21世纪前十年的欧洲电影：德国、法国、意大利及其他，本文主要内容关键词为：意大利论文,法国论文,欧洲论文,德国论文,及其他论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文对21世纪10年代部分欧洲国家的电影进行简要回顾，这些国家包括德、法、意、比、荷和瑞士等。这些国家有三个共同特征，其一，它们是彼此接壤的大陆国家，文化和电影之间的历史影响非常深远；其二，这些国家的电影以传统欧洲大陆语言为主；其三，除瑞士之外，这些国家都是《申根协定》的发起国和倡导国，它们对“欧洲电影”这个观念的建立起主导作用。
一、危机中的复兴
新千年以来，上述国家的电影发展主要有着共同的历史背景。
首先，影像载体与传播技术的变化给电影带来的新挑战。数码技术让电子影像时代全面到来，互联网引发了影视传播的革命，传统银幕开始向电子银幕增生和变异，银幕从过去的电影院、电视等载体扩展到各种移动终端播放器，运动影像进入日常生活的方方面面。影像时代的到来不但考验着电影，也给电视业带来了冲击，同时，制作精良的美剧也给欧洲电影带来了威胁。
其次，意识形态关键词的变化。从北约部队参加前南斯拉夫战争到欧元区的出现与扩张，从德法反对伊拉克战争到东欧国家加入欧洲共同体，从2006年巴黎骚乱到2008年希腊、冰岛和葡萄牙的经济危机，从意大利政坛丑闻到西班牙黄瓜病毒，欧洲国家的核心议题从国际政治过渡到区域经济，从“冷战”时期的意识形态对抗，转变为社会内部的族裔冲突、国家间协作，以及欧洲经济一体化的实质性推进带来的连锁社会问题。
最后，美国电影在大众文化方面的强势影响，造成了“欧洲文化”的主要焦虑。在21世纪10年代，美国电影的优势延伸到数字电影和3D电影时期。从市场上看，美国始终是欧洲电影的最大威胁。2002年，欧洲影片在欧盟国家的市场上只占去了近30%。2004年的法国，美国影片占去了全国票房的65%，法国影片则只占21.9%，欧洲其他国家的影片占9.3%其他如亚洲占去了3.5%。而在整个欧洲，美国影片占去市场的71%，法国影片占去11%英国占去了7%，剩下10%是其他欧洲电影和亚洲电影。当然，在欧盟积极的电影政策下，①欧洲电影也获得了令人瞩目的发展。2000年，欧洲国家共出品影片595部，2001年达到625部，2002年上升到628部。而2002年美国出品的影片739部，所以，欧洲影片的总数几乎可与美国影片相当。内容方面，美国电影既是欧洲商业片的摹仿对象，也给欧洲导演带来对民族文化的担忧。德国、法国、意大利等欧洲国家无疑成为欧洲电影的代表，与美国的意识形态输出进行抗衡。
在欧洲国家中，法国占据着不容置疑的地位。新世纪以来法国电影产业稳定发展，略有增长。2002年，法国出品影片163部，是欧洲影片总数的五分之一。十年来，法国国内票房收入维持在每年10亿欧元上下(年均10.36亿欧元)，年均上座1.81亿人次。②美国电影在法国的年均票房5.19亿欧元，占市场的50.4%法国电影年均票房3.84亿欧元，占36.8%是欧洲国家中本土电影票房最高的国家。2005年，法国电影在国外的收入是1.95亿美元，其中最重要的海外市场依次是意大利、日本、德国，占了国际市场的35%，然后是美国和加拿大。2006年法国年度票房榜前十的影片中有7部是法国片。法国银幕的数量比照20世纪90年代变化不大，维持在4500块左右。2005年，法国电影成为国民经济中发展最快的部门之一，电影从业人员比20世纪90年代翻了一番。2008年，描写法国北部人朴实性格的法式喜剧《欢迎来到北方》(Bienvenue chez les Ch'tis,2008)在法国连映三个月，打破了由《虎口脱险》创造的单片国产票房纪录，创造了1760万人次的法国最高纪录。2008年，洛朗·冈泰(Laurent Cantet)的《墙壁之间》(Entre lesmurs)获得金棕榈奖，这是法国电影在21年后重获这个荣誉。
在经过数字技术的洗礼后，法国证明了它是欧洲电影产业转型最成功的国家，除了电影人不懈的努力，这还有赖于法国政府相对充分、合理的扶持制度，保障了民族电影能有条不紊地发展。法国电影扶持制度几乎是欧洲的样板，最全面，也最成功。除了预付款制度、税收优惠和银行贷款外，地方政府、文化机构(比如奥赛博物馆)、教育机构(比如FEMIS Production)和电影节(比如戛纳电影基金)等都能参与电影扶持。法国主要的扶持政策是由法国国家电影中心(CNC)执行，负责制定和实施电影产业的各种扶持，管理法国政府用于视听节目生产和电影工业的扶助金(Trésor n°902—10)。CNC在电影制作的前期、中期和放映等各个环节的扶持有16种之多。20世纪80年代曾威胁法国电影生存的电视业，如今成为法国电影投资的主要来源。因为国家电影扶持的主要资金来源是私立电视的收入税和公立电视收入的提成，法国电视台必须履行的财政义务之一，就是把利润中的3%变成电影产业的自动扶持资金，参与制作法国或欧洲合拍电影。此外，电视台每年播放电影时间中，必须把60%留给法国或欧洲电影，以扶持电影工业。法国最大的私营电视台Canal+在2008年出资1.74亿欧元提前购买了140部电影的播放权，③以扶持法国电影。
尽管如此，近十年来最重要的电影复兴运动发生在德国。两德统一后，经过近十年的产业整合，德国电影终于出现了复苏。1995年，《死神》(Der Totmacher)在德国创下了45万人次的观影纪录。1999年，《罗拉快跑》(Lora rennt)更是在德国境内创下了超过200万人次的上座纪录。如果说观众的回归只是德国电影复兴的大背景，那么影片数量的变化则有目共睹。1988年，两德共出品的电影长片只有60部，到1995年上升到87部。2004年，德国长片总数达到121部。到2008年，德国长片数量达到185部。《罗拉快跑》、《再见列宁》(Good Bye Lenin！)、《帝国的毁灭》(Der Untergang)、《窃听风暴》(Das Leben der Anderen)、《人生的另一边》(Auf der anderen Seite)这些优秀的德国电影在国际上受到了欢迎。同时，赫尔佐格(Werner Herzog)、施隆多夫(Volker Schl
ndorff)和克鲁格(Alexander Kluge)等老导演也在继续他们的创作，拍出了重要的作品。十年中，德国两次获得奥斯卡最佳外语片奖——2001年的《情陷非洲》(Nirgendwo in Afrika)和2006年的《窃听风暴》，德国电影上次获得这个奖要追溯到1979年施隆多夫的《铁皮鼓》(Die Blechtrommel)。同时，德国“作者电影”在欧洲业界屡获好评，十年内三次获得欧洲电影学院奖最佳影片——《再见列宁》、《勇往直前》(Gegen die Wand)和《窃听风暴》，一次金熊奖、三次银熊奖、一次戛纳最佳剧本奖等等。应该说德国电影在经过了二十年的沉寂后终于焕发了创作生机，成为不折不扣的电影大国。
