中国宫廷舞蹈发展的历史轨迹及其深远影响，本文主要内容关键词为：宫廷论文,深远论文,中国论文,轨迹论文,舞蹈论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J702 文章编号：1008-2018(2004)03-0015-10 文献标识码：A
相传夏朝的末代统治者——桀时，宫中有“安乐”三万人，早晨她们歌舞的声音传到 了大街小巷，(注：《管子·轻重甲》：“昔者桀之时，女乐三万人，端嗓晨，乐闻于 三衢”。《二十二子·管子》卷二十三，184页，上海古籍出版社1986年版。)。《吕氏 春秋·侈乐》载：“夏桀、商纣作为侈乐，大鼓、钟、磐、管、萧之音。以钜为美，以 众为观，耳所未闻，目所未见”。可见当时的奴隶主对乐舞的审美追求是豪华壮观、新 奇瑰丽。《史记·殷本记》还记载：纣强迫著名音乐家师延“奏迷魂淫魄之曲，以观修 夜之娱”作“靡靡之乐”“北里之舞”。其中很可能有表现男女情爱或性爱的内容。后 世称不健康的黄色歌舞为“靡靡之乐”可能由此而来。传说中奴隶制时代的这些歌舞可 算作“宫廷舞”的源头。
本文所论述的“宫廷舞”，一种是用于礼仪祭祀，一种是用于欣赏娱乐；或两种功能 兼而有之。有些是创作产生于宫廷，有的则是根源在民间，为了适应宫廷的需要，有所 改编或加工。它们既在宫廷演出，也在宫外贵族士大夫或民间其他场合演出。这里所论 述的“宫廷舞”，是所有宫廷表演或创作的舞蹈均归入“宫廷舞”中。
约公元前1046年商亡，周朝建立，周王朝的建立，逐渐从奴隶制向封建领主制过渡， 武王去世后，年幼的成王即位，周公、召公辅助成王治理国家。为了巩固社会秩序，强 化统治力度，强调乐舞的教化作用，以不同规格的乐舞，作为划分不同等级的标志之一 。制定了一整套礼乐(舞)制度，——即“雅乐”“雅乐(舞)”体系的建立，标志着中国 “宫廷舞”的正式诞生，当时宫廷设置了相应的乐舞机构，如大司乐等掌管各种礼乐事 宜。
周时集中整理的这一套“雅乐”体系中，主要包括：“六舞”(或称《六代舞》)和《 小舞》(或称《六小舞》)。
从舞蹈形式和内容上分析：《六代舞》是集中了从原始时代到周初这一漫长历史时期 中，出现的歌颂某些杰出的氏族领袖或氏族联盟首领的乐舞。如：
《云门》相传是歌颂黄帝的乐舞，周代用于祭祀天神。
《咸池》或名《大章》相传尧修订黄帝的乐舞(注：《六代舞》第二部乐舞，有的作《 咸池》，另有作《大章》的。《吕氏春秋·古乐》：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山 林溪谷之音以作歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽 。瞽史乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之琴。命之曰《大章》，以祭上帝”，此说证明尧 的乐舞是《大章》。《周礼·春宫宗伯下·大司乐》注曰：“《咸池》尧乐也，尧能殚 均刑法以仪民，言其德无所不施。”疏曰：“黄帝乐名曰《咸池》，以五帝殊时不相沿 乐，尧若增修黄帝乐体者，存其本名犹曰《咸池》，则此《大咸》也。若乐体依旧不增 修者，则改本名，名曰《大章》，故云《大章》尧乐也。”以上传说大致可以看出《咸 池》与《大章》有继承关系。尧时的《大章》是增删黄帝时乐舞《咸池》，有的列《大 章》代表尧时乐舞。另据《史记·天宫书》及唐人司马贞注：“咸池”，本是天上西方 一个星座的名称，古人认为它是主管五谷的，以乐舞祭祀它，可能是祈求丰收。)，周 代用于祭祀地神。
《大韶》相传是歌颂舜的乐舞，周代用于祭祀四望(即四方神，亦说祭祀日、月、星、 海)。
《大夏》相传是歌颂夏禹的乐舞，周代用于祭祀山川。
《大
》相传是歌颂商汤的乐舞，周代用于祭祀先妣。
《大武》是歌颂周武王伐纣的乐舞，周代用于祭祀先祖。
《六小舞》是教育“国子”的课程之一。所谓“国子”是“公卿士大夫子弟当学者， 谓之国子”(注：裘锡圭《释万》引《历代钟鼎彝款识》。)，周代只有贵族子弟才有受 教育的权利。《六小舞》也用于祭礼，其舞蹈形式，大多是从原始时代经商至周流行的 民间舞。如：
《帗舞》，舞者执全羽或五彩缯而舞，(缯是丝织品，商甲骨文中有丝字，写作
，是汉代《巾舞》今日《长绸舞》的源头。周用《帗舞》祭祀社稷。
