走出“突围”后的困惑——20年书写中国新文学史有感，本文主要内容关键词为：文学史论文,中国论文,困惑论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I209.6 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1009-1122（2000）01-0019-09
从学科意义上说，中国新文学史建构已历经半个世纪，一代代学人为此毫不吝惜地献出青春和才华；尽管在历史的曲折中不知浪费了多少青春和才华甚至付出生命代价，但是中国新文学史学科毕竟建立起来，它以独特的学术风姿屹立于诸多学科群之中。
50年新文学学科建设作为一条生命链，曾被斩断过10年之久。“文革”后我们这一代学人踏入学科建设工地时，面临的主要任务有二：一是修复或衔接已断裂的新文学史学科建设的历史链条，通过“拨乱反正”把新文学史学科纳入所谓“正”的轨道，也就是以《新民主主义论》为理论框架的建构蓝图；一是冲破在不正常的政治气候下为新文学史学科建设设置下的重重包围和层层禁区，为新文学史研究扫除障碍，也就是以“解放思想”为火炬重燃书写新文学史的学术激情。实际上这是一个任务的两个侧面，概括起来就是：突破“重围”，解放学人，为书写新文学史开拓新局面。
在我看来，50年代的学人是乐观顺从的一代，营造了“遵命”型的中国新文学史，有的后学者视它为中国新文学史的“经典”；90年代涌出的新生代学人是自由奔突的一代，尽管它们有点浮躁狂浪，但却在探求着富有个性色彩的新文学史；而我们80年代才迟迟进入学术界这一代学人则是激愤忧郁的一代，带着一种青春被毁才华被摧的恼恨激愤心情在中国新文学史学科建设的废墟上左突右冲，力图在重重禁锢与包围中杀出一条生路，把中国新文学史研究与写作引向一片新天地。虽然我们“突围”后在恢复新文学史学科建设和新文学史书写过程中，孜孜不倦地开拓，勤勤奋奋地写作，使学科建设有惊人的发展，使文学史书写有了盖世的“佳绩”；然而反观自己20年新文学史研究与写作所走过的道路及留下的所谓“佳绩”，使我倍感忧郁和困惑。而困惑最大的，不是发现了不少新文学史写作是在重复生产，是在变相复制，是在浪费宝贵年华；乃是冲出重围后又陷入包围，可谓“一山冲出一山拦”，总觉得砸不断手脚上的镣铐，拨不开思维眼界上的迷雾，进入不了渴望已久的自由王国。与我同辈的那些大器晚成者到了世纪之交也许头脑越来越清醒，但我却在“突围”后的困惑中忧郁、徘徊，寻求着解困释惑的思想武器，以期迅速走出困境，去迎接21世纪新文学史研究与书写的挑战。若是问我20年来研究并书写中国新文学史的主要经验教训是什么？一言以蔽之，困惑！因此如何走出“突围”后的困惑，是我最关心最忧虑的当务之急，它不仅关系着我个人的学术生命还能持续多久，而且也关系到与我有同感的学人在21世纪的新文学史研究中怎样发挥聪明才智。我的困惑的确很多，但必须立即排解的主要有两点：
困惑之一：理论框架
不论研究作家作品或者探讨文学史，总不能停留在阅读作品或汇编史料的阶段，特别是文学史研究谁也不满足最后的成果形式是“资料长编”，必须要从文学史料的实证性而升华到思维的超越性，并从而获得一种独特的“史识”或思想，然后根据自己的知识结构和理论素养，将感性的文学资料联通起来即形成一个与文学史客体结构图式相对应的理论框架。黑格尔曾说：“思维之超出感官世界，思维之由有限提高到无限，思维之打破感官事物的锁链而进到超感官界的飞跃，凡此一切的过渡都是思维自身造成的，而且也只是思维自身的活动。如果说没有造成这种过渡，或提高过程，那应该说是没有思想。”（注：黑格尔.小逻辑〔M〕.（中译本）北京：商务印书馆，1981，136.）文学史研究的理论框架建构都要经过这样一个由感官世界到超感官世界的飞跃方能获得“思想”，而“思想”恰恰是文学史理论框架建构的核心和支柱，可以说“思想”深化和辐射的过程也就是感性思维、知性思维和理性思维相激相荡交互作用而形成理论框架的过程。从特定意义上说，没有理论框架就没有文学史的书写，没有科学的理论框架就不可能写出具有科学品格的文学史。