在20世纪90年代，意大利电影出现了一批新导演，其中包括南尼·莫莱蒂、吉安尼·阿梅利奥(Gianni Amelio)、丹尼埃尔·卢凯蒂(Daniele Luchetti)等，这些导演成为新世纪意大利电影的中坚力量。但意大利电影工业直到21世纪10年代中期才出现转折。2006年的票房总额为5.351亿欧元，比2005年增长1.6%，比2004年增长2.9%。意大利国产电影在总票房中的份额比总收入也在增长，2005年占去24.5%，2006年占到24.6%。在2004年和2005年，意大利年度十大票房影片中，本土影片只有3部，而在2006年已占到4部。十年来，意大利电影年产量在100部左右，2006年出品影片116部。在创作方面，直到2008年，一些崭新风格的意大利电影才引起重视，保罗·索伦蒂诺(Paolo Sorrentino)的《大牌明星》(Ⅱ Divo)和马提欧·加洛尼(Matteo Garrone)的《格莫拉》(Gomorra)同时获得戛纳电影节评委会奖和评审团大奖。
二、创作共同体
互联网、媒介革命和自媒体的出现，更多话语得到表达，但民间话语在取消了强势话语的权威后，也让不同话题及其表达方式拥挤进更狭小的空间，弱势话语可以表达，但日益边缘化和噪声化，变成“独白的孤岛”，尽管表达，却无人倾听。对电影创作来说，经济危机导致的创作资源的紧缩，美国商业电影带来的市场压力，让“创作共同体”变得日益重要，这些根据兴趣、话题和创作方法的相关性而组成的“导演群落”，才能让新导演在激烈的竞争中拍出自己的作品，发出自己的声音。“创作共同体”的出现，对应于以制片公司为代表的垄断话语平台和制作资源的“商业共同体”，这些青年人运用有限的条件和团结一致的集体协作，突出商业电影体制，获得生存和发展。20世纪90年代以来，德国和法国相继出现了这些“创作共同体”式的新导演群体，完成话语的突围，实现美学的更新换代。
人们用“柏林学派”(Berliner Schule)来形容德国电影在新世纪的复兴，这个称谓最早出现在2003年，克里斯托夫·霍奇豪斯勒(Christoph Hochh
usler)的长篇处女作《牛奶森林》(Milchwald)参展戛纳，同时，沃尔夫冈·贝克(Wolfgang Becker)的《再见列宁》在法国和意大利上映。发行公司ARP Selection在推广这些德国影片时，最早使用了“柏林学派”的概念，而法国《新观察家》(Nouvel Observateur)杂志则用了“新新浪潮”(Nouvelle Nouvelle Vague)来形容这些德国电影。所以，“柏林学派”这个概念并不演进，只是一个笼统的称呼，这些导演既不来自某所学校，也不属于某个创作集体，但这不妨碍人们在讨论德国电影的复兴和新导演崛起时，用它作为代名词。真正划分德国新旧两代导演的是柏林墙的消失。如果把克鲁格、法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)、施隆多夫、西贝尔伯格(Hans-Jürgen Syberberg)和赫尔佐格这些导演看作“柏林墙时代德国电影”的代表人物，那么，两德统一后的“后柏林墙时代”的德国导演则可分为三类。第一类是20世纪60年代出生、活跃在商业电影和作者电影领域的主流导演，他们在国内外获得了声誉和好评，带动了德国电影的复兴，他们主要是X—Filme公司的导演；第二类导演同样出生于20世纪60年代，是“柏林墙时代”结束后第一批毕业于电影院校的青年导演，其作品主要在德国和欧洲受到评论界的认可，是真正所谓的“柏林学派”，包括克利斯蒂安·佩措尔德(Christian Petzold)、安姬拉·夏娜莱克(Angela Schanelec)和托马斯·阿斯兰(Thomas Arslan)。他们在20世纪90年代末通过电影节，把新的德国电影带给国际观众。1998年，安姬拉·夏娜莱克的《城市广场》(Pltze in Stdten)在戛纳和柏林展映，引起不错的反响。1999年，托马斯·阿斯兰的《经销商》(Dealer)在柏林电影节获奖。2001年，克利斯蒂安·佩措尔德的《末路狂奔》(Die Innere Sicherheit)参赛戛纳电影节一种关注单元。这三位导演是新兴导演群体中较为年长的代表人物，为之后的德国电影奠定了底色。后来出现在柏林、戛纳、威尼斯、洛迦诺、鹿特丹等影展上的德国导演则是出生于20世纪70年代的新人，他们是第三类导演，他们对德国现状和历史的大胆剖析、对人性问题的描绘和质疑、用较低成本和严谨的美学进行创作，构成了德国电影的新特色。
这些新导演在某些方面有共同之处。其一，柏林电影节成为展示这些青年导演的重要舞台，他们通过柏林电影节走进国际视野；其二，这些导演主要在柏林生活和工作；其三，之所以叫做“学派”是因为这些导演都毕业于德国的电影学院或艺术学院，但这些学校不一定都在柏林④；其四，其中部分导演在学校时就是校友和同学，并在电影创作中相互帮助，形成了稳定的工作团体。他们的电影具有鲜明的学院色彩，尽管不一定会受到大众的欢迎，但得到了影评人和国际影展的认可。
X—Filme公司创建于1994年，创建人是沃尔夫冈·贝克(Wolfgang Becker)、汤姆·蒂克伟(Tom Tykwer)、丹尼·雷维(Dani Levy)和制片人史蒂芬·阿伦特(Stefan Arndt)，公司名字“X”取义为四个人集体合作、团结一心的意思。他们创立公司的目的是在德国电影时期能拍摄自己的电影。当时，德国电影在德国本土的票房中只占10%，成功的德国影片都是平庸的商业喜剧。X—Filme公司的导演侧重于以剖析历史和意识形态的宏大结构，融合商业理念，把个体命运融汇到历史的重大变革中。他们制作了《罗拉快跑》、《再见列宁》、《拜见希特勒》和《白丝带》(Das weiβe Band)等十年来最重要的德国电影。他们的创作有强烈的国际意识，把目标观众锁定为德国、奥地利、瑞士和法国东北部的传统德语地区，因此迅速获得商业电视台的资助。
X—Filme最早的成功影片《罗拉快跑》，影片在38个国家获得了巨大成功，几乎成为新一代德国电影的里程碑作品。把X—Filme公司推向高潮的电影是《再见列宁》。影片讲述了一个家庭在两德统一前后的故事，这部围绕柏林墙倒塌前后的时代悲喜剧在德国境内获得了600万人次的上座纪录，并获得了欧洲电影奖。这两部影片表达了X—Filme公司的特点：不排斥用精致的制作，力求用有深度的剧本争取观众，主人公是德国青年，但遭遇了其他欧洲国家同龄人的相似问题，所以也让其他欧洲国家的青年深有同感。X—Filme相继投资了一批青年导演作品，包括丹尼·莱维的《拜见希特勒》。2009年，X—Filme公司出品的迈克尔·哈内克(Michael Haneke)的《白丝带》获得金棕榈奖，这部杰作以高度克制的叙述和视听风格，讲述了纳粹上台前发生在德国小镇的离奇事件，成为X—Filme历史上最耀眼的篇章。