《羽舞》，舞者执折羽而舞。手执羽毛或头戴羽毛而舞，在古崖画中累有发现，如云 南的沧源崖画，广西的花山岩画都有此类舞蹈形象。周用《羽舞》祭祀宗庙或四方神。
《皇舞》，舞者戴羽帽，穿翡翠羽衣，或执五彩羽而舞。周用于祭祀四方神或求雨。
《旄舞》，舞者执旄牛尾装饰的舞具而舞。内蒙阴山岩画就有执牛尾而舞的形象。云 南纳西族的古老传统《东巴舞》，至今还有执牛尾舞蹈的形式。《旄舞》用于周王朝的 大学——辟雍的祭礼。
《干舞》，舞者执盾而舞，云南沧源崖画，有执盾而舞者，古有“刑天舞干戚”的传 说。至今福建等地民间，还有《盾牌舞》流传。可见《干舞》历史十分久远。周用于兵 事或祭山川。
《人舞》，舞者徒手舞袖。从西周、东周至汉、唐、明、清，以至今日，戏曲舞，民 间舞，袖舞传统史不绝书，文物形象，数千年来连绵不断。周用《人舞》祭祀星辰或宗 庙。
西周初年建立的“雅乐”舞，一直被尊称为“先王之乐”，在中国两千多年的封建社 会中，一直传承不断。历代封建王朝都要增修“雅乐”，歌颂当朝皇帝的文德与武功。 同时对周边国家也产生了深远影响；据《宋史·乐志》载：(政和)七年(公元1117年)二 月高丽要求宋朝“赐乐”，宋徽宗令大晟府送乐谱给高丽，并加以教习。于是宋朝宫廷 乐舞，正式成套传入了高丽。另据《高丽史·乐志》载宋赐乐器、乐谱给高丽是在公元 1114年。与《宋史·乐志》所载相距3年。可能两书所载是同一史实。
周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代，它继承整理了从原始时代到周代一些有代 表性的不同类型的舞蹈。由于有了这次的汇集整理，使《大韶》、《大夏》、《大
》等乐舞，流传数百年甚至上千年。以至在春秋时代，公元前544年吴国季扎 ，在鲁国还看到过《大韶》、《大夏》和《大武》的演出(注：见《左传·襄公二十九 年》。《十三经注疏》下册。《春秋左传正义》卷三十九，2008页。中华书局1980年版 。)，约公元前517年孔子在齐国闻《韶》(注：见《论语·述而第七》。《中国古代乐 论选辑》中央音乐学院中国音乐研究所编1961年印。)。
1996年10月北京举行了“韩国文化周”，韩国国立国乐院在北京世纪剧院展演了“宗 庙祭礼乐”，节目单说明“宗庙祭礼乐起源于中国儒家思想，流传到韩国……，作为民 族的宝贵遗产，流传至今。1995年联合国教科文组织认定为世界文化遗产的一个重要组 成部分。”在我国山东曲阜孔子故乡，“雅乐”仍在流传，作为一种“活”的文物加以 保存，并向世界各地的游人展演。
西周首创的“雅乐”，虽一直被尊称为“先王之乐”，但到了东周的春秋、战国时代 ，由于铁器的发明，生产力的发展，生产关系的改变，完成了封建领主制向封建地主制 的转变。这一社会变革必然影响到上层建筑的改变。用于祭礼的雅乐，刻板僵化的形式 ，已不受人们的欢迎。这就是历史上所称的“礼崩乐坏”时代。与此同时，生动活泼的 民间乐舞，蓬勃兴起。在诸侯国的后宫，有不少技艺高超的歌舞艺人，为王公贵族表演 歌舞，欣赏取乐。据《拾遗记》载：燕昭王即位的第二年(公元前310年)“广延国”献 来两个善舞女子，一名旋娟，一名提嫫，她们容颜美丽，身姿窈窕，舞态轻盈柔曼，如 羽毛在风中飘飖，像空中萦绕的轻尘，那柔软的身姿，旋绕曲折，似可“入怀袖”。 历史记载可能有些夸张，但当时表演性舞蹈技艺的高水平可见一斑。这类舞蹈没有严格 的表演程式，也没有任何制度的规定。它们是供人欣赏的艺术舞蹈，是不同于“雅乐” 的另一类宫廷舞蹈。战国时代的玉器、青铜器和漆器中，保存了各种生动精美的舞蹈形 象。
秦短暂的统一中国后，迎来了强盛的封建王朝——汉代。汉代在近四百年的统治中， 文化艺术取得了很大进步，舞蹈艺术有重大发展。是中国古代舞蹈史上第二个集大成的 时代。汉代流行的主要表演艺术形式——“百戏”，包含了多种表演技艺，有杂技、幻 术、音乐、舞蹈、武术等等。这些技艺大都来自齐、楚、赵、燕、韩、魏、秦各诸侯国 民间。所谓“集大成”，也就是集中了中华大地各地传统民间技艺。“百戏”中的舞蹈 ，既有高纵轻蹑，敏捷纵踏的《七盘舞》，也有优美柔曼的“长袖舞”；激越矫捷的“ 建鼓舞”。还有甩动长巾，巾在空中飘拂，舞出变化莫测的各式绸花，如云如烟，似梦 似幻。隋唐时代敦煌壁画中的飞天，披着长长的帛带，御风而行，成了飞天翱翔云天的 翅膀。这种中国独有的飞天形象，很可能是画工们受到《巾舞》的启发而创造的。