对于新文学史研究主体来说，是应该重视科学的理论框架建构，虽然理论框架的科学性只是相对性的，就是具有相对性的理论框架也要追求。在我看来，科学的理论框架应呈现出这样一些特质和功能：一是它由文学史料的感性世界升华出来的理性图式能与感性世界的客体结构相吻合，它决不是主观随意编造的；二是它的思想支柱来自一个科学的理论体系或者是新发现的具有真理性的“史识”，并且富有穿透力强、涵括力大的方法论功能；三是既符合对新文学史在纵向上具有过程性、转换性、可变性等特征予以考察与描述的需要，又切合对文学自身审美品格及其内在规律进行揭示与阐释的要求，也适合对新文学史在横向上与社会文化系统具有相关性、层面性和联系性等特征予以透视与论析的需要。80年代初“拨乱反正”，我们怀着义愤拆解“以阶级斗争为纲”建立起的中国新文学史的理论框架，除了政治上冲破极左思潮的重围和禁锢，从学术上讲它也是极其荒谬的，既无实事求是之意又无科学理论根据，全凭主观随意性曲解篡改中国新文学史；“拨乱”之后我们“反”到以《新民主主义论》为思想纲领建构的中国新文学史的理论框架上，虽然据此写出了一批新文学史著作，然而研究实践反复证明，以这个理论框架来书写中国现代革命思想史或革命文化史也许是科学的，而作为中国新文学史研究它只能算一种理论模式却不是唯一的，这不仅因为它作为理论框架书写中国新文学史缺乏科学理论框架的特质和功能，而且以“阶级斗争为纲”或“路线斗争为纲”建构的新文学史理论框架也是由它而引发至极端的。于是学界又进行冒险性的艰难“突围”，尽管在突破“经典”对新文学史研究的禁锢过程中遭到权力话语的强硬干预和阻遏，但是争取学术民主、学术自由已形成不可阻挡之势。这次“突围”之后，新文学史研究领域虽不时响起警报，不过总的趋势是学术研究越来越活跃，研究氛围越来越宽松，学术追求越来越自由；特别那些“新生代”学子颇有“新生牛犊不怕虎”的魄力和勇气，在新文学研究园地里自由驰聘。我作为过渡性一代，面对着“突围”后新文学史研究出现的新成果新气象，兴奋之余却陷入更大的困惑，越发弄不清书写中国新文学史有没有科学的理论框架？自己经常反躬自问：认定的理论框架是否具有科学品格？真正个性化的新文学史书写还需要理论框架吗？这一连串的疑惑迫使我不得不苦思；也许思想已老化或思维惯性太重，无论怎么苦思都难以超越自己既定的想法，也难以解开思想的困惑。
因此，至今我仍坚信书写新文学史首要的应有个科学的理论框架。试看90年代问世的中国新文学史大都具有独特的新颖的理论框架，不再受以前那种“经典”理论框架的限制和牵连，称得上“脱颖而出，别具一格”。然而对这些理论框架的思想支柱或者说“史识”是否具有科学性、真理性，我还是心存疑惑。诸如：或写新文学只以“塑造国民灵魂”为核心思想建构理论框架，这固然能突现或涵括中国新文学启蒙性的特征，但启蒙文学仅是中国新文学史总体结构中的一形态，其他的文学形态也是中国新文学史重要的构成部分，故这种核心思想形成的理论框架与新文学史客体结构差距太大，即不对应性大于对应性。或者以“启蒙与救亡相互变奏”作为新文学中心“史识”来建构书写新文学史的理论框架，这个框架既可以囊括启蒙文学又可以涵容救亡文学，突出新文学启蒙与救亡的两大文学母题及其之间的辩证关系；虽然它从主题学上揭示了中国新文学的两大本质特征，不过这个理论框架只重视新文学的内涵实质却忽略新文学的审美形式、美学风格以及那些非启蒙非救亡的真正具有审美价值或文学品位的边缘文学。或者以现实主义、浪漫主义和现代主义三大文学思潮交替流变为中心线索构成新文学史书写的理论框架，这个框架的涵容性大于前两个，而且更贴近新文学的本体。它是从理论形态和创作形态两个互渗互动的侧面把新文学的演变纳入三大文学潮流，既展示出中国新文学理论思潮鼓荡在先文学创作高潮在后这样一个特殊规律，又揭示出三大文学思潮始于齐头并进终于多元归一的独特流变轨程；但是这个框架也有明显的疏漏，不仅连续不断的文学变革运动和文学思潮论争难以容纳进去，而且也把三大文学思潮以外的文学支流里的作家作品排斥出去。或者以文学流派嬗变的纵横交叉顺序为主干构成新文学史书写图式，这样的框架体例被不少新编文学史所采用，它既能生动地展示中国新文史是一条文学流派极为沃跃的生命链，又能从文学流派与文学流派的或对立或承续或交叉或递进的复杂关系中挖掘出新文学史的诸多特殊规律，也可以使文学流派作为天然的艺术桥梁把作家作品与新文学整体面貌自然地衔接起来，当然这个框架还能重新发现并概括出一些新流派，为新文学研究增添新值；不过这个框架也有不少缺憾，如果把中国新文学史视为异彩纷呈的文学流派的竞争史，那就会遗漏一些独立特行的任何社团流派容纳不下的大作家如巴金等，也淡化了一次次文学运动和反复无常的文学思潮之争。