德国新学院派导演中最早出现的、较有代表性的人物是佩措尔德、阿斯兰和夏娜莱克。佩措尔德早年在莱茵兰电影俱乐部工作，后在柏林学习电影，师从德国著名实验纪录片大师哈伦·法罗基(Harun Farocki)。佩措尔德擅长拍摄人物电影，处女作《末路狂奔》讲述一个女孩跟随作为左翼分子的父母亡命天涯的故事。影片有着简约的叙事技巧和冷冽的视听风格，对人物情绪的把握非常出色。《耶拉》(Yella,2007)和《耶利肖》(Jerichow,2008)都以当代人的命运为核心。《耶拉》有着开放的多重叙事结构和悬疑片元素，与《机遇之歌》相似，讲述一场车祸的不同可能性，给女主人公带来相似的结局。女导演夏娜莱克则是一个多面手，兼编、导、演和剪辑等于一身，她也是初期三位新导演中明确反对用“柏林学派”这些命名的。她喜欢用长镜头和现场录音，还原现实质感，这在她的《我的缓慢生活》(Mein langsames Leben,2001)中体现得最为明显。在《午后》(Nachmittag,2007)中，她用极简主义风格讲述一场欲说还休的爱情，颇有香坦·阿克曼(Chantal Akerman)风格。生于1962年的托马斯·阿斯兰成名较早，他1984年开始拍短片，1996年开始拍剧情长片，拍摄了描写柏林的土耳其人生活的三部曲，第二部《经销商》获得柏林的新电影单元的最佳影片。阿斯兰的叙事并不像佩措尔德那样精巧，但有很强的现实关怀，《假期》(Ferien,2007)更像是德语版的侯麦电影：蠢蠢欲动的假期，无所事事的男女，有一句没一句的谈话，讲述了一个家庭老少三代人在度假期间发生的故事，展现了人与人情感的淡化。
“柏林学派”还包括两位年轻的导演：汉纳·温克勒(Henner Winckler)和瓦莱斯卡·格里巴赫，他们的作品都入选过柏林电影节，但生于20世纪60年代末期的青年导演中，还有一些聚集在《左轮手枪》杂志。
在德国新导演中，围绕电影杂志《左轮手枪》(Revolver)⑤成长起一批青年导演，他们既参与电影批评工作，也进行电影创作。这本杂志创刊于1998年，由慕尼黑电影学院的霍奇豪斯勒与同学本雅明·海森伯格、塞巴斯蒂安·库兹利(Sebastian Kutzli)负责。用霍奇豪斯勒的话说，这是一场有益电影精神健康的“正当防卫”(aus Notwehr)，他们试图“在过度商业化的德国电影制作体系之外建立一种新电影，与那些受到制作条件限制、尤其是电视台制作的电影和模仿美国叙事模式的商业片区别开”。⑥这个杂志与众不同的地方在于，所有的编辑人员都是电影人。杂志每年出两期，以口袋书形式发行，放弃畅销电影杂志的组稿方式，按照导演们的个人兴趣组稿和采访，发表了一系列访谈和评论，留下了许多德语电影文献。
《左轮手枪》周围的导演自然而然地成为一个创作群体，《牛奶森林》是他们的第一部作品，霍奇豪斯勒做导演，海森伯格做编剧，影片以极简主义风格讲述一个关于流浪和忏悔的故事。这是一部典型的“柏林学派”作品，在“欧洲公路片”中关注现代人的情感和内心世界，以及他们真正的精神需要。霍奇豪斯勒还拍摄了反映青少年成长的《我有罪》(I Am Guilty)和因婚外情而展开报复的《城市之下》(Unter dir die Stadt)。本雅明·海森伯格则是很会选题材、讲故事，他的两部作品都抓住了社会新闻的现代主义意涵。《沉睡有罪》(Schlafer,2005)讲述科研人员受到安全部门委托，监视穆斯林科学家，并因事业和爱情上的竞争而出卖了他，揭示了人性内部的政治属性。《强盗》(Der Rauber,2010)改编自奥地利真实事件，是一部穿着惊悚犯罪片外套的道德电影，一个有长跑天赋的罪犯在假释后获得奥地利马拉松赛冠军，却无法克制自己的犯罪欲望。
霍奇豪斯勒、海森伯格等一批青年导演彼此合作，在有限的创作条件下创作了一批严肃的学院派作品，他们包括弗朗兹·穆勒(Franz Müller)、尼古拉·瓦克巴赫(Nicolas Wackerbarth)和萨斯齐亚·沃克(Saskia Walker)、马库斯·施莱泽(Markus Schleinzer)等。
三、“中等电影”的崛起
法国的“中等电影”(le cinéma du milieu)理念与X—Filme公司不谋而合，这种观念为在艺术和商业的两极间徘徊的欧洲电影提供了选择。
“中等电影”概念来自2007年法国恺撒奖颁奖礼，女导演帕斯卡尔·费朗(Pascale Ferran)在致辞时，朗读了她事先写好的文章，对法国的电影制作进行了批评，并指出“中等电影”的衰落，更多低成本艺术电影和大制作商业电影让创作趋于两极化。她的发言受到了电影界认同。在她的号召下，十三位电影人成立了“十三人俱乐部”(Club des 13)，其中包括雅克·奥迪亚尔、克洛德·米勒(Claude Miller)⑦等人，他们联名在《世界报》和《电影手册》发表了关于“中等电影”的报告，认为“中等电影已不再是桥梁，而成为断层”。他们呼吁保护中等电影，并提出特吕弗、阿兰·雷乃和雅克·德米等“新浪潮”导演都是“中等电影”的导演。“中等电影”的提出与20世纪80年代的“屋脊美学”一脉相承。1984年，影评人让·杜歇(Jean Douchet)用“屋脊”形容特吕弗在法国电影史上的角色：“如果把法国电影比喻成一座有屋顶的房子，带有两个斜面，那特吕弗就是这个屋脊，就是那个把‘作者电影’的斜面和‘商业电影’的斜面连接在一起的瓦线。他在这边或那边都进行过尝试，他自己就同时表现出这两种趋势。”⑧特吕弗所代表的“屋脊美学”，是对“作者倾向”和“商业倾向”的兼顾和融合，“中等电影”试图通过成本规模(中等投资)来描述电影形态，是对“屋脊美学”的延续和重新强调。新世纪法国最成功的商业电影，多数都属于“中等电影”：弗朗索瓦·欧容(Fran
ois Ozon)的《八美千娇》(8 Femmes,2002)，吕克·巴拉捷(Christophe Barratier)的《放牛班的春天》(Les Choristes,2005)，吉约姆·卡内(Guillaume Canet)的《沉默猎杀》(Ne le dis à personne,2006)，雅克·奥迪亚尔(Jacques Audiard)的《我心遗忘的旋律》(De battre mon coeur s'est arrêté,2005)，杨·塞谬尔(Yann Samuell)的《两小无猜》(Jeux d'enfants,2003)，皮埃尔·萨尔瓦多里(Pierre Salvadori)的《巴黎拜金女》(Hors de prix,2006)等等。尽管《帝企鹅日记》(La Marche de l'empereur,2005)的制作经费较高，从制作模式上看也属于“中等电影”的序列。
2000年以来，法国导演呈现出立体的多代际并存的特征，导演众多而纷杂，而且每个导演都有独特的风格和工作方式。笔者曾尝试给法国新电影的导演群落进行划分，⑨本文基本延续这个结构，主要介绍在“中等电影”方面比较突出的新导演群体。
法国一些导演与《电影手册》杂志有着直接或间接的渊源关系，或者因受“手册派”老导演的帮助、提拔而步入影坛，或者曾是《电影手册》的编辑和影评人，或者受到《电影手册》杂志的推崇和支持，这些导演通常被认作是“手册派”导演的继承者，我们把这些新导演统一称作“新手册派”。这些导演与特吕弗等“手册派”导演相对应，被认为是手册派传统的继承者，包括安德烈·泰西内(André Téchiné)、克洛德·米勒和贝诺阿·雅科(Beno
r Jacquot)。泰西内是“新手册派”中德高望重的代表人物之一，他早期拍摄了许多优秀的“酷儿电影”，在新世纪，他逐渐转移到普通人的情感生活，以温润隽永的风格著称，如描写中年情感的《时光流转》(Les Temps qui changent,2004)和以艾滋病为题材的《爱在瘟疫蔓延时》(Les Témoins,2007)，为一代法国人谱写情感的挽歌。