构建在民间技艺基础上的汉代“百戏”，当时，不但在民间广为流传，同时也在宫廷 招待外国使节和少数民族首领的集宴中搬演。如《汉书·武帝纪》载：元封三年(公元 前108年)春，作“角抵戏”三百里内皆来观，《汉书·西域传》载：宣帝元康二年(公 元前64年)解忧公主嫁乌孙王时，皇帝亲临平乐馆，匈奴使者及其他域外君长等都在场 观看了“大角抵”(“百戏”)的演出。文帝(公元前179～前157年)、景帝(公元前156～ 前141年)“曾设酒池肉林以飨四方之客，作《巴渝舞》、《都卢》(爬竿)、《海中碣池 》、《漫衍鱼龙》‘角抵之戏’，以观之”。武帝时(公元前140～前87年)为了向域外 客人夸耀汉王朝的强盛及富有，除给予来朝贺者厚赐外，还请他们观赏“百戏”，当时 “百戏”，有些近似唐代的宫廷燕乐。所不同的是：汉代的宫廷“百戏”演出，只有娱 乐与观赏的作用。并不含典礼性。
更值得注意的是汉代的雅乐出现了来源于人民生活的《灵星舞》和《巴渝舞》。汉高 祖刘邦建国初始，为了发展生产，大力提倡农业，于是令天下建灵星祠，以祭祀农神。 祭祀时，要跳《灵星舞》，用十六男童跳起模拟农业劳动生活的舞蹈。如：翻地、播种 、除草、收割、以至打场、收谷归仓等，都用舞蹈表现，可称得上是“古代的农作舞” 。《巴渝舞》原木是巴山渝水间居住的少数民族“板循蛮夷”的民族民间舞。这个民族 历来英勇善战，又喜歌舞。出征时“前歌后舞”。为汉高祖争夺天下，立下了汗马功劳 。汉高祖登基后，为了表示对他们的器重，特将《巴渝舞》修入乐府。与此同时《巴渝 舞》又是“百战”中的一个歌舞节目。(曹)魏、晋及南朝各代曾沿用《巴渝舞》作为祭 祀的武舞，改称《昭武舞》或《宣武舞》。
汉代的宫廷舞无论是供欣赏娱乐的“百戏”中的舞蹈，或是用于礼仪祭祀的雅乐舞。 它们的根基大都在民间。从有关文献记载和大量出土文物如舞俑、汉画像砖、石中刻绘 的丰富多彩的舞蹈形象看，都具有封建社会上升时期那种昂扬向上，矫捷、粗放、健美 的审美特征。展现了汉朝的时代风貌和精神气质。
三国、魏、晋、南北朝是一个战乱频繁，民族迁徒流动，各族文化交流融汇的时代。 宫廷雅乐(舞)因袭传承居多，宫廷娱乐欣赏性舞蹈有较大发展。“清商乐”的形成与演 变是相当引人注目的。
曹魏时代专为曹操表演歌的艺人因居住在铜雀台上，故被称为“铜雀伎”。“清商乐 ”原本是铜雀伎们表演的乐舞。这些乐舞，本源于民间，即史称“荆楚西声”“江南吴 歌”等。这些民间乐舞在进入宫廷及上层社会后，必定要作一些整理加工，艺术技巧、 服饰装扮均有所提高，演出形式也更为精美。因而流传很广，从长安洛阳一直传到江南 一带，到处受人欢迎(注：《宋书·乐一》卷十九，二册，553页：“又今之‘清商’实 由铜雀，魏氏三祖风流可怀、京、洛相高，江左弥重。”中华书局1974年版。)。
《清商乐》在不断发展的过程中，形成了包括数十种乐舞节目的大“乐(舞)种”。隋 、唐时代的宫廷燕乐——《九部乐》《十部乐》中都列有《清商》(或称《清乐》)乐部 。内容相当丰富，包括器乐曲、歌曲和舞曲，并一直被作为“前代正声”加以重视。胡 乐舞盛行的唐代武则天朝，在“清商乐”已部分失传的情况下，尚存六十三曲(注：见 《通典·乐六》，“清乐”条，中华书局1984年影印出版。)，其中著名的舞蹈有《白 纻舞》、《明君舞》、《铎舞》、《前溪舞》、《明之君》、(《鞞舞》辞)、《铎舞》、《白鸠》(《拂舞辞》)、《巴渝舞》等。
《白纻舞》是古代著名的舞蹈，从晋至唐，五、六百年间，一直盛行不衰。是 宴乐舞蹈中长期流传的精品。它既作为宫廷燕乐乐部中的舞蹈之一，又常在贵族士大夫 家宴中演出。《乐府诗集》载有各代描写《白纻舞》的美丽诗篇。《白纻舞》原是吴地(今江苏)民间舞蹈，舞者穿着“质如轻云色如银”的长袖舞衣( 注：见晋《白舞歌诗》。《乐府诗集》卷五十五，三册1399页。古籍文学刊印社1955年 出版。)，舞姿轻盈飘逸，舞步流畅迅急，飘飘欲仙，引人入胜。《明君舞》则是唱舞 昭君出塞的故事，舞者要扮演一个特定的人物——昭君，表现她出塞和番的心情与思绪 。是一个有人物的情绪舞。
巾、拂、鞞 (鼓)、铎(铃)四大舞，早在汉魏已用于宴享，到南朝(刘)宋时代 ，曾将鞞、拂杂舞，用钟磐伴奏，“施于庙庭朝会”，成了祭祀的雅乐。《巴渝舞》也经过了同样改编和变异。
到了唐代又将这些乐舞归入《清商乐》类，编入宫廷燕乐乐部。
