对五六十年代美学大讨论的哲学反思，本文主要内容关键词为：美学论文,五六论文,大讨论论文,哲学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本世纪五六十年代的那场美学大讨论，相对于在其前后开展的批《武训传》、批胡风、批胡适、批《海瑞罢官》，从历史的角度可以说是有学术意味的讨论；而且，这是那个时代惟一一次较少政治教条干扰、讨论的参加者都能尽量本着学术争鸣的原则从学术理论上进行的争论，这本身对新中国文化学术的贡献就已超出了美学的范围，它无疑在当代学术史上是亮丽的一笔。
尽管如此，这场美学大讨论仍然避免不了左倾教条主义的干扰，正是这种干扰使这场讨论的学术性打了折扣，使得中国当代美学研究表现出一种先天不足的弱点；在这场讨论中形成的几家有代表性的学术观点或派别至今也仍在发生着影响。这场讨论中的种种限制性前提对中国当代美学产生的影响是不可忽视的。尽管80年代以来，随着西方学术思想理论的引进和对中国传统文化精神的重新认识与发现，中国美学已经在很大程度上解放了思想，努力克服自身形成时就存在的先天不足的缺陷，特别是进入90年代以来，这种先天性缺陷已经被更多的人意识到，有更多的人在试图克服它。但是，由于思维的惯性和理论的连续性，导致这种先天性缺陷的理论前提和思维方式仍在发生作用。对于大多数人来说，这种缺陷与其说是克服了，勿宁说是被小心翼翼地绕开了，或者说，是被有意识地淡化了。但是，绕开不等于不存在，更不等于被克服了。在20世纪的最后一年，真正的世纪之交，是应该正视这种缺陷和不足了。最起码，21世纪的中国美学不应再背着历史的包袱，而应该有一个真正的新起点。
我这里无意对具体的美学观点进行批判，而是想对五六十年代那场美学讨论的理论前提和思维方式进行一些清理。
在我看来，那场美学讨论在理论前提和思维方式上至少有四个方面的缺陷。
一、美学学科定位上的错位
这种错位包括两个方面：一是横向的、学科与学科之间的错位，即把作为价值论的人文学科的美学看做一门认识论学科，用认识论中的反映论原理去套用美和美感的关系。二是纵向的、美学的哲学基础与美学学科本身之间的错位，即把美学的哲学基础问题当成美学本身的问题，把美学本体论问题直接等同于哲学本体论问题。
五六十年代美学讨论的一个焦点问题是，美是主观的还是客观的。讨论中形成了四种观点。其中，主客观统一派和社会实践派在哲学根基上都是共同的，都把社会实践看成美学的基础和核心，都企图从社会实践中寻找解答美的本体的钥匙。但是，实践派在美的主客观问题上所依据的哲学原理并不仅仅是实践论，而首先是反映论。朱光潜说：“我认为马克思主义美学必须建立在四个基本原则的基础上，这就是：一、感觉反映客观现实，二、艺术是一种意识形态，三、艺术是一种生产劳动，四、客观和主观的对立和统一。”（注：《朱光潜美学文集》第3 卷，上海文艺出版社1983年版，第66页。）李泽厚则说得更为明确：“美是不依赖于人类主观美感的存在而存在的，美感却必须依赖美的存在才能存在。美感是美的反映、美的模写。”（注：《美学论集》，上海人民出版社1980年版，第18页。）这显然是把列宁在《唯物主义和经验批判主义》中所论述的认识论反映论原理直接用到了美和美感的关系上。
反映论原理直接运用到美和美感的关系上不免遇到障碍，因为这将导致把美完全看成物质的一种属性，而这是实践论者不同意的。李泽厚解决障碍的办法是把美看成一种社会存在，把美感看成一种社会意识，美的社会性来源于人化自然的实践。“美感是社会意识，是人脑中的主观判断和反映，而美却是社会存在，是客观事物的属性。美感主观意识只是美的客观存在的反映。”（注：《美学论集》，第85页。）但正是在这里，李泽厚的理论产生了矛盾，这种矛盾主要体现在他对自然美的解释中。