近十年最有代表性的“新手册派”导演是奥利维耶·阿萨亚斯(Olivier Assayas)，这位出身文化世家的前任影评人在成为导演之后，经过一个短暂的现实主义时期，转向类型片探索。《魔鬼情人》(Demonlover,2002)和《登机门》(Boarding Gate,2007)堪称姊妹篇，前者描述了一个扑朔迷离的商业战场，女主人公作为牺牲品，被贩卖到东欧成为色情业的奴隶，后者则讲述了跨国贩毒集团，一个女孩被利用之后，被骗到香港的故事。阿萨亚斯的电影表现出他作为影迷的特质，把犯罪元素放在全球化生活中，展现人的脆弱和迷失。他最有代表性的作品是他与张曼玉合作的《错过又如何》(Clean,2005)，影片故事发生在法国、英国、加拿大，一个摇滚女歌手在丈夫吸毒意外死去后，如何面对事业和生活的故事，影片讲述的还是全球化时代的个体命运，张曼玉成功塑造了一个努力摆脱阴影而重新生活的妈妈形象。
在法国出现的新导演中，FEMIS学校的毕业生尤为突出，他们是IDHEC改制为FEMIS之后，最早毕业的电影人，他们的创作虽然各有千秋，趣味高下有别，但体现出强烈的团队色彩，具有“创作共同体”的典型特征。勒内·普雷达尔把这些导演称为“FEMIS家族”，⑩其中包括阿诺·德帕拉辛(Arnaud Desplechin)、西德里克·康(Cédric Kahn)、埃里克·罗尚(
ric Rochant)、克里斯蒂安·樊尚(Christian Vincent)和萨维耶·博瓦(Xavier Beauvois)等。“FEMIS家族”试图在“去作者化”方向上做出尝试，他们不希望重复“新浪潮”的故事和态度，更不希望变成吕克·贝松这样与美国商业片竞争的“法国艺匠”(french artisans)，他们的策略是通过个人化的主题探索风格的突破，这种突破不是后现代那种审判传统、消解主体的激进革新，而是融入法国电影大传统。所以，他们对人性的丰富性和故事的复杂性有浓厚的兴趣。这些作品并都是佳作，但在法国电影长廊中成为独特的风景。
德帕拉辛是FEMIS导演中最有代表性的，无论是什么样的故事，他的电影始终离不开家庭，他的影片都与复杂的家庭成员关系为主题。他的每部作品都与个人经历有关，《国王与王后》(Rois et Reine,2004)的故事来自他个人的婚姻，《圣诞故事》(Un Conte de No
l,2008)中卡特琳·德纳芙饰演的患肝癌的母亲，以他母亲为原型。德帕拉辛喜欢团队合作且他固定与一些电影人合作，其中包括FEMIS家族的成员，以及演员艾曼纽·德沃斯(Emmanuelle Devos)和马修·阿马里克(Mathieu Amalric)等。他的电影以精彩的生活化对白和日常细节著称，表面上都是现实主义正剧，但对超自然现象也情有独钟，比如他的电影经常出现生死相隔的场景，有时会出现生者与死者对话，这类幻想、梦境、超自然场景，使他的电影与其他作者电影有很大差别。
四、政治电影中的两种恐惧
在新世纪，德国、意大利和法国都出现了风格迥异的政治题材电影，其两种手段最为突出：“再现”和“讽喻”，这两种手段恰好表达了这个时期欧洲人的两种内在恐惧，而如何表达、克服这两种恐惧，恰好描述了这些政治电影的特征。
2004年11月2日，荷兰导演提奥·梵高(Theo van Gogh)因拍摄短片《顺服》(Submission)而被激进穆斯林分子布耶利(Mohammed Bouyeri)用枪杀死，这只是欧洲社会潜在问题的某种表征。从“9·11事件”到金融海啸，欧洲实现了一体化，国界线消失，不同财富、文化、语言和宗教的人群进一步融合，也带来了新的焦虑。恐怖主义的阴影，失业与破产带来的社会危机，人们在适应这些变化的过程中，也产生了过渡性和伴生性的“恐惧想象”，在现实中表达为可能出现的社会暴力：移民后裔问题、信仰冲突、北非和东欧劳工问题、市郊青年犯罪、新纳粹……这种恐惧在电影中的具体对应物表达为对隔离、差异和社会暴力的关注：“柏林墙叙事”的推进、对“五月风暴”的怀疑、对左翼恐怖主义的反思等等。阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)认为，萨科奇赢得法国大选，就是人们找到了克服这种恐惧的代表：警察头子。(11)故此，另外一种恐惧随之产生，那就是对这种恐惧的恐惧，对强硬内政可能导致的政治退步和暴力反弹的恐惧。如果第一种恐惧来自于当下想象，那么第二种恐惧来自历史记忆，后者在电影中表达为对独裁政治和极权主义的重新解读。
“柏林墙”是冷战在欧洲的实体形象，成为德国政治电影的重要题材，它也象征着许多德国人因意识形态对立而破碎的生活，比如罗兰·S·里希特(Roland Suso Richter)根据20世纪60年代真实事件改编的《通往自由的通道》(Der Tunnel,2001)，讲述成功逃到西柏林的人在美国帮助下不惜挖掘地道，营救亲人的故事。在温弗瑞德·伯尼盖尔(Winfried Bonengel)的《前任领袖》(Ex Führer,2002)中，“柏林墙”意味着隔离带来的暴力和恐惧，两个东德青年在越过柏林墙失败后，沦为了新纳粹。影片用前东德领导人埃里希·昂纳克(Erich Honecker)的电视画面作为开场，有明显的政治寓意，并对新纳粹在东德的兴起进行了反思。更多导演期待把“柏林墙”变成治愈统一后的社会恐慌的良药，这就是《再见列宁》的成功所在，影片同时抚平东德人和西德人的心理创伤。在此之前，《柏林生活》(Berlin Is In Germany,2001)也有着相似的意图，讲述柏林墙倒塌前，东德装甲兵马丁因为失手杀人被判刑。他出狱后，苏联解体，柏林墙被推倒，德国实现了统一，他不得不面对翻天覆地的变化。影片揭示了政治剧变后表面的平静之下，掩盖了许多社会问题。科尼·沃尔特(Connie Walter)的《一墙之隔》(Wie Feuer und Flamme,2001)通过音乐来克服“柏林墙情结”，影片讲述了1982年来自西德富裕家庭的女孩与东德摇滚乐手之间的爱情，女孩不断把西方流行音乐带给东德音乐人，也不断聆听他们对音乐的看法，音乐成为超越意识形态隔离的象征。
2006年冬发生在巴黎的骚乱，让许多人重新想起“五月风暴”。面对现实的惶恐顺理成章地在电影中与“五月风暴”和20世纪70年代的左翼运动发生对应想象。贝尔托卢奇的《戏梦巴黎》和菲利普·加雷尔的《规则情人》(Les Amants Réguliers,2005)是反映“五月风暴”的代表作，前者讲述“五月风暴”之前，一位热爱电影的美国学生与巴黎的一对兄妹的乌托邦式的故事，后者则用抒情化的诗意回忆了在“五月风暴”中青年人的家庭、爱情和迷茫。两部电影都用私人化的青春怀旧，取代了对“五月风暴”的正面反思，把激进革命变成他们缅怀电影、爱情的历史布景。