魏晋南北朝的宫廷舞蹈，除歌功颂德的“雅乐”舞外，所有供统治阶级欣赏娱乐的舞 蹈大都来自民间，但它们是经过专业乐舞艺人精心加工整理再创造的舞作。这些比较成 功作品的产生，推动了舞蹈作为独立的表演艺术品种的进程，也迎来了唐代舞蹈高度发 展的黄金时代。
在经过了300多年的战乱后，公元581年隋朝短暂地统一中国后，进入了中国封建社会 的鼎盛时期—唐代(公元618-907年)，以它恢宏的气度和吸纳百川的兼容精神，以及对 外来舞蹈艺术广取博采，为我所用的创新意识，将唐代舞蹈的发展推向了古代舞蹈发展 的高峰。唐代，也是古代宫廷舞蹈发展的高峰。
舞蹈艺术高度发展的唐代，创造了影响深远的宫廷燕(宴)乐，如《九部乐》、《十部 乐》、《坐部伎》、《立部伎》等。唐代的宫廷燕乐兼具礼仪性、典礼性、欣赏性、娱 乐性。初唐时期的《九部乐》、《十部乐》，是继承隋朝的《七部乐》、《九部乐》增 删编制而成。它一反前代不重视少数民族乐舞的做法，将域内外各民族民间乐舞堂而皇 之地列入宫廷燕乐乐部。《十部乐》中只有两部是具中原特色的，即《清商乐》和《燕 乐》(此处的“燕乐”乐部；是指由小型《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承 天乐》组成的一个乐部)其余八部有七部是西域乐舞，即《西凉乐》、《天竺乐》、《 龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《高昌乐》。还有东邻的《高丽乐 》一部，构成了《十部乐》。以国名、地名为乐部名称，标志其鲜明的民族和地域特色 。从史籍记载看，舞者服饰、伴奏乐曲、乐器均带有明显的民族及地域特征。可以说， 唐初的宫廷燕乐，是域内外各地区、各民族以他们的本来面貌，在大唐宫廷展演。充分 证明唐代宫廷燕乐舞蹈来自民间的历史事实。
7世纪中叶，唐高宗和武则天时代，宫廷“燕乐”增制“坐部伎”、“立部伎”。这两 部乐舞的特点是：艺术水平较高，欣赏性强，形式华美，主题鲜明，除“燕乐”、“太 平乐”(即“五方狮子舞”)外，其他多部乐舞都是吸收融化了许多民族民间及传统乐舞 的因素，创造了以歌颂唐代诸帝文德武功为内容的大型(立部伎，180-80人)、小型(坐 部伎12—3人)乐舞。歌颂唐太宗李世民武功的《破阵乐》既继承了前代“武舞”的传统 ，又表现了唐太宗的军事战略思想，是一个影响深远的作品，在唐玄奘去印度取经时， 戒日王和拘摩罗王都曾以十分钦慕的口吻，谈到英明神武的唐太宗及《破阵乐》(注： 《宋书·乐一》卷十九：“文帝黄初二年(公元221年)改汉《巴渝舞》为《昭武舞》… …晋又改魏《昭武舞》为《宣武舞》，《羽签舞》曰《宣文舞》……孝武大明中(公元4 57—464年)以、拂、杂舞合之钟石，施于殿庭。”《宋书》二册，534页、540页、552 页。中华书局1974年版。)。此舞曾东传日本，至今日本的雅乐舞蹈中，仍保存了“唐 乐”《秦王破阵乐》，不但在《大日本史乐志》中有记载，同时还有图谱，载《左舞之 谱》及《信西古乐图》等古籍中。
歌颂唐朝兴盛的《太平乐》用了流传久远的狮子舞。歌颂武则天的《圣寿乐》采用民 间传统的“字舞”形式，以优美流畅的舞蹈，幻化出十六个字形十分复杂的字。祝颂武 则天长寿的《鸟歌万岁乐》，用“鸟舞”的形式。颂玄宗李隆基的《龙池乐》用“花舞 ”形式等等，都是在民间固有的传统舞蹈形式的基础上，加工美化而成。伴奏音乐多部 采用了热烈欢快的《龟兹(今新疆库车)乐》，歌颂唐太宗文德的《庆善乐》，舞容安徐 、娴雅，则用了《西凉(今甘肃武威)乐》。从以上多种史籍透露的信息得知，《坐部伎 》、《立部伎》已不是照搬各民族、各地区的民族民间舞，而是将其融化吸收，作为创 作新唐乐、唐舞的素材加以利用。这正反映了唐代舞蹈发展演变的历史轨迹。
唐代舞蹈中技艺水平最高，艺术性、观赏性最强，流传地区最广，流传时间最长的应 该是表演性舞蹈“健舞”、“软舞”、歌舞“大曲”及“歌舞戏”。这些舞蹈的类别， 原本是唐人自己所分。记述盛唐开元年间教坊(宫廷乐舞机构之一)制度、技艺名目等的 《教坊记》，系唐人崔令钦作。晚唐成书的《乐府杂录》系唐人段安节著。上述各类舞 蹈名目都出自这两本“唐人说唐事”的可信史书中。这些舞蹈既在“皇家歌舞团”—— 教坊，梨园为皇室演出，均属宫廷娱乐欣赏性舞蹈。同时，这些舞蹈也在贵族、士大夫 及民间流传。