在解释自然美时，他一方面批判蔡仪把美纯粹看做是自然的某种属性或规律的观点，强调美是与人类有关的，是人的社会实践的产物，另一方面又认为自然界本身就存在美，但这种美不是像蔡仪所说的是自然本身的属性，而是自然界人化的结果，是自然界的社会存在。这样，正如朱光潜所批判过的那样，自然美成了社会存在，太阳、月亮、星星之所以美是因为它们是一种社会存在，并且，这种社会存在是自然本身的属性，是客观的、不依赖于任何人的。可是，这样一来，还有什么东西不是社会存在呢？因为，宇宙间的一切都可能成为审美对象，照李泽厚的说法，这一切都成了社会存在了。这样，自然与社会就不再有区别了。凡是人的范围所及（包括审美活动这类精神性的活动），其对象都成了社会存在。这种人化或社会化应该说是人的活动所赋予的，可是李泽厚却又认为它们是自然界本身的属性！
朱光潜的障碍则来自他所运用的两条原理的矛盾。一方面，他认为，反映论是美学要坚持的第一原理，但他同时强调，除了反映论，还应该坚持美和艺术是一种意识形态的和马克思关于艺术活动是一种生产劳动的原理，这就可以说明艺术过程中的创造性。但是，反映论原理和把艺术看成一种生产劳动的原理不可能同时适用于艺术。生产劳动是一种实践活动，艺术这种“生产劳动”（我并不同意把艺术看成生产劳动，因为后者往往可能是一种机械的简单的重复性活动）更是一种高级的精神性实践活动，其中包含了艰辛而伟大的创造，它决不可能仅仅是一种反映。朱先生认为，在美学上反映论的作用在于，它可以从一般认识论原理出发，在审美活动初期说明审美对象的物理性质。比如一棵梅花，“首先要通过感官，把它的颜色、形状、气味等等认识清楚，认识到它是一棵梅花而不是一座山或一条牛，得到它的印象，这印象就成为艺术或美感的‘感觉素材’。”（注：《朱光潜美学文集》第3卷，第58 页。）但是，对于审美和艺术活动来说，并不一定要首先弄清楚对象的名称，也不一定要仔细辨认出对象的颜色、形状、气味等等。一个画家看见一束花，觉得它很美，便去画它，他这时并不一定知道这花叫什么名字。对于一个审美者，美感的产生并不一定是在一一分辨清楚对象的颜色、形状、气味等等之后。对象是以一种整体性的姿态成为审美对象的。其实对这一点，朱先生知道得比任何人都清楚，但他就是不敢否定反映论在美学中的作用！甚至就在同一篇文章中，他已经对“应不应该把美学看成只是一种认识论”提出了疑问，但还是要坚持把反映论看做美学的最基本的哲学原理！
五六十年代的美学讨论的另一个学科定位上的错位是哲学与美学的错位，或者说是美学与它的哲学基础之间的错位，用哲学原理直接去套用美学问题，把哲学上的唯物主义原理直接“代入”到美学中去。其具体表现是在美的本质问题上执著于唯物唯心之分，把一切主张美在主观的观点说成是唯心主义。美学不是哲学本体论，也不是认识论，它探讨的不是整个世界的本体——物质、实践、绝对精神、心灵等等——的问题，而是这个世界中的一个领域、一个部分或一个方面的问题，即主体和客体的审美关系问题。美的本质、美的本体问题虽然与哲学本体问题有密切联系，后者是前者的哲学基础，但它们毕竟是两个问题。因此，决不能把哲学问题跟美学问题等同起来。美学可以而且应该以哲学观点为基础和指导，但它有自己的研究对象和研究方法，有它自己的内在规律，决不能用哲学原理直接“代入”美学研究中。五六十年代的美学讨论，其基本的思维方式却正是试图直接运用哲学原理尤其是唯物主义客观性原则来从根本上解决复杂的美学问题。
二、唯物与唯心的偏执与障蔽
在这场美学讨论中，有一个几乎被看做是不证自明的公理，那就是，只要认为美是客观的，便是唯物主义的观点；只要认为美在主观、美是主观的，便是唯心主义的观点。而唯心主义则当然是错误的、反动的。因此，每个人都表白自己是唯物主义的，批判别人是唯心主义的。李泽厚批判朱光潜的主客观统一说是用主观统一了客观，实质上是认为美在主观，因而是“主观唯心主义”。同时他也批判蔡仪的“机械唯物主义”。蔡仪站在客观主义立场，既批朱光潜的“主观唯心主义”，又批李泽厚的“客观唯心主义”。朱光潜为了避免唯心主义的嫌疑，提出了“物甲”、“物乙”说来修正自己的观点，同时也批判李泽厚的“客观唯心主义”和蔡仪的“机械唯物主义”。但是，认为美在主观就真的是唯心主义吗？唯心主义就一无是处吗？