尽管没有出现正面反思“五月风暴”的电影，实际上，对激进左翼运动的反思间接完成了这个任务。德国影片《大教育家》(Die Fetten Jahre sind vorbei,2004)通过一个几乎不可能的情节，让两代激进分子展开对话。一群自称“大教育家”的青年绑架了一位中产阶级，而这位中产阶级在20世纪60年代也是激进分子。在这场关于理想、革命、正义、平等的对话中，导演把对父辈的怀疑与对子辈的嘲讽融为一体，展现了一个因青年人还充满理想而欣慰的时代，也是一个因成年人的妥协而幻灭的时代。制作精良的《巴德尔和迈因霍夫集团》(Der Baader Meinhof Komplex,2008)根据史蒂芬·奥斯特(Stefan Aust)1998年的著作改编，讲述了德国著名无政府主义恐怖组织RAF(Rote Armee Fraktion)的兴衰，这个著名的极左组织以革命的名义在20世纪70年代从事各种恐怖活动：暗杀、爆炸和绑架等，影片展现了RAF的创立、组织方式、行动方法和受审过程，试图对“恐怖主义的传染”提出警告，批评了对政治狂热对暴力的过度使用，并暗示“恐怖主义战争”是美国政策和激进左翼运动合谋的发明。意大利导演马可·贝罗齐奥(Marco Bellocchio)的《早安长夜》(Buongiorno,Notte,2003)堪称本片的“姊妹篇”，影片展现了1978年发生在意大利的“莫罗事件”(Aldo Moro)，左翼激进组织BR(Brigate Rosse)在意大利政局最微妙的时期绑架了总理莫罗，最终因政府拒绝谈判而在55天后杀害了他。贝罗齐奥重点揭露了革命青年的矛盾，以及意大利政府为避免左右联合执政而故意拖延谈判，导致悲剧发生。此外，类似题材的还有基多·齐埃萨(Guido Chiesa)的《缓慢的工作》(Lavorare con lentezza,2004)，讲了20世纪70年代意大利左翼激进电影博洛尼亚电台(Bologna Radio)的故事。
从某种角度看，“柏林墙电影”和左翼运动电影都是“政治的”，它们反思了意识形态高度对立时期的敌对和暴力，以宣泄当下社会的焦虑。与其对应的，是对高度统一的意识形态的恐惧，这种恐惧表达在反思纳粹思想和极权主义的题材中。
从《大独裁者》和《你逃我也逃》开始，希特勒形象就作为战争和邪恶的符号出现在各种电影中。在纪念世界反法西斯战争胜利60周年时，德国出现了重新解读希特勒的潮流，其中最著名的影片就是奥利弗·西斯贝格(Oliver Hirschbiegel)的《帝国的毁灭》。影片以相对客观的手法讲述希特勒死前12天里发生在元首地堡的事件，导演回避了对柏林战役以及其他战场的直接描写，而集中展现了绝望中的纳粹德国，以及独裁迷梦幻灭中的希特勒。影史上题材相似的电影很多，但《帝国的毁灭》没有回避希特勒进行自我辩解的历史台词，并把希特勒塑造成面临政治失败的悲剧人物，这个“去妖魔化”的希特勒令人印象深刻。影片引起了批评和肯定两种声音，有人认为该片让人想起希特勒的暴行，粉饰德国纳粹，但更多的是支持的声音，法国史学家马可·费罗(Marco Ferro)认为，“让人们意识到他既不是魔鬼也不是外星人，而是活生生的人，有助于我们避免重复历史错误”。影片在欧洲十几个国家公映，获得了极大成功，乃至在网络上掀起戏仿该片的恶搞潮流。(12)另外一部《刺杀希特勒》(Stauffenberg,2004)展现了德国人而不是敌对国家，为了结束战争苦难而刺杀希特勒，最后付出了牺牲。另外一部影响较大的电影是丹尼斯·甘塞尔(Dennis Gansel)的《纳粹军校》(Napola-Elite für den Führer,2004)，影片通过希特勒少年军校揭露了独裁政治和种族主义对青少年的戕害，回应了爱德华·迪米特雷克(Edward Dmytryk)的纳粹宣传片《希特勒的少年》(Hitler's Children,1943)。在这个时期，《拜见希特勒》(Mein Führer-Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler,2007)的风格、叙事与《帝国的毁灭》完全相反，丹尼·雷维(Dani Levy)用了戏剧化的情节和喜剧方式，讲述一个犹太表演教师被请去摹仿希特勒的故事，他在这个过程中看到了一个因受父亲虐待而患有严重心理疾病的希特勒，一个恶魔面具下的脆弱人格。《拜见希特勒》与《美丽人生》一样，用喜剧挑战严肃题材，最终受到了肯定。
从德国电影史角度看，新世纪的“希特勒电影”宣布了西贝尔伯格式的晦涩解读希特勒的时代过去了，法斯宾德式通过个体反思民族命运的时代结束了，(13)德国电影人对历史的省思和对极权主义的审视进入了新阶段，这种反思自然不局限于希特勒题材。《死亡实验》(Das Experiment,2001)根据美国真实的事件，用虚拟实验影射了权力、欲望、私仇和暴力等社会问题，片中所谓“强人法则”正是《天生杀人狂》监狱暴乱展现的暴力无政府主义。用微缩的“社会标本”反思极权主义，《浪潮》(Die Welle,2008)堪称杰作。一位中学教师为了讲授独裁政治，对学生实践各种独裁技术：领袖崇拜、种族优越论、等级制度、严酷纪律、暴力惩罚等，最终让一群根本不相信纳粹会在德国重现的青年，上演了独裁主义悲剧。《浪潮》的实验更鲜明地瞄准纳粹思想对青年的影响，成为德国反思独裁思想的批判力作。
极权主义反思也包括冷战时期社会主义东欧，施隆多夫的《大罢工》(Strajk-Die Heldin von Danzig,2006)描写了波兰共产主义时期发生在但泽斯克最重要的工人运动。这个主题下最精彩的作品是《窃听风暴》，该片是弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马(Florian Henckel yon Donnersmarck)的长篇处女作。这位出生在东德的青年导演重新回溯了20世纪80年代的东德，一位特工在监听剧作家的过程中，发现了文化官僚的腐败，渐渐对这对夫妇产生同情，并暗中运用权力帮助和保护他们。影片以诸多耐人寻味的细节，展现了一个独裁政治下的监视社会，最终倾听与艺术的魅力最后唤醒了独裁者的良知。
政治似乎始终是意大利人热爱的主题，在反思法西斯主义方面，《铁蹄下的村庄》(L'uomo che verrà)和马可·贝罗齐奥的《征服》(Vincere,2008)最有代表性。《铁蹄下的村庄》以一个不会说话的8岁女孩的视角，揭露了“二战”中不为人知的“博洛尼亚屠杀”，(14)与施隆多夫的《第九日》(Der neunte Tag,2004)殊途同归。而《征服》通过墨索里尼与伊达·达尔塞(Ida Dalser)的故事，从侧面描写了墨索里尼这个独裁者。影片运用大量真实纪录片文献，展现法西斯上台前动荡的意大利，女主人公的悲剧命运成为那些毁于法西斯的无数破碎家庭的缩影。
除此以外，几乎没有哪个国家像意大利电影这样直接、尖锐地嘲讽正在发生的政治，这些政治电影的出现，恰好说明了意大利政治的某种衰退。南尼·莫莱蒂的《政坛大鳄》(Ⅱ Caimano,2006)试图在政治题材中恢复意大利喜剧传统，影片有着天马行空的想象和夸张的闹剧，但把矛头指向了贝鲁斯科尼，并对意大利政治中难以摆脱的法西斯意识进行了嘲讽。保罗·索伦蒂诺(Paolo Sorrentino)在《大牌明星》(Il Divo)中则把矛头对准了最富争议性的政治人物朱利奥·安德烈奥蒂(Giulio Andreotti)。影片运用政治电影中不太常见的华丽的“政治MV”式的语言，展现了安德烈奥蒂执政时期充满戏剧性的意大利政坛，并把安德烈奥蒂塑造成充满怪癖、阴阳怪气、心狠手辣的喜剧人物。安德烈奥蒂曾被控与黑手党勾结，意大利政坛与黑手党的勾结，让政治电影和黑帮电影的元素相互渗透，形成新的特色。马可·图利欧·吉欧达纳(Marco Tullio Giordana)的《意大利教父》(I Cento Passi,2000)就讲述了20世纪70年代一位西西里青年活动家创建电台，后遭到黑手党暗杀。政治讽喻最为耐人寻味的黑帮片是《格莫拉》(Gomorra,2008)，这是近十年来欧洲最优秀的现实主义黑帮电影，影片反映了意大利最大的黑帮团伙格莫拉如何运用毒品网络、娱乐业、房地产和废料填埋工业攫取财富，控制财政，影响青少年的，导演加洛尼因此受到死亡恐吓而出国避难。影片完全颠覆了《教父》式的黑帮片美学：实景拍摄、方言化对白、跟拍长镜头、出神入化的场面调度等，在展现了巨大黑帮利益的链条之后，影片结尾用字幕介绍了格莫拉犯下的命案超过四千多笔，是欧洲犯罪命案的总和，并意味深长地交代赃款流向了纽约世贸大厦，无疑在说明格莫拉的利益最终流向了庇护它的政治集团。