或者以“新文学史就是文体变迁史”为“史识”建构新文学史书写的理论模式，这个模式是把文学史的主要研究对象定格在文体形式的可变性上，即“文学作品并不变化，它们只是变化的符号”（注：兹·托多罗夫（法）.文学史〔A〕.美学文艺学方法论续集〔C〕.北京：文化艺术出版社，1987，132.）；中国新文学的流变很少有人从文体形式的变化上写出一部有开创性的文学史，而90年代却出版了中国新文学文体史，这虽是汲取形式学派的理论方法，但在建构为我所用的文学史框架时却把文体形式与其密切相联的文学内容融为一体，它是采取“内部研究”的视角而对新文学史进行整体研究。不过我总感到这种理论框架不利于对新文学史进行深层的开掘，也不利于从外在社会文化系统探讨各种新文学体式变化的根源。或者以“雅俗文学并存互进”作为主体“史识”来构成新文学史的写作格局，这个框架的最大优点是发掘中国新文学史的格局不单由“雅”文学形成的，而是由“雅俗文学并生并存”合成的，这就拓展了文学史研究的领域，增加了文学研究的新值；但是这个框架的严重弱点是，混淆了新旧文学的界限，固然从民初到40年代始终贯穿一条俗文学发展的线索，它与新文学流变形成了对立互补的格局，也应承认经过五四文学革命洗礼，有些俗文学发生一定程度的现代性转变，不过还要看到大部分俗文学仍归于“旧文学”范畴。如果今天依然袭用新旧文学的概念，并没有给民国以来的通俗文学彻底摘掉“旧文学”的帽子，那么以“雅俗文学并存互进”构成的理论框架就不完全适合中国新文学史的写作。或者以“文学现代化”作为核心理论建构新文学史研究的结构模式，这个模式是以承认中国新文学就是现代化的文学为逻辑前提的，它可以从整体上揭示中国新文学在现代化过程中所出现的历史曲折、所形成的现代性特征、所潜隐的现代化机制，又可以作为方法论从宏观或微观上对新文学作家作品进行具体探讨或对新文学史面貌进行整体把握，借以突现中国新文学可以与世界文学“对接”的现代性特质；但是这个框架并不完全吻合中国新文学的客体结构，这不仅因为新文学不等于现代化文学，也因为中国新文学相当一部分肌体是属于民族化或“两化”共同作用的结果，它们的民族性大于现代性、民族特色强于现代色彩。等等，不一而足。上述种种理论框架，无不是“突围”后的新开拓新建构，为中国新文学史书写增加了新景观，也拓展了多样化的新格局；尽管我对诸多理论框架并不完全满意，找出了不少缺陷，仍有不少困惑；但我对它们是基本肯定的，且从中窥见出中国新文学史研究与书作必将有大突破的希望。
在评点上述理论框架的同时，我也思考着我认为的科学理论框架如何建构，以作为深化新文学史书写的遵循。对我来说，新文学史研究突出“重围”后总是在困惑中探索又在探索中困惑。从多侧面多视角地考察与感悟中，我逐步形成这样一个“史识”，即中国新文学既是现代化的文学又是民族化的文学，新文学的历史过程就是现代化民族化双向同构运动的相互变奏的过程，故“两化”之间的关系并不是“非此即彼”的两极对立而是互存互补的相辅相成关系，是确保我国新文学健全发展的两翼。从运动过程来说，新文学的现代化的功能机制主要体现于横座标上对域外各民族文学的积极借鉴和慎审选择上；新文学的民族化机制主要体现于对本民族文学传统的继承和扬弃上。因而要创建真正意义的现代性与民族性融为一体的新文学，既应自觉地使外来文学的横向借鉴成为“洋为中用”的融化和改造，并要使对民族文学的纵向继承成为“推陈出新”的扬弃和超越，又应主动地使互相矛盾的横向借鉴和纵向继承两种不同方向的运动有机地协调和统一，使之成为一个辩证统一的历史进程。既然文学的民族化现代化的过程一方面要借鉴外国文学的优长一方面又要继承民族文学的传统，那么能否正确地认识和把握在借鉴与继承的纵横座标上的“结合点”和“衔接点”则成了创建具有中国特色的现代型文学的关键。当然，我们对文学创作中的借鉴外国与继承传统不能作均衡等量的机械理解，它们不论体现于作品中或流派中不可能是半对半而总是有所侧重；至于借鉴与继承纵横座标的“结合点”和“衔接点”也不会固定不变，既是可变的又是极为广阔的空间。