关于唯物主义和唯心主义的含义，恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一文中有明确的解释：“全部哲学，特别是近代哲学的重大的基本问题，是思维和存在的关系问题。……哲学家依照他们如何回答这个问题而分成了两大阵营。凡是断定精神对自然界说来是本原的，从而归根到底以某种方式承认创世说的人（在哲学家那里，例如在黑格尔那里，创世说往往采取了比在基督教那里还要混乱而荒唐的形式），组成唯心主义阵营。凡是认为自然界是本原的，则属于唯物主义的各种学派。”（注：《马克思恩格斯选集》第4卷， 人民出版社1972年版，第219—220页。）恩格斯说得很明白，唯物主义和唯心主义的划分只是对于世界的本原这一本体论问题才有意义。超过这个界限，在任何别的意义上乱用这两个概念，都只会引起混乱。所以他紧接着又写道：“唯心主义和唯物主义这两个用语本来没有任何别的意思，它们在这里也不能在别的意义上被使用。”（注：《马克思恩格斯选集》第4卷，第220页。）他斥责当时的一些哲学家滥用这两个概念，指出：“外部世界对人的影响表现在人的头脑中，反映在人的头脑中，成为感觉、思想、动机、意志，总之，成为‘理想的意图’，并且通过这种形态变成‘理想的力量’。如果一个人只是由于他追求‘理想的意图’并承认‘理想的力量’对他的影响，就成了唯心主义者，那末任何一个发育稍稍正常的人都是天生的唯心主义者了，这样怎么还会有唯物主义者呢？”（注：《马克思恩格斯选集》第4卷，第228页。）
马克思和恩格斯在世时，唯物主义和唯心主义这两个概念已经有被滥用和泛用的倾向。一些人对唯物主义进行庸俗化的解释，比如，说唯物主义就是重视物质，不重视精神，而唯心主义则是重视精神的，等等。正因如此，唯物主义者费尔巴哈拒绝承认自己是唯物主义者。有鉴于此，恩格斯才用专门的一章对这一问题进行了论述，弄清了这两个概念的内涵和这个问题上的是非。
时隔大半个世纪，当代中国的一些号称马克思主义者的学者却再次在这个问题上重蹈了恩格斯所批判过的德国庸俗哲学家们的覆辙。在美的本质问题上执著于唯物唯心之分，而且把这种分别作为一个重大的理论分别来对待，是美学研究中的一个方向性错误。首先，如前所述，它在美学的学科定位上发生了错位，把美学的哲学基础问题当成美学本身的问题，把美学本体论问题直接等同于哲学本体论问题，用哲学上的唯物唯心概念直接套用在美学上。从逻辑上说，在美的本质问题上纠缠于唯物唯心之分的这样一种研究方法实际上隐含着这样一个思维过程：美等于世界；美的本质问题等于世界的本源问题。世界的本源问题上有唯物与唯心之分，因此，在美的本质问题上也有唯物唯心之分。只要认为美是客观的，就是唯物主义的；认为美是主观的，就是唯心主义的。
其次，由于学科定位上的错位，这种思路把作为审美对象的自为属性的美看成了一种自在属性，一种像“红”、“圆”等一样的可以不依赖于人的属性。但是，所谓“美”并不是客体本身的一种自在属性，就像善也不是客体的自在属性一样。美是客体的自为属性，这种自为属性只能是在客体与主体发生关系时才能显现出来。没有主体去发现，或者说，当客体只是一种自在客体、而没有成为主体的对象时，所谓美是不存在的。换言之，美只是对人而言才存在。当然，客体必须具有对主体而言可以成其为美的那样一些属性，它才能成为主体的审美对象，否则主体也就无法进行审美了。然而，在五六十年代那场美学讨论中，大多数美学家却把美看做客体的自在属性，看做是可以独立于人的、完全不依赖于人的客体属性。李泽厚就多次强调，美是客观的，是不依赖于人的意识的，即使这种意识是一种社会意识。只有朱光潜，从马克思主义哲学把艺术作为一种生产劳动的原理出发，看到了美具有“意识形态性”，亦即看到了美的主体性。但朱光潜仍然把唯心主义和唯物主义的划分看成美学中最重大的问题，并且认为在美学中反映论仍是适用的。当然，把美看做一种意识形态也是不确切的。
