，但有一位不论在理论上还是在创作上都出类拔萃的人物——波德莱尔的理论和实践不仅在本国文化界引起了轩然大波，而且对英国的唯美运动及其以后的意象派等有着直接的影响作用。
在唯美与浪漫之间流浪
19世纪以来，西方哲学和文学艺术开始反思工业革命、科技文明所带来的资本主义文明病，浪漫主义文学是这股美学思潮的早期发言者。但时至世纪末，原初性的经验已经不足以应付异常复杂的社会和意识形态，而且浪漫主义运动也由于自身的问题出现分裂和颓败。波德莱尔对于浪漫主义文学所存在的问题有深刻的认识，他曾在《论法国当代作家》一书中尖锐地批评浪漫派孤芳自赏，极端自我的作风。不过，与其它文学思潮相比，他仍然是浪漫主义的忠实拥蠆，指出“谁说浪漫主义，谁就是说现代艺术，即各种艺术所包含的一切手段表现出来亲切、灵性、色彩和对无限的向往”（注：威廉－冈特：《美的历险》，中国文联出版公司1987年版，第14-15页。）。但是，波德莱尔对浪漫主义有自己的解释：“对我来说，浪漫主义是美的最新近、最现实的表现。”（注：郭宏安译：《波德莱尔美学论文集》，人民文学出版社1987年版，第218页。）那么，这“新近”、“现实”的内涵是什么呢？波德莱尔认为不是题材的选择（诸如异国风情、中世纪等等），准确的真实（诸如描写的真实、情感的真实），而是指“感受的方式”（注：郭宏安译：《波德莱尔美学论文集》，人民文学出版社1987年版，第218页。），即美在于主观方面，它是主体精神性活动的表现。“方式”之重要，在波德莱尔看来，是区别真假浪漫主义的要素。假浪漫主义只会在题材、技巧、真实性等文学的外部因素上做文章，而真浪漫主义却在自我的、内部感觉上寻找“纯粹的美”，因为人的感觉方式不同，所以表现的方式、对象自然不同。他说：“有多少中追求幸福的习惯方式，就有多少种美。”（注：郭宏安译：《波德莱尔美学论文集》，人民文学出版社1987年版，第218页。）可见，波德莱尔所言的“新近的浪漫主义”实质上已经背离了早期浪漫主义传统，显示出唯美倾向。
波德莱尔认为诗歌比其他艺术样式更完美、更纯粹，诗的目的是表现美，而不是教诲他人，或增强人们的道德责任感，改良风俗之类。他认为说：“诗除了自身之外没有其他的目的……唯有那种单纯为了写作的快乐而写出来的诗才会这样伟大、这样的高贵、这样真正地无愧于诗这个名称。”（注：郭宏安译：《波德莱尔美学论文集》，人民文学出版社1987年版，第74页。）所以，诗歌不等于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡。他把诗与道德和科学区别开来，对艺术的社会作用抱持着客观而冷醒的态度。在这一点上，他的思想明显有别于浪漫主义，而更具有现代意识。
波德莱尔认为科学和道德方面的诉求会干扰艺术目的的实现。他说：“造成一首诗的魅力、优雅和不可抗拒的东西，将会剥夺真实的权威和力量，显示的情绪是冷静的、平和的、无动于衷的，会弄掉诗神的宝石和花朵，因此它是与诗的情绪相对立的。”（注：郭宏安译：《波德莱尔美学论文集》，人民文学出版社1987年版，第74页。）他并非否定道德之于社会生活的重要性，只是反对诗人单纯为了追求一种道德目的，而减弱了诗的力量。他主张道德需要“无形地潜入诗的材料中，就像不可称量的大气潜入世界的一切机关之中。道德并不作为目的进入这种艺术，它介入其中，并与之泯合，如同融进生活本身之中，诗人因其丰富而饱满的天性成为不自愿的道德家”（注：郭宏安译：《波德莱尔美学论文集》，人民文学出版社1987年版，第101页。）