这是因为不仅文学民族化所寻求和强化的民族性有着丰富的内涵，而且文学现代化所探求和凝成的现代性更有着广泛深邃的意蕴。只有这样，文学民族化和现代化的表现形态，才能多彩多姿。”（注：见拙作.20 世纪中国文学流派论纲〔M〕.济南：山东教育出版社，1992，418～419.）根据上述的总体认识与把握，我便以“新文学现代化民族化双向互动并举”作为核心思想建构了书写中国新文学史的理论框架。这个框架并不是一次完成的，它是经过对已掌握的新文学资料（包括大量作家作品）较长时间的梳理、阅读、感受、理解和认知，逐步在意识中形成的一个聚焦点，然后在一种宏观理论的烛照下越来越清楚地认识到中国新文学既是现代化的又是民族化的文学，这就是它的本质面貌和总体特征。因而这个框架既是从感官材料内部生长的又是相应的理论宏观指导的，“正如生物的结构都隐含着以自然的结构为师法的奥秘，它不是形式上的有意仿照，而是自然规律的作用”。（注：陈鸣树.文艺学方法概论〔M〕.上海：上海文艺出版社，1991，484.）这个理性框架结构涵容量大穿透力强，它与新文学史的感性直观的客观结构相对应，并能从高层次驾御全局。它符合康德提出的理论框架建构的重要原则，即理论框架的建构犹如建筑术，需要有一个必须与理念相合的图型，它包含纲领及全体分为部分之区分，而不是一种繁复的构成分子的类似的凑合，不是一切任意的为外部目的起见偶然来使用我们积累的知识，以一种纯技术的形态来营造我们的理论结构，而是以一种最高的内部目的为准则来进行理论框架的建构，它是由内部成长的即由材料的内在规律决定的，而不是由外部人为的强制（注：康德.纯粹理性批判〔M〕.北京：商务印书馆，1982， 566.）。既然以“两化并举”建构的新文学史理论框架是个有内在规律决定的有机组织的统一体，那么它对中国新文学史的研究与写作则具有独特的功能：既能深刻地揭示出中国新文学现代化民族化双向变奏同构运演的机制、规律、特征与方向，又能具体地呈示出新文学思潮流派、各类新文学作品的现代性或民族性以及这两性形成的文化根源和心理机制，也能生动地展示出以现代化为制导和以民族化为制导的新文学演变的互渗互动共生共存的两大趋向；特别是从总体上可以显示出这样的规律，即“两化”结合得好新文学的发展就正常就兴旺，“两化”结合得不好就会使新文学的运演出现或“西化”或“复古”的偏差，只有“两化并举”才是中国新文学健全成长的指针。虽然这个“两化并举”的理论框架具有不少优长，但我并不认为它是完善无缺的，在新文学史研究与写作的实践过程中仍有不少疑惑：一是中国社会现代化与新文学现代化的进程是同步的还是错位的，它们之间究竟有什么奇妙深微的关系？二是文学现代化与民族化的具体规定性、丰富的内涵以及价值标准应如何理解和认识？三是新文学现代化与民族化是你中有我我中有你的关系还是对立统一的关系，它们之间在什么样的“结合部”或契合点上才能真正结合为一体而转化为有中国特色的现代型文学？对上述问题，以什么理论思维结合新文学史予以透彻明确的科学阐释，期待共研共讨之。
困惑之二：文学史格局
文学史格局从本质上考察是受理论框架的限定，就是说理论框架是从文学史的感性客观世界提升出来的，当它理论化以后反转过来又规范着统驭着文学史格局；而文学史观常常是理论框架的思想支柱或核心“史识”，它对文学史格局则具有根本性的决定作用，从特定意义上说有什么样的文学史观就有什么样的文学史格局，自“拨乱反正”冲破了机械阶级论文学史观所规范的极端偏狭极端荒谬的新文学史格局后，又突破了新民主主义文学史观所决定的文学史研究格局，形成了“破门而出”之势，出现多种新文学史研究格局。面对着文学史格局的新变化，我既有突出“牢笼”见到新天地的自由感又有不知哪种格局是最佳规范的困惑感。