在美的本质问题上执著于唯物唯心之分的第三个错误，从具体概念层面上说，是混淆了审美中的主体和客体与哲学基本问题上的物质和精神两对范畴。
主体和客体作为一对在实践活动中形成的哲学范畴，实际上有两方面的含义。第一层，它们是实体范畴，具有实体范畴的性质。在这一层关系中，它们是各自独立存在的，谁也不依赖谁。当然，从根本上说，主体一般是指人，只有人才能成为主体；而客体是指整个世界。从发生学上说，先有世界后有人，人依赖于世界，而世界不依赖于人。从这个意义上也可以说主体依赖于客体。那些把主客体关系等同于精神与物质关系的人，正是根据这一点进行置换的。但是，主体和客体作为一对哲学范畴，更重要的是作为一种关系范畴存在的。作为关系范畴的主体和客体，是相互依赖、相互规定的。主体是对客体而言才成为主体的，离开客体，也就无所谓主体了；同样，客体也是被主体所规定的，是对主体而言才成为客体的，离开主体，同样无所谓客体。审美活动中的主客体范畴正是这样一种关系范畴。审美客体作为一种自为客体，毫无疑问，它是依赖于审美主体的，是被审美主体所设定的。没有主体的审美活动，客体只能是一种自在客体，而不能成为审美客体。
对主客体关系作上述分析之后，就可以清楚地理解主客体范畴与物质和精神这对范畴的关系了。主体和客体范畴是对人在对象性活动中形成的与对象之间的关系的概括，物质和精神范畴则是对整个世界的存在物的基本关系的概括。主体和客体作为一种客观性的存在，可以是物质性的，也可以是精神性的。但是另一方面，“精神”是人的精神，也就是说，作为主体的人本身就包含了物质和精神的双重因素。从发生学上看，人的精神本身是作为物质的大脑的产物，人本身也是客观世界的产物。但是，当人作为主体与客体世界发生关系时，它和客体之间已经形成了一种非发生学的互动互设关系。这时，就已经不能用“物质和精神”的关系去概括、置换它们了。也就是说，主体和客体是实践论、认识论、价值论的范畴，而物质和精神是本体论、起源论的范畴，二者各自属于不同的范畴系统，相互之间有交叉，却不能相互替代和置换。
遗憾的是，有的人直到现在，还是把这两对范畴混淆起来。笔者看到过“客体是第一性的，主体是第二性的，客体决定主体”这类似是而非的说法。这种概念的混淆正是产生许多无谓的争论的根源之一。
从学术和文化背景上看，在美学上强调唯物唯心之分，用反映论去比套美和美感的关系，是有其社会历史和文化背景的。多年来，我国学术界形成了一种思维定势，唯物主义就是绝对好的、完全正确的，唯心主义就是绝对错误的、毫无可取之处。人们谈“心”色变，像躲避瘟疫一样躲避“唯心论”，惟恐被人说成唯心主义。这种思维定势与长期以来左倾教条主义的盛行密切相关。在左倾教条主义者看来，唯物主义等于进步的、正确的，而唯心主义则等于错误的、反动的。这种教条主义既不对每个思想家的思想进行具体的分析，找出其中合理的、可取的东西，更不对人类思想发展的整个线索和内在逻辑进行梳理，而是用简单粗暴的政治划线法去套用在思想分析上，并给思想家们划线站队，只要一得出结论，某某思想家是唯心主义者或某种思想是唯心主义，就算是给这个思想家或思想作了判决。于是，一部丰富多彩的欧洲哲学史被说成是唯心主义和唯物主义的斗争史，博大精深的中国古典哲学的历史则被说成是儒法斗争史。
因此，尽管五六十年代的美学讨论是新中国学术史上难得的一次较有学术性的讨论，但总的说来，它的学术性是有限度、有前提的。它把大多数美学家的思想当做“资产阶级的唯心主义思想”来批判，否定了大部分前人的思想文化成果。这样，讨论便不得不几乎从零开始，白手起家。这种狭窄的视野和低下的眼界使中国当代美学研究在近三十年的时间中停滞不前。
三、美学的全面功利化