可见，他反对的只是带着功利目的写诗，肯定的是肯定诗歌的社会作用，但是，他对诗人扮演人类精神导师的角色态度是否定的。他要求诗人应该把更多的注意力放在艺术的形式上，“艺术愈是想在哲学上清晰，就愈是倒退，倒退到幼稚的象形阶段；相反，艺术愈是远离教诲，就愈是朝着纯粹的，无为的美上升。”（注：《波德莱尔全集》第2卷，第137页。）波德莱尔的思想是受他尊敬的老师戈蒂耶和美国作家爱伦·坡《诗的原理》的影响。坡主张诗的真正要素就是美，而波德莱尔毫无保留地接受了他的观点，改变了早期的一些想法，逐渐显现出唯美的特质。
客观地说，如果把社会生活中的一些必要的内容如道德、正义等完全排斥于诗的表现范围之外，恰恰也会导致诗歌力量的削弱，使诗之美变成一种纯形式上的追求。波德莱尔对此并非没有认识，只是为了维护艺术自身的尊严和价值，而刻意沿着这条路走下去。他曾表示：“我的伟大的导师爱伦·坡赐给我那严格的形式美，我越钻研越要忠实于它。”（注：《波德莱尔全集》第2卷，第599页。）
波德莱尔忠实于美，这个“美”不是普通意义上的，而是“唯美”。一般而言，“唯美”就是唯形式之美，自从康德厘清了的“纯粹美”、“纯粹的欣赏判断”与一切关乎利害关系的快感和判断的区别，“形式”的价值和意义就被抬到一个空前的高度。唯美派的确是从这个意义上展开对于艺术形式的积极探索，丰富文学艺术的表现力，这是值得肯定的。波德莱尔也充分肯定了“形式”的重要性，并且把它作为一个标尺，来界定艺术与非艺术差别。但是，富有探索精神的波德莱尔并未停留于此，后来他又进一步提出“从恶中挖掘美”，这一思想既是对爱伦·坡美学观的补充和发展，又是对“美只在于形式”的观点的否定，表现出自己的美学观仍在“唯美”与“浪漫”之间流浪的状态，因为浪漫派作为一种近代精神的体现者就在于它首肯美丑并存。波德莱尔在这个思想基础上创作的《恶之花》，奠定了他在现代美学史和文学史上的独特地位。
楚河汉界：美与丑的分野
什么是美呢？波德莱尔认为，美可分为绝对美和特殊美。“如同任何可能的现象一样，任何美都会包含着某种永恒的东西和某种过渡的东西，即绝对的美和特殊的美。绝对的、永恒的美不存在，或者它是各种美的普遍的、外表上经过抽象的精华。每一种美的特殊成分来自激情，而由于我们有我们特殊的激情，所以我们有我们的美”（注：伍蠡甫：《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第495页。）。在他看来，绝对美是普遍的、抽象的、非感官可以触摸和把握的，而特殊美却是具体的，具有时间性，它来自于人的激情，富于变化，每个时代都有自己的特殊美。古希腊罗马的艺术固然美，但现代艺术的美也毫不逊色，巴尔扎克的《人间喜剧》可与古希腊史诗《伊里亚特》相媲美，因为它表现的是现代意义的崇高美，故美因其特殊而具有现代性，这是波德莱尔对于美的“现代性”的基本认识。
“美的现代性”是波德莱尔美学观中一个突出的、富有吸引力的概念。他不仅反对古典主义把古希腊艺术视为永恒不变的美的最高典范，而且，在《面脂颂》里，他进一步否定了启蒙主义的理性，认为18世纪流行的道德观和美学观念也是虚伪的，美善并不同源，以为保持着理性态度就可以获得善与美的想法，是过于乐观了。