至今还通用的教材型的中国新文学史虽然仍沿用“新文学三十年”的研究格局，尚未冲出新文学始于1917年终于1949年这个划定的范围，然而由于文学史观的更新已对30年的文学史格局内部的构成系统、比例安排却进行了多方开拓、重大调整和重新组合，从根本上改变了那种以进步革命文学为主体的政治化文学史格局，代之以多元文学形态对立互补、并存共进的新文学史模式；不只是内部格局作了更接近新文学史原生客体结构的重大调整或组合，增加新通俗文学、港台文学、民间文学、少数民族文学等，更重要的是以新的文学史观和新的文学批评准则给各种新文学思潮、新文学流派和作家作品进行重新定位，并作出了新的价值判断，甚至有些作家作品已被经典化，使30年的新文学史格局从量变达到质的飞跃。但是作为教材型的新文学史仍在主流意识形态的严格控制下，对新文学的性质、左翼文学和工农兵文学的评价以及对各种文学形态、文学流派的命名仍有或深或浅的政治意识形态色彩；特别使我感到困惑的是：在30年的新文学史格局中，以前过分地突出左翼革命文学、过分抬高工农兵文学固然是种偏颇；但“突围”后又在新文学史格局中过分地抬高钱钟书、张爱玲、沈从文等所谓自由主义文学，并把他（她）们的代表性作品奉为“文学经典”，而把左翼革命文学、工农兵文学完全视为政治化文学或非文学，这是不是又走向另一端？这些不同形态的文学都处于新文学史的格局中，究竟是坚持同一价值标准还是不同的价值标准为宜，到底哪种价值尺度最科学最公允？与价值判断相联系的是对新文学作家作品进行经典化的问题。我看过一些被经典化的作家作品也颇疑惑：到底何谓经典化，有没有可遵循的能让公众认可的大致统一的标准，还是仁者见仁智者见智各有各的经典作家作品为好？甚至同一个选家在不同的版本中定名的经典作家作品也有差异。这虽然反映出“突围”后学人思想的极为开放活跃，感受到一种“百家争鸣”的气氛，但是我不禁要问：冲破传统的新文学史研究格局后应该不应该建立新的学术规范和新的价值标准，什么样的学术规范和价值标准最适合中国新文学史格局的重构？
我所关注的主要不在“30年中国新文学史”格局中的内部调整和重新组合，而是那些完全冲破中国现代文学史教材模式的大文学史的宏伟叙事格局。从80年代中后期至今已出现多种中国新文学史的“破门而出”的研究和书写格局：或者建构19世纪至20世纪中国文学思潮史的宏大格局，以“中国文学走向现代化的历程比作一出长剧”作为主线，“把19世纪和20世纪的中国文学思潮放在一起进行考察”，撰写了《悲壮的沉落》、《晨光微明时分》、《从新潮到奔流》、《战火中的缪斯》等7卷书稿（注：刘增杰.19—20世纪中国文学思潮·前言〔A〕.悲壮的沉落〔M〕.郑州：河南大学出版社，1992，13.）， 这应看成是中国文学思潮史研究的系统工程，它着重从文学思潮的角度探讨并描述中国文学漫长而艰难的现代化历程，将古代、近代、现代、当代文学打通了；但我所感到困惑的是，这两个世纪所涌现出的文学思潮是否都是现代化的文学思潮，它们对中国文学由古典形态向现代形态转变起过哪些作用，在每一个历史阶段的文学史上凝成什么样的现代性特性？或者以百年作为中国新文学史的书写格局，打破了近代、现代、当代各自为政的分割，将近百年的文学演变作为整体来把握。值得提到的百年文学史有二：一是《百年中国文学总系》，它所指的“百年中国”是1895—1995年，试图写一部全景式的文学史，“通过对于文学追求的描写折射出这个世纪的全部丰富性”，而在写法上深受《万历十五年》、《十九世纪文学主潮》的启迪并有所创新，这主要体现在三点编写原则里：一是“拼盘式”，即通过一个典型年代里的若干个“散点”来把握一个时期的文学精神和基本特征；二是“手风琴式”，即写一“点”并不意味着就事说事、就人论人，而是“伸缩自如”；三是“大文学”的概念，即主要以文学作为叙述对象，但同时鼓励广泛涉猎其他文艺形式（注：孟繁华.《百年中国文学总系》的缘起与实现〔A〕.1928革命文学〔M〕.济南：山东教育出版社，1988，14～15.）。这是一套由11 个单行本组成的丛书，从百年中国文学系统中选取十多个典型年代作为“点”，扩散开去，深入下去，重新开掘，重新发现，切实做到以“点”带面，既有深度又有广度，不仅发掘了不少新材料，而且新见层出不穷，为百年中国文学史书写开创一个特例，拓展了一种新文学史书写的格局；但由于每个单行本的水平参差不齐影响了全书的质量，由于这种写法的独特也使丛书缺乏系统感、完整感，“全景式”文学史的构想没有完全体现出来。这种“拼盘式”或“手风琴式”的文学史结构和写法所形成的百年中国文学史格局能够揭示出新文学演变的整体面貌和总体规律吗？