美学中的功利与非功利之争由来已久。从历史上看，功利化和非功利化主张都有自己的历史渊源。我国素有主张文以载道的传统，也有发愤著书、不平则鸣的传统，诗言志与诗缘情一直是诗歌领域中相互对立又相互补充的两种观点。在西方，第一个较为系统地论述了美学和艺术的基本原理的哲学家柏拉图，却因为认为艺术无用，不能表现真理，并且认为诗能激发人的情感，引发不必要的欲望而宣布要把诗歌从他的理想国里驱逐出去。自康德提出美是无功利的快感以来，美学中的无功利论就成了主流。整个西方近代美学和艺术理论中，无功利论一直是主导性思想。尤其是西方现代派艺术，更是高举自我表现的大旗，在艺术自治和艺术的本体性追求的口号下，拒绝一切功利主义。我国整个古典美学的发展历程，其趋势也是愈到后来，无功利的声音愈响亮。特别是到了明清之际，李贽的“童心说”、公安派的“性灵说”、汤显祖的“唯情说”等学说的提出和产生广泛的影响，极大地冲击了美学和艺术中的功利主义传统，形成了一股巨大的非功利主义潮流。
近代以来，由于深重的民族危机和社会矛盾，美学和艺术中的功利主义思想逐渐又成为主导性的思想。社会改革的先行者们希望用艺术和文学作为武器，为社会的变革制造舆论。如黄遵宪和梁启超等人所大力提倡的“诗界革命”、“小说界革命”等口号，就是把文艺当做鼓吹和宣传革命的手段和工具。到了本世纪，在内忧外患日渐深重、启蒙救亡任务迫在眉睫的社会背景下，美学和文艺理论中的功利主义倾向发展为一股巨大的洪流。一批左翼激进主义理论家根据当时译介的苏联模式的马克思主义美学，猛烈攻击文艺和美学的超功利主义思想，主张文艺的阶级性和审美的功利目的性。这种新功利主义美学思想成为五六十年代美学和文艺理论的主流。
与新功利主义美学和文艺思想相颉颃的是美学中的超功利主义思想。如王国维提出美的东西“可看玩而不可利用”；蔡元培认为美的特性是普遍和超脱；朱光潜对审美心理距离和移情说的译介，更加明确地指出审美活动的超现实、超功利性质。这一派美学以其对审美活动和文艺活动的内在规律的探讨和把握而在学术界产生广泛影响。从学术的立场看，这一派的学术成就无疑远远超出了新功利主义美学。但在当时，他们遭到了新功利主义美学和文艺学者的猛烈抨击。遗憾的是，这种抨击大多数并不是从学术理论角度进行的，而更多的是一种政治上的批判。如果说，在当时那种民族存亡的时刻，这种政治批判还情有可原的话，那么，解放以后在和平的社会主义建设时期，就应该把这种偏颇的做法纠正过来，尊重学术自身的规律，进行真正的学术探讨。遗憾的是，在这场美学讨论中，对超功利主义美学的政治批判仍在继续进行。美的功利性被当做一个不证自明的理论前提而被广泛采纳。
那么，这种不证自明的理论前提从何而来呢？从理论渊源和哲学基础上看，它来自当时流行的苏式马克思主义哲学的意识形态理论。这种理论把一切思想文化现象都纳入了意识形态范畴。意识形态则被看成是上层建筑的理论形式。上层建筑是被经济基础所决定、并为经济基础服务的。在这种理论看来，一切意识形式都是被经济基础直接决定的，并且是为经济基础服务的，文学艺术自然也不例外。因此，根本不存在什么超功利的美，也不存在什么超越现实和政治的文学。文学就是要为政治服务，为政策服务。文学只有阶级性，没有超越阶级偏见的共同人性。美只有功利性，不可能有超功利的美。
但是，这种泛意识形态化的理论并不是马克思主义的理论，也不符合文学史的实际情况。文艺显然并不仅仅是一种意识形态。从马克思主义的历史唯物主义原理来看，文学、艺术、哲学等等是社会意识形式，它们与作为上层建筑的意识形态有一定的交叉关系，但不是等同的。它们的一部分或者说一个方面，层面可以属于意识形态。意识形式的这一部分的确应该说是属于上层建筑的，应该为经济基础服务。但即使是这一部分意识形式，也不能说它们只是为政治服务的，更不是为一时一地的政策服务的。它们是为经济基础服务的，而经济基础是社会生产力和生产关系的总和，其中不但包含了生产关系，还包含了生产力。