波德莱尔将美的“现代性”解释为“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”（注：郭宏安译：《波德莱尔美学论文集》，人民文学出版社1987年版，第484页。）。也就是说，现代性是在时间中产生的，不同时代的艺术家只能从他那个时代中提取印象和感受，获得独创性和艺术的永恒，而不是本末倒置地以为追求古典艺术的表现方法就能获得艺术的永恒。即使艺术的永恒性在于它传达了某种普遍性的意义，也不等于说人们必须以某一个时代艺术高峰期的作品为标准来衡量一切，波德莱尔认为这是“巨大的懒惰”。美的现代性就在于它的短暂性、偶然性、时间性、变化性、独创性，具有强烈的时代色彩，并因此获得永恒不变。在他的眼中，现代美不是浪漫主义所歌颂的纯洁的自然之神缪斯，而是处身于都市之中，在污浊的、病态的生活中行走的放荡、堕落的缪斯。波德莱尔主张“从恶中挖掘出美”，无疑是要人们丢掉对艺术的成见和偏爱，正面现实。即便现实不可爱，现代美也只能存在于此中。
波德莱尔生活在资本主义工业文明发展时期，伴随着工业文明和城市化发展所带来的社会弊病和生活中的丑陋现象，一些美学家和艺术家提出回归自然或前工业时代，这其中包括浪漫派和唯美派。作为兼具浪漫和唯美色彩的波德莱尔却在这个问题上超越了同时代的人，他提出“从恶中挖掘出美”来，也即从罪恶的都市生活中挖掘出美。因为美具有现代性，直面现实是艺术家的必然选择。同时，他还认为经过艺术的表现，可怕的东西能够成为美的东西，痛苦被赋予韵律和节奏，艺术家的心灵便可享受泰然自若的快感。他的诗集《恶之花》把堕落的巴黎生活和人性阴郁的一面，描写的如此迷人而又深邃，显示出诗人非凡的艺术功力和独特的洞察力。阿尔贝·蒂博代曾指出：一直到19世纪诗人及其读者都生活在城市里，但是某种建立在一种深刻的规律上的默契却将城市生活排斥在诗之外。而波德莱尔不仅把过去人们所鄙弃的城市风景纳入诗歌创作领域，而且深层次地发掘城市生活的阴暗面，从放荡、堕落、邪恶之中锻造前所未有的、现代的诗意，在他之前还没有哪一位诗人与美学家如此深入地研究过城市的底层生活，研究过“恶”而他开拓了现代诗歌的题材和丰富的表现力。这是波德莱尔对20世纪现代主义美学思想和艺术创作所做出的重大贡献之一。
波德莱尔认为造成美的精神，大都与忧郁、厌倦有关。他提出快感是美的最庸俗的饰物，而忧郁才是它最光辉的伴侣，所以美包含着不幸。以忧郁为美的表现，在过去的美学中并不鲜见，前拉斐尔画派在艺术上的实践已充分说明了这点，但除此之外，波德莱尔还将忧郁与丑陋、古怪联系起来，并且将之作为都市文明的精神象征，反对粉饰现实，主张艺术应直面丑恶的现实，显示出波氏理论与前拉斐尔画派的不同：前拉斐尔画派在某种程度上抚慰了资产者的眼睛，而波德莱尔的目的是刺痛他们的眼。
美具有现代性，而现代性的内涵也是多种多样的。有不少人指责唯美主义带有严重的颓废倾向，这是由于这一运动本身的复杂性和艺术家自身思想发展过程中某些激进的、矛盾的、混乱的因素导致的结果。也许为了颠覆传统的理论和艺术形式，须借用极端的形式宣告古典主义的终结；况且，艺术似乎从来都与“理想”、“革命”、“反叛”等类似的词汇十分贴近。戈蒂叶的红背心与波德莱尔的一身波西米亚式的服装极具象征意味，意味着一种挑战，挑战社会生活中的既成秩序和维护秩序的道德观念。他们反对上流社会所奉行的法度礼仪，因为这法度礼仪维护的是少数人的利益。面对低层民众生活的贫困与匮乏，奉行道德的人眼中只有金钱，这样的道德难道不是一种伪善吗？波德莱尔热衷于描写城市生活的阴暗面，他要人们去面对他们常常希望在艺术中回避的东西。所以，唯美的艺术家并非仅仅以形式的新异吸引人们的注意力，他们远比那些只关心金钱和头衔的艺术家更关注民生和社会动态，但这不等于说，唯美的艺术家具备超越常人的高尚的道德观念，他们的任务是颠覆而不是重建。他们无力也无心参与真正的社会变革，只能把对理想不可遏制的热情和对现实的批判精神移植到艺术中来，在艺术中追求纯粹的美。这种对纯粹美的爱好之情可以上溯到古希腊，而浪漫派的艺术家也有不少人倾向于追求艺术的纯美境界，譬如济慈。显而易见，唯美主义并不是西方天空忽然飘落的一朵怪异的云彩，它是从西方文化传统中发展而来的产物，自柏拉图到普洛丁、温克尔曼、莱辛、康德、席勒、叔本华这条美学线索而来，他们要在新的世纪即将来临之际，为自己制定艺术的游戏规则。这正是现代性的表现之一。