这种有所取有所舍的跳跃式的布局安排能展示出百年中国文学各种错综复杂的关系以及与中外古今文化思潮的千丝万缕的联系吗？我深表疑惑。二是《中国近百年文学体式流变史》，它也是力图打破近代、现代、当代机械分割和文学史格局，建立以文学现代化为中心的小说、诗歌、戏剧、散文、批评五种文学体式流变的各体分别考察与描述的文学史格局，它所潜心追求的撰写目标（也是特色）是：从大量创作文本中梳理出中国近百年五种文体的发展过程和流变轨迹，在纵向上展现其发展格局；从与中外文学、社会文化等多重联系中发掘百年五种文体发展的动因、流变规律，以及各种文体规范的形成；以新的时代眼光和清醒的反思意识审视百年文学体式流变的得失，并在反思的基础上对若干问题提出前瞻性的看法；力求使博采的多种研究方法与研究对象取得协调和契合，充分揭示百年文学体式的本体特征（注：冯光廉.中国近百年文学体式流变史·总序〔A〕.中国近代文学体式流变史〔M〕.北京：人民文学出版社，1999.）。 这种从五种文学体式切入对百年中国文学现代化历程展开本体研究所形成的文学史格局具有开创意义，视野开阔，思路清晰，分别探析，各具特色，为中国新文学的系统的、内部的、本体的研究提供了一种新范式；不过对这种书写格局也有些值得质疑之处，如将五种文学体式放在百年文学的总体格局里分头进行纵向考察与梳理，诚然各体的流变轨迹、审美特征比较清晰分明，然而各种文体形式的流变转型并非各自独立的，而从横向看也是互相渗透相互影响的，往往形成了一些交叉移植嫁接的新文学样态，对此现存的文学研究格局则显得乏力，难以作出共时性的有深度的分析；文学体式仅从创作文本中考察是不够的，不结合创作主体文化人格和创造思维怎能论述文体的独特性及其深层主观原因呢？
与百年中国文学研究格局大同小异的则是“20世纪中国文学”研究格局的确立，这一研究格局被越来越多的学人接受和承认，并付诸书写新文学的具体实践。不少学人之所以能对这一研究格局寄予认同，不仅因为它打通了近代、现代、当代各自为政的分割研究模式，主要因为它“把20世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握”， 认定“20 世纪中国文学”就是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学过程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的过程，一个中国文学走向并汇入“世界文学”总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面（与政治、道德等诸多方面一道）形成现代民族意识（包括审美意识）的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。因此“基本构想大致有这样一些内容：走向‘世界文学’的中国文学；以‘改造民族的灵魂’为总主题的文学；以‘悲凉’为基本核心的现代美学特征；由文学语言结构表现出来的艺术思维的现代化进程；最后，由这一概念涉及的文学史研究的方法论问题。（注：黄子平，陈平原，钱理群.论“二十世纪中国文学”〔J〕.文学评论， 1985，（5）.）”这一文学史观及其研究格局在80年代中期提出，的确是令人振奋的。它对中国新文学史研究观念与格局的重大突破，所表现出的理论勇气和精辟论述及其透射的逻辑威力不能不使一些学人心悦诚服；尤其它所具有的完整性，系统性、总体性、开放性、宏观性、深邃性的史学品格和理论特征，不能不使一些学人同新文学史研究和写作实践联系起来而进行实验，从已问世的多部以“20世纪中国文学”的格局的文学史著作来看，初步显示出这一文学史观和研究格局的优越性。我虽然认同“20世纪中国文学”这个史学格局，并在90年代初尝试性地写出了《二十世纪中国文学流派论纲》，然而至今我对它作为中国新文学史研究的总体格局及其内容构想存在不少困感，主要有：一是“20世纪文学”虽然打通了近代、现代、当代三段的分割，但它作为一个新文学史观与史学格局却不能完整地深刻地展示中国文学现代化的曲折而复杂的漫长过程，这不仅因为中国文学现代化并未终结仍在继续运作，即使进入21世纪也不会改变中国文学现代化的总趋向，这就使“20世纪中国文学”研究格局无能为力了；而且在“20世纪中国文学”这100 年间几乎有近半个世纪的文学就不是“‘以改造民族的灵魂’为总主题”的，至少有几十年中国新文学是不“以‘悲凉’为基本核心的现代美学特征”，尤其以“文学语言结构表现出来的艺术思维的现代化进程”能贯穿20世纪始终吗？