而从根本上说，生产关系也必须服从生产力的要求，为生产力服务，推动生产力向前发展。因此，一个社会的意识形态主要不是为政治服务的，而是为经济基础服务的，归根到底是为生产力服务的。政治本身也应该服从于生产力发展的要求，为发展生产力服务。作为意识形式的文学艺术，同样也不能说就是为政治服务的。更何况，一个社会的意识形式并不是只有与当时的政治紧密结合的意识形态内容。无论从深度还是广度来说，意识形式的内涵和范围都要比意识形态更为广阔和丰富。意识形式包括了一个社会的所有精神存在，其中既有理论化的形式，也有不具备理论形式却同样在社会中发生作用的那些精神存在，前者如哲学、宗教、道德和科学理论等等，后者如社会风俗习惯中所表现出来的精神趣味和精神追求。当然，其中也包括政治法律思想。而在意识形式的这些内容之中，就不仅仅只有与当时的政治和政策要求相关的内容，还有一些看起来与实际生活并无关系、却也是人生中至关重要、不可回避的重大问题，比如，形上精神和人的形上追求，人生的意义，生命的归属，生命中理性与感性的位置和它们之间的关系，甚至爱情与婚姻，良心与法律，等等。这些问题与一时一地的政治生活没有紧密关系，有的看起来与人们的实际生活也无直接关系。但是，这些问题正是人们存在并且生活的精神根基，是人们心灵或灵魂的寄托和归依。对这些问题的解答，一方面受社会经济基础和物质生活条件的制约和影响，另一方面，在这些解答之间本身也有内在的思想或理论联系。一个社会的政治和政策法规并不能直接提供解答这些问题的理论思路，而只能是提供一种政治环境条件，使得人们有可能从事解答这些问题的研讨工作，使人们的精神有最广泛的活动空间。因此，不是意识形式要受政治和政策的控制，而是恰好相反，政治政策应该为意识形式的存在和健康发展创造条件。
在所有的意识形式中，文学艺术是与现实关系最为密切的，因为文学艺术从根本上说是人们以形象化的思维方式对现实作出的一种反应。很多时候，人们也的确会利用这种形式来表达自己的思想感情，表达自己对现实的看法和评价。正因为文艺有这一方面的功能，因而长期以来，中国的文艺理论才把文艺看做是对现实的直接和机械反映。而在一个高度政治化的国家，所谓现实也就是政治和政策。按这个逻辑推论下去，文艺只能是作政治的附庸了。但是人们在这里犯了两个错误。其一是把文艺等同于意识形态，这是当时的哲学理论所带来的错误；其二是用一般意识形式的规律代替了对文艺本身的内在规律的探索。人们忘记了，文艺除了在最广泛的意义上说是对现实的反映、具有一般意识形式的特点之外，它还有其内在的属于它自己的特性和品质。在我看来，这种特性和品质就是以象征性的符号方式创造蕴含某种精神价值的艺术文本。这种精神价值首先是审美价值和情感价值，当然也包含认识价值和社会价值。这种艺术文本可以是形象化的，也可以是非形象化而抽象化的，但无论是否具有形象性，它的媒介或载体一定是象征性的符号（注：参见拙著《文艺主体创价论》第四章，东北师范大学出版社1997年版。），换言之，文艺的本质特点是精神性的创造，这种创造是在心灵中进行的。文艺的创作过程就是主体把自己的全部生命力外化到作品中去的过程。当然，这是一种精神性的外化，而不是真正的物质的外化。在这个外化的过程中，心灵保持高度的自由是创作高质量作品的先决条件。要保持心灵的自由，就不能用政治框框对之进行过多的束缚，就必须与现实保持一定的距离。只有保持一定的距离，才能不受一时一地的是非观念和利害得失考虑的局限，从而才能具有更广阔的视野和更深刻的洞察力，才能更深刻、更准确地反映现实和生活。这一点，朱光潜在他解放前的美学和文艺理论中已经有过很好的论述，这就是他对英国美学家布洛的“距离说”的译介和改造。遗憾的是，解放后，在五十年代那场美学讨论中，朱光潜的理论被当做是提倡文艺脱离现实、教导艺术家躲进象牙塔里吟咏个人狭小情感的反动理论，受到了不公正的批判。经过这种批判，文艺理论和美学中的狭隘功利主义倾向就更为突出了。