从舞蹈风格、韵律、音乐、服饰分析，它们中既有继承前代传统发展而来的健舞《剑 器》舞、歌舞戏《兰陵王》、《踏谣娘》也有源于西域的歌舞戏《拔头》以连续多圈旋 转为特点的《胡旋舞》，还有以腾踏舞技见长的《胡腾舞》，更有矫捷俏丽，舞姿多变 的《拓枝舞》。而《霓裳羽衣》、《绿腰》、《春莺啭》等则是新创唐舞。其中最具代 表性，影响最大的应数《剑器舞》与《霓裳羽衣舞》、《春莺啭》等。《剑器舞》是唐 代著名舞伎公孙大娘在吸收传统剑术及唐代“剑舞”的基础上，加强舞蹈性创作演出的 女子独舞。当她舞动起来时，光芒四射，有如后羿射落了九个太阳，那流畅健美的舞姿 像群龙蜿蜒飞翔，随着隆隆的鼓声，那奔放急速的舞动，如雷电袭来，那稳健沉毅的静 止姿态有如平静的江海，凝聚着清光。观众为之变色，天地似乎久久旋转低昂不定。真 是个动人心魄的健舞!公孙大娘常在民间演出，引来“观者如山”。千秋节(唐明皇生日 )也在宫中演出。公孙舞剑，技艺首屈一指，宫内外善舞者无人能及。故有“先帝侍女 八千人，公孙剑器初第一”之说(注：见《大唐西域记》卷五。“玄奘与戒日王”条： “戒日王……喜闻摩河至那国有秦国天了，少而灵鉴，长而神武……平定海内，风教遐 被……咸歌《秦王破阵乐》。闻之雅颂，于兹久矣。”卷十：“迦摩缕波国……拘摩罗 王曰：“善哉……今印度诸国有歌颂摩河至那国《秦王破阵乐》者。闻之久矣，岂大德 之乡国邦?(玄奘)曰：然，此歌者，美我君之德也。”)。公元1892年朝鲜为庆祝李太王 即位30年和他五十岁寿辰，举行了盛大的庆祝活动，演出了丰富多彩的宫廷舞。朝鲜古 籍《进馔仪轨》，详尽地记录了这次庆典的规章制度及当时表演的乐舞节目，文图并茂 。书上绘制的《剑器舞》形象生动。该书用汉文书写，说明此舞出自楚汉相争“鸿门宴 ”的故事。从舞图上看，其服饰、舞具、舞姿已具有浓郁的朝鲜民族风格。这是不同民 族文化交流的必然结果。
歌舞戏《兰陵王》，起源于北齐。原是歌颂英勇善战，后被迫身死的北齐兰陵王高长 恭的作品(注：参见唐·杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》。)。《踏谣娘》一说源于北 齐，一说来自隋代。内容揭露封建社会男尊女卑，妇女受辱的现实生活。载歌载舞，颇 受观众欢迎(注：参见《北齐书·兰陵王传》，中华书局1972年版一册，147页，《教坊 记》，古典文学出版社1957年版，14页“大面条。”《乐府杂录》“鼓架部”，古典文 学出版社1957年版24页。)。唐代继承了这些前代舞蹈，并有所发展。它们来自民间， 被宫廷乐舞机构吸收搬演，同时，又流播民间。
歌舞大曲《霓裳羽衣》由皇帝音乐家李隆基作曲，由杨贵妃编舞首演。乐舞着力刻划 虚幻中的仙女美，极富诗意，白居易诗曾赞道：“千舞万舞不可数，就中最爱霓裳舞。 ”(注：参见《教坊记》，出处同前。《旧唐书·音乐志》，中华书局1975年版，四册 ，1074页。)
宋代宫廷队舞继承了唐代“健舞”、“软舞”、“歌舞大曲”中的部分舞乐，如《拂 霓裳队》、《剑器队》、《拓枝队》、《醉胡腾队》等等，更为难能可贵的是，这些唐 朝宫廷舞，曾东传日本及朝鲜半岛。至今日本雅乐舞蹈中，还保存了软舞《春莺啭》， 歌舞戏《兰陵王》、《拔头》等。韩国的传统舞蹈中还保存了《春莺啭》等等。在千百 年的传承中，这些舞蹈都在一定程度上日本民族化和朝鲜民族化了。但这些被称为“唐 乐”的舞蹈，仍是我们研究唐舞的珍贵史料，也凝聚了中韩、中日人民的深厚情谊。
唐代创作于宫廷，初演于宫廷的舞作，除《霓裳羽衣舞》外，还有女子独舞《凌波曲 》，大型队舞《叹百年》、《菩萨蛮》等。《凌波曲》表现龙女在水波上飘移流动的美 姿，相传是唐明皇因梦龙女而作曲。新丰女伶谢阿蛮依曲编舞，名震四方(注：见白居 易《霓裳羽衣歌》。)。
《菩萨蛮》由数百人组成大型女子队舞。笃信佛教的唐懿宗朝，在安国寺落成之时， 表演此舞，舞队一出“如佛降生(注：参见《碧鸡漫志》卷四，中国古典文学出版社195 7年版85页。)，似仙女下凡。”其编导者是宫廷伶宫李可及。李可及还编了悼念同昌公 主的《叹百年队》舞，舞者数百人(亦作数千人)，场面极为华奢，歌舞哀婉动人，“声 词怨感，听之莫不泪下”(注：见《旧唐书·曹确传》，中华书局1975年版十四册，460 8页)。是唐代有名的悲舞。
源于宫廷的诸多名舞，首先是为了满足统治者的政治要求和欣赏需要而创作的，大都 出自一些杰出的音乐舞蹈家。欣赏价值高，艺术性强，技术水平高，场面豪华。既有富 于阳刚之美，气势磅礴之作，更多的则是以柔曼婉转，轻盈飘逸，如入虚幻仙境为美。 这些舞蹈虽出自宫廷，有些也在宫外流行。