不是从30年代左翼文艺运动起相当多的文学作家理论批评家的“艺术思维”就被逐步纳入大一统的政治意识形态的强硬思维模式吗？哪有“艺术思维现代化”可谈？二是“20世纪中国文学”史观的内容规定，显然是要求在这个大格局里研究中国文学现代化的进程及其总体特征，但实际操作起来它却成了一个无所不能装进去的特号集装箱，即现代化的文学能装进去，非现代化的文学也可以装进去，新文学或旧文学能装进去，雅文学或俗文学也能装进去，大陆各民族文学能装进去，港台文学也能装进去，新古典文学或翻译文学都能装进去，总之在20世纪中国版图上出现的所有文学都可以装进去。这种庞大的涵容性、惊人的吞纳力，可以写出真正是“全景式”的20世纪中国文学史；不过这样的文学史，一是难以写好写成，二是岂不悖离了提倡者的原初构想吗？况且这些杂乱的文学史内容又以什么样的标准和比例来安排好、定准位呢？
在探究现有的中国新文学史模式的过程中，我也构想了一个新文学史的研究格局，用句通俗的话来表述就是“上可封顶下不封口”的格局，即中国新文学史肇始于维新变法的文学改良，中经五四文学革命现代型文学真正诞生，经过一段大曲折直至世纪之交，到了21世纪依然前行，何时终结难以预测；这是中国文学由现代化到非现代化再到现代化的并未终了的曲折演进过程。而在这个过程中从显层次上看，有个大的断裂带即“文革十年”，是对中国文学现代化的完全否定，形成中国新文学运演的第一个怪圈，这是一个比较完整的历史过程，应视为前期中国现代文学史。我之所以将这80年作为前期中国现代文学史，是与我的文学史观相一致的。我在《主体思维与文学史观》一书中这样写道：历史逻辑清楚地显示出，从1897年到1977年中国现代文学由诞生、发展至末途恰好走完一个循环圈。晚清文学改良到五四文学革命否定了封建专政下生成的非人文学，建构起以“人的文学”为核心的现代型文学；但历史推进到“文革”十年，“人的文学”遭到无情摧残而“非人的文学”又猖獗起来，晚清至五四以来新文学的优秀传统被彻底否定，仿佛中国文学重回到比封建专制下更加黑暗残暴的时代。这是现代文学演变的一个否定之否定的完整过程。在这个漫长过程中，我们可以梳理出数条贯穿始终的相互变奏交叉的文学史线索，正是它们规定并显示出中国现代文学的本质特征和价值取向。从文化视角来看，现代文学大致环绕着三大文化思潮变奏和旋转演变：人文型文化思潮、政治型文化思潮和民间型文化思潮。所谓人文型文化思潮，主要指以人为本位的人道主义思潮，它崛起于晚清至五四新文化运动，滋润培养了一代现代化的“人的文学”。政治型文化思潮所关注的是社会的变革、民族的命运和阶级的利益，它与无产阶级解放事业结合起来则变成了政治权力话语和主流意识形态。这股文化思潮在晚清至五四时期的突出表现是反帝救亡；“九一八”事变直至抗战爆发中经解放战争到达“文革”，政治文化思潮的主要表现形态乃是战争文化和阶级斗争文化，总是服务于“夺取政权”和“巩固政权”。所谓民间型文化思潮应是多维度多层次的，这里主要指来自于民间社会的广大农民的文化传统，它是精华与糟粕交杂在一起的文化思潮。这三大文化思潮并非完全绝缘，而是既对立又互补，它们的相互变奏相互冲突相互交替，有力地制约和推动现代文学的演变。晚清至五四时代，人文型文化思潮处于中心位置，民间型文化思潮处于边缘位置，政治型文化思潮则处于中心与边缘之间。这种文化格局就规定晚清至五四新文学的基本特征是“人的文学”，政治型文化和民间文化所孕育出的文学形态并不醒目，仅处于次要地位。随着民族矛盾日益突出和尖锐以及阶级矛盾的激烈化，人文型文化被挤出中心，政治型文化思潮逐步以绝对优势占据主导地位，民间型文化经过政治意识形态的强渗透和改造逐渐向政治型文化靠拢，大有被同化吞并之势，到了六七十年代变成了政治型文化的一流天下，借着政治霸权的威力而左右一切、主宰一切，到这时人文型文化思潮则成了被扫荡被清除的重点对象，文化格局的三角鼎立已不复存在，独尊政治型文化思潮。