在法国片《预言者》中，导演雅克·奥迪亚尔把科西嘉岛、阿拉伯人的地下社会等问题巧妙搬演到一个青年黑帮领袖的成长史中。政治不再是具体的制度和政策，而是其社会后果在黑帮世界的体现。热衷于政治的法国人在21世纪10年代变得漠不关心，我们在布鲁诺·杜蒙的《弗兰德》(Flandres)中看到了对法国出兵伊拉克的批评，在拉契得·波查拉(Rachid Bouchareb)的《光荣岁月》(Indigènes,2006)和《法外之徒》(Hors-la-loi,2010)中看到了对戴高乐的白人主义政策的批判，在《隐藏摄影机》(Caché)中看到对“1961年10月17日事件”(15)的控诉，但政治在法国影片中变得日益模糊和暧昧，政治表达的隐蔽性成为法国电影的趋势，而且渗透到类型片中，成为消费元素，比如《36总局》中暗示了法国警界的腐败。在根据法国20世纪70年代的劫匪梅斯林生平改编的《头号公敌》(L'Ennemi public n°1)和《死亡本能》(L'Instinct de mort)中，影片通过娴熟的类型片语言，一方面，梅斯林的疯狂行为与当时的左翼运动有相似之处，另一方面，司法行动与今天萨科奇的治安政策有许多类同，这部犯罪电影之所以成功，不仅仅在于题材本身，更在于它成功表达了法国两种矛盾的恐慌心态。
五、民生话题与民族认同
在法国，许多票房大卖的喜剧片，在其他国家并不畅销，比如《尼斯冲浪小子》(Brice de Nice,2005)、《欢迎来自北部》等。法国喜剧与我们熟悉的大众娱乐工业中的喜剧片不同，有着强烈的本土生活的底色。在娱乐越来越全球化的今天，法国电影始终维护这种“不可通约性”(inassimilablité)。与美国电影输出的奇观和英雄相比，法国人喜欢表现日常生活中的普通人，把电影的权利交给普通法国人，让他们在电影中谈论自己的生活，勒内·普雷达尔把这种电影叫做“公民电影”(un cinema citoyen)。(16)
法国电影中的人物喜欢“谈话”，他们在谈论什么？是每个法国人在现实中可能遭遇的问题，“谈话”本身被赋予了戏剧性和象征性，引导观众不断关注身边的人和事：教育、医疗、养老、交通、移民、治安、离婚、私生活……用一个词来概括，就是“民生”，法国当代电影的话语核心是讨论法国公民社会的民生问题：《谷子和鲻鱼》(La Graine et le mulet,2007)中的移民生存问题，《墙壁之间》中的教育问题，《圣诞故事》中的家庭关系问题，《职场杀手》(Le Couperet,2005)中的失业问题，《旅鼠》(Lemming,2005)中的自杀问题，托尼·加里夫(Tony Gatlif)电影中的茨冈人问题，安德烈·泰西内电影中的同性恋人群问题，卡特琳·布雷娅(Catherine Breillat)电影中的女性社会地位问题，西德里克·克拉皮什(Cédric Klapisch)电影中的青年婚恋问题等等。涉及法国社会的种种民生话题都能以各种姿态通过大银幕走进人们的视野，这就是法国电影的个性。法国电影要让普通人说出他们的困惑、矛盾、焦虑、孤独和不安，形成了与美国电影完全不同的文化形态。当美国拍摄了《2012》和《先知》这些隐喻全球灾难的科幻片时，法国则出现了《世界末日》(Les Deniers Jours du monde)这样的电影，讲述普通法国公民在末日降临前的日常生活。
达内兄弟(Jean-Pierre Dardenne和Luc Dardenne)的电影几乎成为比利时电影的代名词，他们从20世纪70年代开始合作，最早为电视台拍摄反映社会问题的纪录片。他们合作的每一部低成本现实主义作品，都在各大国际影展上获得殊荣，戛纳电影节成为推动他们国际声誉的平台：《美丽的罗塞塔》(Rosetta)和《孩子》(L'Enfant)两次获得金棕榈奖，《罗尔娜的沉默》(Le Silence de Lorna,2008)获得了最佳编剧奖，《单车男孩》(Le Gamin au Vélo)获得了评委会奖，《儿子》获得最佳男演员奖。他们的电影是最典型的“民生电影”，《孩子》讲述一个年轻的父亲试图放弃抚养刚出生的婴儿，《罗尔娜的沉默》讲述了一个试图通过假结婚而获得比利时身份的乌克兰女孩的故事。这些影片有着朴实无华的风格，和对社会事件的细腻关注，他们算不上真正的社会边缘人群，但他们在工作、家庭、婚恋和教育的琐事中遭遇到的生活问题，具有很强的代表性。
两性话题始终是欧洲电影的主题。一方面，青年导演热衷于展现私人生活和亲密关系，让两性关系成为试探社会风化的风向标，另一方面，女性导演的不断出现，丰富了两性话题，带来许多新的题材和视角。
瑞士与比利时比较相似，其电影受到语言影响较大(法语区和瑞士德语区)，瑞士本土电影产量不大，但女性导演的崛起是瑞士电影的特色。蕾雅·普尔(Léa Pool)在拍完《13岁的情人》(Emporte-moi,1999)后，主要在国外拍摄，《蓝蝴蝶》(The Blue Butterfly,2004)在哥斯达黎加的热带雨林拍摄，《妈妈去做头发了》(Maman est chez le coiffeur,2009)讲的是加拿大的故事。瑞士电影资料馆2008年创建了石英奖(Quartz)，奖励年度最优秀的瑞士电影和电影人，连续三年获得最佳影片的都是青年女导演。首部获奖作品是米莎·路文斯基(Micha Lewinsky)的《亲爱的》(Der Larissa Freund,2008)，次年由乌苏拉·梅尔(Ursula Meier)的《爱巢》(Home,2008)获得，第三次由入围蒙特利尔电影节的《人兽之间》(Coeur Animal)获得，该片女导演塞夫琳·科纳穆萨(Séverine Cornamusaz)生于1976年。石英奖的前身是“瑞士电影奖”，该奖创建于1998年，由每年洛迦诺电影节的“瑞士电影日”活动评选出，石英奖的创建在推动本土电影创作方面发挥了作用。
法国影坛也活跃着一大批女性导演，她们年龄不同，电影作品不一定具有女权色彩，但其数量和质量都在法国电影史上具有代表性，这包括卡特琳·布雷娅，诺埃米·里沃斯基(Noémie Lvovsky)，帕斯卡尔·费朗，若西娅娜·巴拉斯科(Josiane Balasko)，克莱尔·德尼(Clair Denis)，阿奈斯·雅薇(Agnès Jaoui)等，这个女性导演群落叹为观止。她们的影片，或以青春期少女的情感问题为核心，如《姊妹情色》(Fat Girl,2001)和《宛如幻象》(Comme une image,2004)，或以现代女性的生活和命运为题材，如《法国舞男》(Cliente,2008)和《地狱的解剖》(Anatomie de l'enfer，2004)，或以女性视角探讨现代两性关系，如《我决定留下》(Je Reste!,2003)和《情感》(Les Sentimens,2003)。