唐代近300年的统治，分初唐、盛唐、晚唐三个时期，初唐宫廷舞蹈有较多纯朴的民族 民间色彩，气势昂扬，豪健壮美。盛唐宫廷舞，气势恢宏，绚丽多彩，精致华美。晚唐 ，藩镇割据，国势日衰，宫廷舞已呈现出衰落之势。据《新唐书·礼乐志》载：咸通年 间，(公元860-874年)藩镇舞《破阵乐》舞人穿画甲，执旗旌，舞者十人而已，(初唐用 120人表演)。
晚唐之时，难于搬演那豪华壮观的《立部伎》，只能用杂伎来替代。故白居易《立部 伎》诗有：“立部伎，鼓笛喧，舞双剑，跳七丸，溺巨索，掉长竿”句。
晚唐，在正规的典礼性燕乐舞蹈衰落之时，宫中却同时出现了场面华奢的佛教舞蹈— —《菩萨蛮队舞》和为悼念皇帝宠爱的同昌公主而创作的大型女子队舞——《叹百年》 。”说明皇帝个人的爱好，在这里起决定性作用。
宫廷舞蹈的发展，随着唐王朝的盛衰而兴衰。
公元907年唐亡后经历了50余年五代十国的战乱局面。在这样的社会情况下，宫廷舞从 整体上看是趋向衰落。但在个别小王朝中，也出现了少数特殊舞作。如南唐李后主宫嫔 窅娘、纤丽善舞，后主特为她作六尺高的金莲花，莲中作品色瑞莲，莲花台上饰以宝 物，钿带缨络。”令窅娘以帛绕(缠)脚，令纤小屈上作新月状，素袜舞莲花中，回旋 有凌云之态”。唐镐诗有：“莲中花更好，云里月长新”句。当时妇女竟相仿效，足以 纤弓为美。有人认为妇女缠足的陋习自五代窅娘始(注：见《旧唐书·曹确传》，中华 书局1975年版十四册，4608页)。这源于宫廷的女子独舞，虽很有名，但并无流传民间 的记载，此舞布景、服饰如此华奢，想来是难于广泛流传的。
又如：前蜀王王衍时代，也曾出现了相当豪华别致的宫廷队舞——《折红莲队》，据 《儒林公议》载：王建的儿子王衍即位后，侈荡无节，作《折红莲队舞》，布景极为华 奢，用彩绸装饰山楼，布置蓬莱仙山，在绿色罗绮上画水纹，铺在地上作地衣，在“山 ”内装有古代鼓风器，用长竹管通引地衣下，鼓风使地衣起伏，有如波浪滔滔。用彩绸 扎成两支船，船下有轴辘转动。船上载女妓二百二十人，作撑船状。彩船自山洞徐徐驶 出，周游于地衣上。女妓手上拿着莲花，列入阶前，下船致辞，然后曼声歌唱，再入船 中，旋回山洞。王衍曾用此舞招待后唐庄宗派来的使者李严。《折红莲队舞》与高丽《 进馔仪轨》所绘《游船乐》颇有相似之处。
宋初，宫廷宴乐有“小儿队”、“女子队”从舞队名目上看不少是继承唐代健舞、软 舞及歌舞大曲名目。但表演形式，已有所变化。
宋长期与几个少数民族建立的政权辽、西夏、金长期对峙，在争战中常处于劣势，国 势衰微，宫廷乐舞已远不如唐代兴盛。节庆之日虽有队舞应景表演，其规模及演出水平 均比唐代相差甚远。
公元十二世纪的南宋时代，戏曲兴起，舞蹈被融入戏曲中，成为戏曲表现故事情节， 刻画人物感情的诸多手段之一。作为独立的表演艺术品种的舞蹈，已渐趋衰落。而融入 戏曲中的舞蹈，却得到了高度发展，经过数百年漫长的岁月和无数戏曲表演艺术家的努 力，钻研，形成了一套完整的、严格的训练体系，创造了一套独特的表演方法。戏曲逐 渐取代了唐代舞蹈在表演艺术领域独领风骚的地位。南宋以后的元、明、清三代，宫廷 舞蹈呈现出几种不同的发展态势：
1、歌颂各朝各代皇帝文德与武功的雅乐舞，仍承袭前代旧制，仪式化、刻板化，僵化 更趋严重。
2、宫廷宴乐则随着朝代的更替，统治者民族属性的不同，差异很大。如元朝统治者是 蒙族。故元朝的宴乐有相当浓郁的蒙古民族色彩，既有与蒙族游牧生活有关的舞蹈又有 蒙族笃信的藏传佛教诸神之舞。
如元旦用的《乐音王队》，中有戴孔雀明王像面具，戴毗沙神像面具，又有扮飞天、 夜叉者，还有作五方菩萨梵像，摇日月鼓和作乐音王菩萨梵像者。可说是一场庆新春的 神佛之舞。
天寿节(皇帝生日)用的《寿星队舞》，女舞者的服饰均较华丽，如冠唐巾，穿销金紫 衣，戴太平冠穿绣鹤氅。戴凤翘冠，翠花钿。穿宽袖衣，加云肩，霞绶，玉佩执宝盖。 戴玉女冠，翠花钿，穿青销金宽袖衣，加云肩，执梭毛日月扇等等。并有扮龟鹤与乌鸦 之像者。这当是特为祝寿而设的。
朝会用的《礼乐队》，其中不少与《乐音王队》相同，值得注意的是除男、女舞者外 ，出现了执香花的童子队。舞具有执圭、执笏、执孔雀幢、执金戟者。均与官场权势有 关。与百官朝会气氛协调。