在审美感受和审美经验中，的确存在着由于阶级、民族、个体的社会地位和文化艺术修养等因素所带来的差异。但这种差异性的存在并不否定审美经验和审美感受的共同性。正是由于这种共同性的存在，不同的民族之间、不同社会的人们之间才有可能在审美和艺术上进行交流，才有可能产生一些人类共同的文化艺术瑰宝。而且，在审美经验和审美感受的差异性上，民族间的差异、个体的文化审美修养层次上的差异可能还比阶级间的差异更大一些，更值得好好研究。可是在五六十年代的讨论中，阶级间的审美差异被无限夸大，成为不可逾越的鸿沟，甚至连共同的美感也否定了。在审美经验上过分强调阶级性和功利性，否认共同美感的存在，导致中国当代美学研究在审美经验和审美心理方面极其落后，在长达三十年的时间中几乎成为空白！
与此相关的是美学研究的政治化。新中国文艺理论和美学的主要指导思想是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。这个讲话对于澄清解放区的文艺创作中的一些混乱观念、规范文艺创作中的指导思想、督促艺术家们创作出更多的具有现实精神的作品的确起了重要的作用，并且它至今仍在发挥着作用。但是，毋庸讳言，这个讲话作为一个特定历史条件下的产物，是有它的历史局限性的。它关于文艺创作的核心思想主要体现在它关于文艺的标准的规定中。在这个标准中，它明确提出：“政治标准第一，艺术标准第二。”“革命的政治内容和完美的艺术形式相结合。”这样，文艺本应是无限丰富多彩的内容被剔除了，只剩下了政治内容。文艺被完全从属于政治，被彻底政治化了。在这种彻底政治化的文艺理论中，只有两种文艺，要么是革命的，要么是反革命的。而所谓革命的文艺，只有歌颂和暴露两种形式。所谓歌颂，是对解放区而言的，歌颂的对象是政策、政府、领袖、大好形势等等。总之，对于解放区来说，只能歌颂，不能有别的文艺形式。至于暴露，那是对敌人而言的，揭露敌人的凶残恶毒和他们色厉内荏的本质。到解放后，就只能歌颂社会主义的大好形势，而不能揭露问题了。
四、对待美学历史遗产的历史虚无主义态度
在对待美学遗产问题上，五六十年代的美学大讨论采取了一种历史虚无主义态度。除了马克思主义经典作家之外，只有很少的思想家能够荣幸地得到中国当代美学家们的首肯。这些思想家包括黑格尔、普列汉诺夫、车尔尼雪夫斯基、狄德罗等人。这些人之所以能够得到美学家们的肯定，是因为他们曾经被马克思主义的经典作家肯定过或引用过，中国古代美学家则基本上是被否定的。除了上述几个有限的美学家之外，中外美学史上的绝大多数美学家都属于否定和批判的对象。这种批判和否定并非学术上的批判和否定，而是一种政治上的定性。按照美学上的阶级分析法来看，以前的美学家，不是代表地主阶级就是代表资产阶级的利益，而这些阶级在无产阶级登上历史舞台以后都变成了反动阶级，因而，它们的思想家的思想也成了反动思想，变得一文不值。这种简单可笑的思维方式和推理在当时的人们看来却是天经地义的、理所当然的。朱光潜在对自己过去的美学思想进行批判的时候曾提出，对历史文化遗产，不能采取虚无主义的态度，不能简单地否定了事，而要进行批判继承。他委婉地写道：“在无产阶级革命的今日，过去传统的美学思想是否都要全盘打到九层地狱中去呢？还是历史的发展寓有历史的连续性呢？”他举例说，“如移情说和距离说是否可以经过批判而融合于新美学呢？”可是这种正确的思想却遭到了批判者的断然否定。批判者一方面抽象地肯定“历史的发展寓有历史的连续性，作为人类全部优秀文化遗产合法继承者的无产阶级及其革命，并不是不分青红皂白地把一切传统美学都打到‘九层地狱中去’的”，但是批判者又紧接着说：“问题在于这连续性的内涵是什么，传统又是怎样的传统。对于马克思主义说来，事实上是为形形色色的反动艺术思想所‘接受’、‘融合’的主观唯心论的美学传统，它和反动的哲学家克罗齐等的哲学和美学的‘连续性’，和马克思主义是根本对立而不相容的。”（注：《文艺报》编辑部编《美学问题讨论集》，作家出版社1957年版，第166—167页。）