两性题材往往不是讲述“忠贞而永恒的浪漫爱情”，而是对民生话题的延伸，往往与女性地位、社会问题和性爱观念息息相关，因而法国电影中的“性”绝非招揽观众的奇观手段，《电影手册》影评人奥利维·乔亚德曾说，“告诉我你怎么拍性，我就告诉你，你在多大程度上是一个现代导演！”(17)让-克洛德·布里索(Jean-Claude Brisseau)的《都会性男女》(Choses secrètes,2002)用近乎古典绘画的视觉构图和大胆的性爱场面，讲述了现代社会中性与权力的关系。在金熊奖影片《亲密》(Intimité,2002)中，性爱喧宾夺主成为人与人沟通的基础。菲利浦·格朗迪厄的《新生活》(La Vie Nouvelle,2002)把性放在美国与东欧关系的政治隐喻中，帕斯卡尔·诺埃的《不可撤销》(Irréversible,2003)则展现了残酷而错位的性爱关系如何毁掉了美好的生活。
在女性抗争命运的方面，意大利的《征服》和荷兰的《黑皮书》(Zwartboek,2006)是两部重要的杰作。《黑皮书》由阔别荷兰多年的保罗·范霍文(Paul Verhoeven)导演，讲述了一位犹太少女在“二战”期间遭遇的不平凡的命运，是一部荷兰犹太人的史诗。
除了性爱，家庭观念的重要性也伴随天主教传统在欧洲人生活中的变化变得重要。在意大利，家庭观念的回归与婴儿潮一代出现的大量多子女家庭有关，标志家庭观念在意大利电影中回归的是《儿子的房间》(La Stanza del figlio,2001)，这部获得金棕榈奖的影片探讨了家庭缺位对人内心世界的影响。《面包与郁金香》(Pane e tulipani,2000)通过一个“娜拉式的故事”，讲述了一个主妇在摆脱家庭之后重获新生。克里斯蒂娜·科曼奇尼(Cristina Comencini)的《心中的野兽》(La Bestia Nel Cuore)一方面批评了对儿童的性侵害，一方面分析了现代青年对家庭充满犹豫和怀疑的原因。尽管《狮子笼》(Leonera,2008)是社会问题剧，讲述一个有罪的母亲在案件审理过程中在监狱生养孩子，但通过“家”与“法”的对比，强调了家庭在意大利社会中的地位。
在瑞士，丹尼斯·拉巴格尼尔(Denis Rabaglia)也擅长家庭题材，他的《蓝色》(Azzurro,2000)讲述了一个爷爷帮助失明的孙女做手术重见光明的故事，而《马塞罗，马塞罗》(Marcello Marcello,2008)讲述青年人争取美好姻缘，而融入一个家庭的故事。
对民生的关注，也与欧洲一体化后，各国越来越强烈的民族文化认同有关。法国电影很少直接展现爱国主义，因为在“二战”后，法国出现了很多平庸的带有民族主父色彩的抵抗运动电影，后来成为批评的对象。(18)法国的民族认同更多体现在精英意识和文化优越感中，在这方面，文化名人的传记电影格外突出：有描写密特朗的《密特朗的最后岁月》(Le Promeneur du champ de Mars)，描写传奇歌手皮雅芙的《玫瑰人生》，作家传记有《萨冈》(Sagan,2008)和《别样大仲马》(L'Autre Dumas,2010)，以及根据萨特和波伏娃爱情改编的《花神咖啡馆的情人们》(Les Amants du Flore,2006)，或者喜剧明星高吕什的传记《一个男人的故事》(Coluche,l'histoire d'unmec,2008)和摇滚歌手甘斯布的传记《英雄人生》(Serge Gainsbourg,vie 
,2010)。法国的传记片与欧洲其他国家缅怀20世纪的潮流形成了回应。(19)
在把文化精英包装成时尚传奇方面，法国比其他国家更成功。女画家塞拉芬娜的传记《花落花开》(Séraphine,2008)还获得了恺撒奖最佳影片。当美国流行文化成为世界主流时，法国电影通过输出自己的文化英雄，捍卫本土文化，在通俗文化中讲述文化精英的外史故事，比如先后出现两部关于香奈儿的电影《香奈儿》(Coco Chanel,2008)和《香奈儿秘密情史》(Coco et Stravinsky)。
除了传记片，古装片(film de costume)通过民族历史和文化的再现，也能起到强化民族认同的作用。古装片属于历史题材的正剧，主要以相对久远的年代为背景，往往根据历史事实或者小说改编。古装片通过古代的服饰、布景、风光和习俗，建构了与现代社会外部观念相沟通的立体图景，古代人物无疑是穿着古典服饰的现代象征，是民族道德观和价值观的传递载体。
荷兰电影就是通过古装片完成民族身份认同问题的，史蒂芬·德荣(Steven de Jong)生于1962年，是新世纪以来荷兰最活跃的商业片导演，他根据荷兰著名童话改编的《巨人历险记》(De Scheepsjongens van Bontekoe,2007)是荷兰近十年来最卖座的本土电影，影片在荷兰观众人数超过10万人次。随后的《变色龙》(De Schippers van de Kameleon,2003)的观众人数更是超过了75万人次，其续集《变色龙2》(Kameleon 2,2005)也获得了商业成功。在瑞士，古装片也非常成功，多米尼克·德里瓦(Dominique de Rivaz)根据巴赫与腓特烈二世的友谊拍摄的《在下巴赫》(Mein Name ist Bach,2003)就是成功的例子。
法国古装片的内容则包罗万象，有的改编自真实历史事件，如《贵妇与公爵》(L'Anglaise et le Duc,2001)，有的改编自传奇故事，如《雪地里的情人》(La Veuve de Saint-Pierre,2000)，有的改编自古代人物传记，如《圣女贞德》(Jeanne d'Arc,1999)和《萨德侯爵》(Sade,2002)，也有改编自文学作品，如《加布里埃尔》(Gabrielle,2005)。汤姆·蒂克伟改编了帕特里克·聚斯金德(Patrick Süskind)的小说《香水》(Das Parfum,2007)，故事以18世纪的法国为背景，讲述了天才青年香水师为了配制最好的香水不惜杀害少女来搜集香气的故事。影片成功地运用视觉语言讲述了以味觉为中心的故事，彰显了人的本性欲望中的那种迷醉的酒神精神。罗麦尔的遗作《男神与女神的罗曼史》(Les Amours d'Astrée et de Céladon,2007)则是一曲对古典爱情的颂歌。
在新世纪，意大利几个传统电影类型正在消失，比如神话史诗片、通心粉西部片、恐怖片和歌剧片等，但20世纪初期的生活却越来越受到导演的偏爱，意大利这种描述现代社会早期的电影叫“回顾电影”(retro film)，其制作成本比古装片低，却能更好地满足观众的怀旧情结。毋庸置疑，朱塞佩·托纳多雷(Giuseppe Tornatore)是“回顾电影”的代表人物，他把意大利电影最擅长的怀旧情绪表达得生动感人。托纳多雷专注于社会变迁、战争和政治运动带给人的变化，挖掘成年人内心世界的童心和童趣，《西西里的美丽传说》(Malèna,2000)就借用了少年视角，讲述了发生在“二战”前后意大利小城的故事。《巴阿里亚：风之门》(Baarìa,2009)在西西里的历史变迁中缅怀了失落的童年。这些“成人童话电影”在欧洲和美国都容易获得成功。意大利导演艾曼纽尔·克里亚勒斯(Emanuele Crialese)的《呼吸》(Respiro,2002)，对西西里岛生活充满了眷恋和歌颂，几乎是罗西里尼《火山边缘之恋》(Stromboli)的现代版本。