唯美派与批判现实主义都主张艺术可以不加粉饰地表现丑，表现生活中腐败阴暗的东西。实际上，两者的观点仍然有很大的不同。批判现实主义对于生活中丑恶的东西，抱持的态度是揭露式的、否定式的、革命式的；而波德莱尔对于丑却抱持肯定的态度，他不在意读者是否因此大惊小怪或产生不健康的感情。在评论法国城市题材画家贡斯当丹·居伊的作品时，他毫不掩饰地赞美恶的特殊美，丑恶中的美，并且认为丑恶的形象本身具有道德的丰富性。它们富有启发性，是弥尔顿笔下撒旦的美，一种完善的雄壮美，它意味着不屈服和反抗的精神。浪漫主义诗人雪莱、雨果都曾积极的肯定撒旦之说，把撒旦视为反抗暴力的自由者的化身。在这点上，波德莱尔又继承了浪漫主义的传统。但“从恶中挖掘出美”之论相对于“恶与善并存，黑暗与光明相共”（雨果语）之论更好地体现了现代精神，因为前者肯定的是现代丑，后者肯定的仍是古典美。
波德莱尔对生活中的丑恶问题认识的深度，与其艰难不幸的个人经历有关。他比戈蒂耶更熟悉底层生活，有人说他自甘堕落，但是经验告诉我们那些易于感受烦恼、不幸和痛苦的人心里，常常包裹着如火的热情，他们的舌头像利剑，但用意也常是好的。比如，我国近代文学大师鲁迅在日常生活中温柔敦厚，却在文章中以“骂”出名，他的骂是积极的。一般来说，在欢乐和愉悦中不能超脱的精神，会在刺激和沉重中超脱。波德莱尔“从恶中挖掘出美”的观点不是颓废的，恰恰是深刻的。他认为由此产生的美不是软弱的，过于纤细而缺乏生命力的“罗可可式”的美，而是强健的，雄壮的美，因为这种美是从黑暗和寒冷中延伸出来的。卓越的艺术家是独立的、精神世界的创造者，是与魔鬼打过交道的人，因而他的作品亦洋溢着令人目眩的魔力，雄强而又冷峻。所以，波德莱尔欣赏雨果诗歌中裹挟着强大力量的神奇魅力和德拉克洛瓦那热情洋溢的壮丽画卷，对美与丑的深刻认识使他没有停留在戈蒂耶式享乐主义的层面，而是深入底层生活的阴暗面，在阅尽生命中的欲望、幻象、欢乐、失望、丰盛和衰败之后，得到了一粒可贵的思想果实。
“应和论”与艺术形式问题
无论那一种体裁的艺术，都需要从人类的感觉里挖掘它的材料，而感觉只能是表现的。西方传统的美学理论以“摹仿”为主流，认为艺术不外是摹仿自然或其它什么理念之类，基于此，艺术难以与道德主义等区分开来。波德莱尔以其艺术家的敏锐直觉较同时代人之先，指出艺术的表现性问题，他将之概括为具有神秘色彩的“应和论”，并于1857年出版了十四行诗《应和》（注：《应和》：
自然是座庙宇，那里活的柱子，
有时说出模模糊糊的话音。
人们从那里走过，穿过象征的森林，森林用熟识的目光将他注视。
如同悠长的回声遥遥地汇合
在一个混沌而深邃的统一体中，
广大浩瀚好象黑暗连着光明——
芳香、颜色、声音在互相应和。
有的芳香新鲜如儿童的肌肤，
柔和如双簧管，翠绿如草场，
——别的则腐败、浓郁、涵盖了万物，
像无极无限的东西四散飞扬，
如同龙诞香、麝香、安息香、乳香，
那样歌唱精神与感觉的激昂。