《说法队》是一个宗教气氛很浓的队舞。舞者服饰有穿锦袈裟、执数珠者、有扮金翅 雕像者、八大金刚像者、还有扮文殊像、普贤像和如来佛像者。另有一男子戴隐士冠， 穿白沙道袍，执拂尘(注：见《南唐拾遗记》，明毛先舒著。收入《丛书集成·初编本 》3854页。)。在这个舞队中佛教、道教共舞。互不排斥，似乎透露了蒙汉不同民族信 仰不同宗教的信息。
以上各队舞所用伴奏音乐多有戏曲曲牌。当时元杂剧已相当兴盛。出现了许多著名的 剧作家和演员，宫廷的欣赏娱乐活动，则主要是戏曲而非舞蹈了。
明代统治者是汉族人，宫廷宴乐富于汉民族的风格，音乐采用杂剧曲调填词。当时虽 有“设置教坊，掌管宴会大乐”的规定，实际上表演者多半是临时凑的。乐生(音乐演 奏者)用道童充任，舞生选长得俊秀的军民子弟充当(注：元代宫廷宴乐舞队称“乐队” ，其乐制舞制载《元史·礼乐志》。中华书局1976年版六册，1773-1777页。)，并无专 业乐舞人。
由此可见，明代宫廷宴乐，虽有一大堆名目，如《飞龙引》、《开太平》、《抚四夷 》、《大一统》、《寿星队》、《百戏莲花盆队》、《胜鼓采莲队舞》(注：见《明史 ·乐一、三》，中华书局1974年版，五册，1502-1905、1565-1585页。)等等。这些配 合政治任务，没有艺术感染力的作品，是不会流传的，史书也未记载其乐情舞态，仅留 名目而已。
清代的统治者是满族，其宫廷宴乐有鲜明的满族色彩，队舞初名《莽势舞》(《莽势舞 》本为满族的传统民间舞)，后改称《庆隆舞》。主要反映满族射骑生活，隐含征服其 他民族武功之意的《扬烈舞》。其舞蹈形式如同“高跷竹马”。《喜起舞》则由大臣穿 上朝服，依次舞蹈行跪拜礼。
其他还有包括域内外各民族的舞蹈，如《瓦尔喀部乐舞》、《朝鲜国徘》、《蒙古乐 》、《回部乐》、《番子乐》、《廊尔喀部乐》、《缅甸乐》、《安南国乐》(注：见 《清史稿·乐八》，中华书局1977年版十一册，3009页。)等等。从这些具有鲜明民族 色彩和地方特色的舞蹈名称、内容、表演形式看，在一定程度上反映了那个特定历史时 期民族融合汇聚的历史印迹。也表现了清朝统治重现民族团结工作，正如承德避暑山庄 修建了不同民族的标志性建筑，迎候各兄弟民族首领前来朝贺的意图是相吻合的。
清代末年，在一种特殊的历史条件下造就了一个特殊的舞蹈家，她就是慈禧太后的御 前女官——裕容龄(1882～1973年)。裕容龄是第一个学习欧美舞蹈，唯一一个得到现代 舞鼻祖依沙多拉·邓肯亲自教授的中国人。
裕容龄的父亲裕庚曾任驻日本和法国公使。故她有机会随父亲到日本及法国巴黎。她 从小热爱舞蹈。1895年当她13岁时在日本看到了日本古典舞的表演，便暗地向一位能歌 善舞的女仆学舞，后来她又曾向日本红叶馆的舞师学舞，都学得十分出色。
1899年，裕庚奉命调离日本，出任法国公使，17岁的裕容龄，在巴黎幸遇现代舞大师 依沙多拉·邓肯。在三年的学习中，邓肯对这个美丽聪颖的东方姑娘十分钟爱，并让她 在一部根据希腊神话编排的舞剧中担任主角，裕庚夫妇发现女儿竟在外抛头露面，当众 表演，有辱家门，于是把容龄反锁在房里，让她闭门思过，但容龄毫不屈服，还是决心 要学舞蹈，据作者1961年6月2日访问裕容龄时，她曾告知，后来她父在无奈之下，只好 允许她向法国国立歌剧院，著名教授萨那夫尼学习芭蕾。
1902年20岁的裕容龄在巴黎公开登台表演了《希腊舞》与《玫瑰与蝴蝶》两个舞蹈颇 得观众好评。
1903年裕容龄随父回国，1904年入宫任慈禧御前女官，并被特许在宫中研究表演舞蹈 。比较难能可贵的是裕容龄回国后，一直用心学习研究中国的戏曲舞与民间舞，因当时 最优秀的众曲艺人都是清官的“内廷供奉”常到宫中演出。逢年过节，民间的综合表演 队伍——“花会”或称“走会”也常到宫中演出，裕容龄在观察这些民族舞蹈艺术的过 程中，自编自演了《观音舞》、《扇子舞》、《剑舞》、《荷花仙子舞》、《如意舞》 等等。这些作品虽大多是在宫中为慈禧等人表演的，但作为一个在国外生活多年，学习 了多种外国舞蹈的满清贵族，回国后能虚心学习，并喜爱中国舞，进而用中国舞的素材 ，编演中国风格的舞蹈，实是难得的。更为难能可贵的是：在清朝灭亡后，裕容龄还积极参加公益演出，1922年1月8日，为救济郊区受灾农民，她参加了在上海真光剧院举行的义演。时年40岁。
1928年2月18日，裕容龄又在协和礼堂由京津两地中外慈善家举行的演出会上，表演了 《华灯舞》、《荷花龙船舞》，时年46岁。这一方面说明她舞蹈功底深厚，年近半百还 能登台演出，另一方面也说明她是个富于同情心的贵族。