抽象肯定，具体否定，所有过去的美学传统都成了主观唯心论的传统，都成了批判的对象，成了反动思想的理论根源。这样一来，马克思主义美学还剩下什么可以继承的呢？对待历史文化遗产的这种历史虚无主义态度，其实正是被列宁痛斥过的“无产阶级文化派”的主张，可是这种愚昧无知加专横的思想在当时以一副左的革命的面貌出现，不容讨论，不容反驳。这种历史虚无主义做法对于中国当代美学至少造成了三种后果。其一，中国当代美学的整体水准下降，学术视野偏狭。从近代中国的国门被迫打开以后，中国人一直在努力翻译、介绍西方文化学术思想。到了三四十年代，当时西方流行的一些美学思潮几乎是被同步介绍过来。康德、叔本华、尼采、克罗齐、弗洛伊德、杜威、柏格森等近现代哲学家和美学家的思想和著作大都已经被译介，有的还有过很深入的研究。美学上的移情说、距离说、内模仿说等曾对国内美学界产生过重大影响。可是，这些努力和成果从五十年代开始就被一笔勾销。一些最基本的、前人已经有过很深入研究的美学问题被当做了最重大的问题来争论，如美的主观性和客观性问题。这就使这次讨论在整体水准上与它所应该而且能够达到的高度不成比例，其学术价值打了折扣。其二，造成了美学界的人才断档，青黄不接。许多学者在治学的黄金年华得不到必要的信息和资料，被切断了思想源泉，甚至被迫中断研究，去从事简单而繁重的体力劳动，既折磨了身体，又麻木了思维，使他们的成果与他们的付出之间相去甚远；他们的下一代则更成为先天不足的一代人，这些人在接受教育的黄金年华没有接受过基本的审美教育，没有受到过人类优秀文化思想的熏陶，缺少最基本的治学素质和思维训练。结果，当他们走上学术前台时，显示出了严重的底气不足和起点偏低。一个基本的事实是，在本世纪上半叶，我国曾出现了一大批学贯中西的大学者，这些人的名字可以列出一长串。而后半叶则几乎很少看到大学者产生，即便有，也大都是以前打下的底子，甚至是上半世纪就已经成名了的。其三，造成了中国当代美学近二十年的空白。人们提到中国当代美学，总是从50年代一下跨入80年代，60年代的大部分时间和整个70年代成了一片空白！也许对于历史来说，二十年只是一瞬间，但对于个体来说，二十年已经是人生的三分之一了！当然，这不是美学本身的原因造成的，但当时中国整个思想界所弥漫的对历史文化的虚无主义态度难道不该负一点责任吗？
五六十年代的美学讨论距今已过去几十年了。它对中国当代美学的贡献是很大的。在讨论中形成的实践美学努力用马克思主义的实践观点来解决美学问题，把美学建立在坚实的实践唯物主义基础上，这种努力方向和尝试是可贵的。它为实践美学在中国的建立奠定了基础。正因为有了这样一个基础，当80年代再次出现美学热时，实践美学很快脱颖而出，成为当时最有影响的美学学说。实践美学的建立，无论在中国还是在世界范围内来说都是美学上的一个重大进步。但实践美学本身也是有重大缺陷的，这些缺陷已引起了美学界的广泛批评。导致这些缺陷的原因，从哲学基础、研究方式和学术背景上看，我认为主要是由于上面所列举的四个方面。这些因素，有的已经消除或部分消除了，如美学研究的政治化、美感经验的普遍性和共同性问题、反映论问题等。但有的至今没有消除，如美学的哲学基础和美学学科的定位。实践美学至今仍然把实践范畴当做其核心范畴，把作为美学基础的哲学理论当成美学本身，这使它既不能同哲学区别开来，形成自己独立的学科对象和研究方法，同时又无法面对对它的挑战。我认为，把美学建立在实践唯物主义的基础之上，这个方向并没有错，问题在于不能只停留在这个基础上。地基打好了，还应把楼房建起来。
标签：美学论文; 朱光潜论文; 唯心主义论文; 功利主义论文; 西方美学论文; 物质与意识论文; 活动理论论文; 客观与主观论文; 世界政治论文; 马克思恩格斯选集论文; 观点讨论论文; 李泽厚论文; 人文学科论文;