参见郭宏安译《波德莱尔美学论文集》，人民文学出版社1987年版，第4-5页。）。在这首内涵丰富、笔触精美而又有些神秘意味的诗中，他将自然万物和人共同组成的这个整体的世界，视为互相应和的一座象征的森林。在这座森林里，一切都是相互关联的，而又不着痕迹，正可谓大象无形、大音希声。诗人的灵感来自于感官诱导的结果，人的感觉、心灵与大自然息息相通，构成人整体的生命体验。诗人以其敏锐的感觉力、丰富的想象力、专注的精神力以及与自然的应和，引发情感活动，进而领悟到超自然的意图，达到非凡的艺术境界，创造出完美的艺术作品。
波德莱尔的“应和论”杂糅了哲学方面的神秘主义和唯心论，认为人的日常生活平庸而又琐碎，易钝化人的艺术感受力，而虚伪的价值观会进一步扼杀人的天才。所以，诗人只有解放压抑的感官，使“感官的注意力更加集中，感觉更为强烈，蔚然的天空更加透明，仿佛深渊一样更加深远，其音响像音乐，色彩在说话，香气诉说着观念的世界”（注：《波德莱尔美学论文集》，人民文学出版社1987年版，第381-382页。），才能够将隐藏在所有事物背后的应和关系表现出来。在这里，方法不是再现和描述，而是表现，即暗示和象征。他解释道：“一切都是象形的，而我们知识，象征的隐晦只是相对的，即对于我们心灵的纯洁、善良的愿望和天生的辨别力来说是隐晦的。那么，诗人如果不是一个翻译者、辨认者，又是什么呢？”（注：《波德莱尔美学论文集》，人民文学出版社1987年版，第97页。）如果一切知识和观念都来自感觉和经验，那么，亦步亦趋地摹写自然的物象就不可能把我们感觉和体验到的一切都表现出来，尤其是那感觉的深处只可意会，难以言传的部分。他说：“在一定的几乎超自然的精神状态下，生活的深度才在事物上充分地展现出来，不论所观察的事物是多么平庸。它变成这种深度的象征了。”（注：波德莱尔：《烟火》。）在他看来，隐晦的部分——如我国古代诗论所言“意在言外”——只能求助于暗示和象征，正可谓“超以物象，得其环中”，深富寓意的象征能够把神性和人性奇妙地连接起来。因此，他十分强调“寓意”这个概念，把“寓意”看成是“语言的点金术”。由于语言自身的局限性，波德莱尔认为那种客观的描述方法，根本不足以表现诗人在探索感官世界、心灵的世界、超自然界以及一切事物之间通过直觉把握的本质。诗人要记录和表现的也不是事物本身，而是诗人由观察、体验、思考所产生的情感的震颤、灵性的思想。直抒胸臆非优雅的艺术品味，高雅精妙的审美趣味是通过暗示和象征获得的。
波德莱尔有关感觉的思想在西方美学史上早已有之，随着17-18世纪近代科学的兴起，对人的感觉经验的认识已经发展成系统的知识。他的高明之处在于将已有的感觉论运用于诗学美学中，且开拓了新的艺术创作手法，扩大了诗人从精神方面拥抱世界的能力，充分体现了他的美学思想的现代性。所以，人们把波德莱尔视为象征主义流派的始作俑者，现代主义运动的开创者之一，马拉美、魏尔伦、兰波等人的思想和创作无不受其影响。
由于波德莱尔十分重视艺术的表现性和高雅精妙的审美趣味，因此他要求艺术形式完美而纯粹，并认为一个人越是富有想象力，越是应该拥有技巧，仅仅依赖激情是有害的。他反对浪漫主义那种无所顾忌地夸张和宣泄激情的作法，而他所理解的技巧是人为的，激情才是自然的，自然的东西难以驾御，必然给纯粹美带来不和谐的、刺目的色调，“败坏居住在诗的超自然领域中的纯粹的欲望、优雅的忧郁和高贵的绝望。”（注：《波德莱尔全集》第2卷，第627页。）因此，高超的艺术家应当学会克制和冷静。
当然，波德莱尔重艺术轻自然的观念背离了浪漫主义“回归自然”美学观，他试图彻底打破浪漫主义天真、乐观的幻想。这个观点也与他的“美是主观的、美具有现代性”和“从恶中发掘美”的思想一脉相通。（注：郭宏安译：《波德莱尔美学论文集》，人民文学出版社1987年版，第206页。）但是，浪漫主义“回归自然”的主张既是对西方由于科技理性的飞速发展而导致人与自然关系的异化事实的反抗，又是对商业文化所导致人性唯利是图、道德堕落事实的不满，追求和谐统一的理想境界，在历史上具有进步意义，对当代的社会现实也不无启发。可见，波德莱尔的美学思想也有过于矫激的一面。