新中国成立后，裕容龄曾任文史馆馆员。生活稳定，著有《清宫琐记》等书。十年浩 劫“文革”中，受到造反派的冲击，折断了双腿。虽曾受到周总理的关怀，年迈的她终 于经受不住这一打击，于1973年1月6日病逝，享年91岁。
回顾中国古代宫廷舞蹈发展的历史轨迹，大致可以探索归纳出以下几点：
1、宫廷舞是随着每个不同时期历史发展的大势而发展，或盛衰或兴废，都与国势强盛 与否有密切关系。
2.各代宫廷舞无论是用于祭礼的“雅乐舞”或用于宫廷宴享的燕(宴)乐，或供欣赏娱 乐的表演性舞蹈等等，其本源大都来自域内外各民族民间。即使是唐明皇作曲的《霓裳 羽衣》，也部分地吸收了印度《婆罗门曲》，杨贵妃擅长的《胡旋舞》则是地道的西域 民间舞。即使完全出自宫廷的《叹百年》、《菩萨蛮》等舞，也是宫廷艺人所作。这些 杰出的艺人也大都来自民间。同时不应忽视的是：进入宫廷的民间舞，如“清商乐”中 的《白纻舞》等，一定是经过非常精心、细致的加工提高，才成为数百年传演不衰的精品，当然这只是民间舞进入宫廷后，部分舞蹈发展的情况。还有一部分舞蹈如 《巴渝舞》、《铎舞》等，则在经过一段时期的流传后，进入庙堂，成为祭祀的雅乐。
3.应用在不同场合，功能不同的宫廷舞蹈，都有各自不同特征及审美要求。雅乐舞用 于祭礼，乐情舞态庄严肃穆，舞蹈队式规整对称，动作徐缓、虔诚、刻板。但我们也必 须看到，歌颂周武王武功的《大武》，歌颂汉高祖的《大风歌》，歌颂唐太宗武功的《 破阵乐》，其初创时期，是非常雄壮，气势磅礴的。人们对这些推动历史前进，杰出的 政治家与军事家是充满尊敬激情的。一旦这些帝王逝世，离开了政治舞台，《大武》、 《大风歌》、《破阵乐》等便成了祭祀的“雅乐舞”，精神气质也会发生很大变化。
用于宫廷宴享的“燕(宴)乐”，其目的是要显示国力的强盛与富有。国势强则规模宏 大，豪华壮观，设计精巧，壮美、优美，兼而有之。初唐，盛唐的宫廷燕乐就具有上述 特点。国势不甚强大，或较为衰弱，其宫廷宴乐一方面要努力突显其统治者的民族属性 ，另一方面宴乐舞的规模较小，乐舞的制作也不甚讲究。缺乏震撼人心的气势。总的说 来，这类舞蹈是为了造声势，烘托气氛的。
用于宫中观赏娱乐的表演性舞蹈，一般技艺水平部较高，舞者大都具有很优美的外形 和高超的技艺。或以轻盈见长，如赵飞燕：或柔软度极佳，如旋娟、提嫫和戚夫人；或 是俏丽活泼妩媚多姿，如杨玉环。其舞蹈作品，有表现梦幻仙境中的仙女、龙女，如《 霓裳羽衣》、《凌波曲》等，有表现异域风情，急转如风的《胡旋舞》，还有在民间广 受欢迎，入宫表演，则艺压群芳的公孙大娘舞《剑器》。这些身怀绝技的舞者，大多来 自民间，有的因色艺双全，被最高统治者看中，应召入宫，挤身皇族，成了皇后(如赵 飞燕)、贵妃(如杨贵妃)等。这类表演性舞蹈，讲究形式美，技术水平很高，观赏性很 强，但内容大都比较空泛。
因为这些舞蹈存在的目的，就是要取悦于观众，给观者以美好的艺术享受。因此，完 成高难度技巧，创造绝技，成了这类舞人的共同追求，也正是有这些舞人的艰辛努力和 刻苦钻研，以及活动在民间的众多长于舞蹈的杰出艺人，共同把中华民族的舞蹈艺术一 步步推向新的高度，达到新的水平。今日中国舞蹈演员扎实的基本功底，颇见成效的训 练方法，是继承了前人的创造，是植根于民族舞蹈长期积累的深厚基础之上结出的硕果 。
随着中国封建制度的解体，“宫廷舞”也随之消失。但“宫廷舞”的遗绪还在传承， 至今日本、韩国保存了中国唐、宋时期传去的乐舞，统称“唐乐”。有的用于祭礼，有 的作为“古典舞”传承。中国大陆孔子故乡山东曲阜，还在用“雅乐”祭孔子。至于其 他从民间传入宫廷的大量舞蹈和舞蹈素材，或用于宴享，或作为表演性舞。当“宫廷舞 ”这一舞种消失后，这些原本是人民创造的宝贵文化遗产，仍在民间传承，仍回归到它 们的本源。出土的舞蹈文物，与今日流传的舞姿十分相似，两千多年前的汉代“龙舞” ，一千多年前的唐代《五方狮子舞》不是仍在中华大地和海外华侨中流传吗?舞袖、舞 巾(长绸)、鼓舞以及“如推若引留且行”类似“跑圆场”的舞步，不是仍然受人喜爱和 欢迎吗?数不清，举不完的例子，证明中华民族有历史悠久辉煌灿烂的舞蹈艺术，我们 既要继承，更要吸纳百川，发展我们的舞蹈艺术，使其更加绚丽，丰富多彩。
注释：
(22)见《清史稿·乐八》，中华书局1977年版十一册，3010、3011页。