法国电影中也不乏世纪之交的怀旧主义，从侧面感叹越来越快的变迁，刺激导演们展开对现代化进行独特的理解，其中以两次世界大战为背景的电影最多，如《迷路人》(Les Egarés,2003)、《一路平安》(Bon Voyage,2003)和《圣诞快乐》(Joyeux Nol,2005)等。怀旧情绪伴随着时间渐渐向后推演，出现了《放牛班的春天》这种描述战后一代人童年生活的温情故事。在怀旧电影中，让-皮埃尔·热内以奇思妙想和特效见长，《漫长的婚期》(Un Long Dimanche de 
,2004)显现出浓烈的世纪情怀，再现和修复了20世纪初期巴黎世俗文化的风貌。《尽情游戏》(Micmacs à tire-larigot,2009)则把恋物癖从怀旧电影中提炼出来，放到完全虚构的漫画喜剧中。
注释：
①关于欧盟的电影扶持政策，请参见拙文《欧洲电影扶持政策及其分析》，载于《电影艺术》2010年第1期。
②关于新世纪以来法国电影产业发展的数据和分析，可参考叶非的《新世纪以来的法国电影产业》，《北京电影学院学报》2010年第1期。
③关于法国电影扶持政策的详细内容，请参见笔者的文章《欧洲电影扶持政策及其分析》，《电影艺术》2009年第1期。
④毕业于柏林电影学院的有：生于20世纪60-70年代的尼古拉·瓦克巴特(Nicolas wackerbarth)、安姬拉·夏娜莱克、佩措尔格和托马斯·阿斯兰；毕业于慕尼黑电影学院的有：生于1972年的霍奇豪斯勒、生于1974年的海森伯格(Benjamin Heisenberg)、生于1976年的马伦·艾德(Maren Ade)；毕业于汉堡高等艺术学院的有：生于1973年的法提赫·阿金(Fatih Akin)、生于1969年的汉纳·温克勒(Henner Winckler)和生于1969年的乌利胥·柯雷(Ulrich Khler)；毕业于科隆高等传媒学院的有：生于1973年的杨·库格尔(Jan Krüger)；毕业于勃兰登堡电影与艺术学院的有：生于1969年的玛利亚·斯派特(Maria Speth)和生于1972年的马特拉斯·路塔特(Matthias Luthardt)等。此外，可被纳入到“柏林学派”的导演还有生于1968年的瓦莱斯卡·格里巴赫(Valeska Grisebach)和生于1970年的埃斯·波拉(Ayse Polat)等人。
⑤杂志的名字来自于慕尼黑一家老戏院的名字，同时也是向披头士乐队曾经出过的同名专辑致敬。
⑥Pierre Gras,Good Bye Fassbinder!,ditions Jacqueline Chambon,2011,p.45.
⑦这十三人包括：编剧西席尔·瓦尔嘉蒂(Cécile Vargaftig)、导演帕斯卡尔·费朗、雅克·奥迪亚尔(Jacques Audiard)、克洛德·米勒(Claude Miller)，制片人德尼·弗莱德(Denis Freyd)、阿诺·路维(Arnaud Louvet)、帕特里克·索贝尔曼(Patrick Sobelman)、埃都华·维伊(Edouard Weil)，发行商法比安·沃尼埃(Fabienne Vonier)、史蒂芬妮·谷黛(Stéphane Goudet)、克洛德-艾里克·普瓦鲁(Claude-ric Poiroux)、让-雅克·鲁特纳(JeanJacques Ruttner)和弗朗索瓦·永(Franois Yon)。
⑧Jean Douchet,La Rue et le studio,Les Cahiers du Cinéma,1989.5.
⑨法国当代电影的导演谱系，请参见笔者的《新浪潮与法国新电影》，《文艺争鸣》2010年11月号(下半月)，该文于2011年2月被《人大复印资料·影视戏剧卷》全文转载。
⑩1986年，法国著名电影学校IDHEC改名为FEMIS。最早毕业于FEMIS的学生经常在一起合作，相继在20世纪90年代初崭露头角，成为1993年法国“新导演井喷”现象的主要成员。这些人以崭新的方式挖掘法国现实生活和个人生活，延续着法国作者电影的传统，被勒内·普雷达尔叫做“FEMIS家族”(la famille de FEMIS)。
(11)[法]阿兰·巴迪欧《共产主义设想》，收入“五月风暴四十年反思”，《生产》第6期，汪民安主编，广西师范大学出版社2008年版，第9页。
(12)2008年，一些网友把《帝国的毁灭》中的经典桥段进行剪辑，发表在YouTube网站上，掀起了“涂抹希特勒”的潮流。这些视频保留了影片的德文对白，但配上不同语言的字幕，通过给希特勒配上的新台词来谈论其他问题。这些视频涂鸦作品受到了网友的欢迎，效仿者很快出现，一时间对这部电影进行解构和戏仿的视频大量出现。2010年，在该片制片方康斯坦丁公司(Constantin Film)的介入下，以侵犯著作权为由撤下了这些视频。
(13)此处指两部有代表性意义的德国电影。其一是西贝尔伯格拍摄了《希特勒，一部德国电影》(Hitler-ein Film aus Deutschland)，该片长达407分钟，用大量历史文献、图片、电影片段、特效手段等解析希特勒和纳粹思想，是德国电影史上的重要作品。1979年，法斯宾德拍摄了《玛利亚·布劳恩的婚姻》(Die Ehe der Maria Braun)，该片讲述了一个西德女人从“二战”结束到赢得1954年世界杯冠军期间的命运，获得当年奥斯卡最佳外语片。
(14)在1943年9月底到10月初，德国党卫军第16师在马查博托地区杀害了八百多无辜意大利村民，并放火焚烧了尸体。“二战”后，由于盟军的沉默，这场屠杀被低调掩盖起来，只有第16师的一位德国军官承担了罪刑。
(15)1961年10月17日，近万名阿尔及利亚人在巴黎举行游行，支持阿尔及利亚独立，抗议法国干涉阿尔及利亚，法国警察逮捕了数百名示威者，并在拘留所内对他们进行血腥镇压，数百人惨死，法国政府对外隐瞒了事件真相。
(16)René Prédal,Le Cinéma franais depuis 2000:Un renouvellement incessant,Nathan,2008,p.63.
(17)Le Prochain bord du cinéma,Les Cahiers du Cinéma,février,2003.
(18)Catherine Gaston-Mathé,Société franaise au miroir de son cinéma,2001.
(19)欧洲近十年来相继拍摄传记电影，主要有英国的《莫迪里阿尼》(Modigliani,2005)、纪念鲍勃·迪伦的《我不在那儿》(I'm Not There,2007)等。美国也拍摄了《切·格瓦拉》传，根据作家卡波特(Truman Capote)生平改编的《卡波特》(Capote,2005)和《声名狼藉》(Infamous,2006)。