结语
西里尔·康诺利在1965年出版的著作《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880-1950》中谈到：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，随后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带入这个运动之中”（注：郭宏安译：《波德莱尔美学论文集》，人民文学出版社1987年版，第505页。）。
的确如此，现代主义运动直接受益于法国19世纪中后期流行的种种思潮和运动，并从中提取思想的精华，而法国唯美主义在其中扮演的角色既十分重要又颇受争议。
法国唯美主义运动出现于西方现代文明陷入深刻危机之时，面对大量的社会矛盾和丑恶的社会现象，一部分敏感而又富有才华的思想家和艺术家在无法舒解的苦闷和彷徨中，只有到艺术的世界寻求心灵的平静和慰籍，以此抵御精神的焦虑和外界的敌意。戈蒂叶在《阿贝丢斯序言》中如此描绘艺术家的生活：“斗室一方，比外界稍暖，这就是他的宇宙。炉台是他的天空，壁炉是他的地平线”。（注：赵澧、徐京安主编：《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第92页。）在斗方陋室之中，唯美的艺术家们像帕乌斯托夫斯笔下的那个老清洁工，毕其心力，精心雕琢一朵美的金蔷薇，不与庸俗的现实世界同流合污，坚定地维护艺术的纯洁性。
唯美派把“纯粹美”视为艺术追求的唯一目的，所以他们不可能像积极的浪漫主义那样注重艺术的社会作用，认为诗人身负改造社会的历史重任，甚至直接参与到社会变革的斗争中来；更不可能走上现实主义的文艺道路，因为他们对现实持着怀疑和抵触的态度，在他们看来现实是庸俗的。他们的见解和情趣很大程度上有贵族的味道，也未必是大众所需要和理解的。他们是资产阶级庸俗和市侩的对头，背后又缺乏民众的支持。
这群人自负有相当高的审美能力，桀骜不驯、特立独行，只能依靠圈内人相互汲取生命和艺术的热能，但艺术家们的性情通常不够稳定，使得他们的友情常常犹如夏日的骤雨，来去匆匆。他们视快乐为庸俗之物，乐与忧郁、厌倦为伴，有时也不免矫揉造作，并无深意。他们的美学主张和艺术创作常因缺乏强有力的现实内容，其历史的局限性十分明显。何况，自我放纵使他们中的一部分背负恶名，遭受世人的种种非议。总而言之，法国唯美派尤以波德莱尔为代表，他们对于形式美问题的探讨，其主要的意义不在于技巧的部分，而在于创造具有现代意识的新形式，意为避开传统的艺术理念和惯常使用的素材，或给予它们一个截然相反的视点和角度，创造出独具个性和现代美的意象。所以，文学的社会作用被贬低，文学创作中的题材和情感问题被忽视，而寄情于个人飘忽的印象，虚幻的经验和一些神妙莫测的感觉。这一点在此后英国唯美派的文学和戏剧中表现得尤为突出。就文学的纯化问题，浪漫主义的文艺理论早有提及，不同的是，唯美派成功地打了一个漂亮的擦边球，使人们记住了“为艺术而艺术”这一标志性的口号。从这个意义上说，唯美主义运动承前启后，继往开来。
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