从20年代末到70年代末三大文化思潮的位置、作用发生了重大变化，而这个变化则是反复交叉逐步演化的，到了六七十年代才把五四时期的文化格局完全颠覆了。伴随三大文化思潮的沉浮、移位，现代文学的结构形态日趋社会化政治化，到了六七十年代文学已逼近非人化或非文学程度。文化思潮渗透并作用于文学结构，最敏感的是主题意向的变化。从文学主题的视角来观照，人文型文化思潮投射下所形成的文学母题，主要关注个人发现、人的觉醒、人的生存、人的死亡、人的命运等等，总是把个体人的思考引向对人类问题的思考。这种主题意向在五四文学中得到充分表现，从20年代末到40年代只是在部分文学中得到表现。在政治型文化思潮烛照下铸就的文学母题，它所关注的主要不是个体人的生存，而是把视线集中于群体的命运、国家民族的命运、阶级的利益，使个体消融于群体之中，总是把表现国家独立、民族解放、阶级关键置于文学的中心地位，似乎个人问题在国家、民族、阶级等重大政治课题面前是微不足道的。这种主题意向在“五四”及20年代文学中并不明显，到了30年代中经40年代直至60 年代初越来越突出，甚至出现了完全政治化的主题意向。 民间型文化对现代文学主题的渗透，从晚清到五四新文学虽然受到启蒙主义思想的排拒，但表现民间社会生活面貌和下层农民市民情绪的作品依然存在；30年代一次次文艺大众化讨论、抗战爆发后的民族形式问题论争，从某种意义上是对民间文学的呼唤，特别是40年代解放区工农兵文艺运动的勃兴，不仅民间文化的原始自在形态得到升华，而且民间文化精神在文学主题中也得以弘扬，其中代表作家赵树理既尝试着将民间文化越过人文型文化传统直接与政治型结合，又立足于民间立场通过小说创作为农民代言以忠实表达民间意识，但是到了50年代末以后，贯穿“左”倾政治文化思潮的意识形态，不只是借助政权力量摧毁了人文型的文化传统也摧毁了来自民间的文化传统，文学主题蕴含的民间文化意识完全被“左”的政治文化意识所取代。总之，“文革”前夕，现代文学主题意向被三大文化思潮所主宰的局面不复存在了，这是新文学走进死胡同的重要信号。从作家的创作思维来看，“三分天下”的文化思潮作用于现代文学创造主体，最根本的是思维模式的变化，它不只是决定着作家对题材的选择、主题的表达、人物的刻画，也制约着作家的艺术构思、表现手法和语言运用。人文型文化思潮和民间型文化思潮对创作主体的影响尚不能完全形成非此即彼的二元对立的思维模式，前者讲人道重宽容后者讲中庸崇和谐；惟有政治型文化讲阶级重斗争，特别同战争文化、“左”的意识形态结合后，在强大的外力挤压下内化为作家的二元对立的思维模式。战争是政治斗争的极端化，而中国现代文学80年经历了2次世界大战、3次国内革命战争、8年抗日战争和3年抗美援朝，这种沉痛厚重的战争文化积淀于作家的敏感文化心理，怎能不形成二元对立的极端思维习惯？自50年代中期“左”倾政治文化思潮推动阶级斗争不断升级和扩大化，又进一步强化了作家的两极对立的思维形态。这种思维的特点就是把各种貌似对立的现象夸张到两极，非此即彼，没有调和的余地，否定中介，将一切复杂现象纳入简单化、公式化的思维轨道。试想，左翼文学、抗战文学、工农兵文学等等，有多少文学作品不是遵循二元对立思维模式制作出来的？这是造成文学创作公式化、雷同化、政治化的思维根源。上述仅是从三个不同视角对现代文学80年所作的粗略考察，旨在说明我们这样认识和把握新文学流变史是有充分思想根据和历史根据的；同时也便于站在世界之交对完整态的中国现代文学史研究格局进行建构。（注：见拙作.主体思维与文学史观〔M〕.济南：山东教育出版社，1997，396～400.）
只论述了前期中国现代文学史80年并非我想建构的中国新文学史研究与写作的完整格局；我认为1978年至今这20余年乃至到21世纪仍属于现代文学的范畴，虽然它开辟了中国新文学发展的新阶段新局面，具有继往开来的划时代意义，然而从总体精神与演进趋向上来考察，明显地可以看出它是对前期中国现代文学史所创造的一切传统进行复兴与超越，总是沿着新文学现代化民族化相辅相成互渗互补的轨迹运行，即使到了90年代新文学发展呈示出眼花缭乱的无序或多元态势也没有悖离中国文学现代化的广阔轨道，这应似后期中国现代文学，且是未完成式的。因此，我坚信不论前期80年或后期20年直至21世纪的中国新文学，其根本特征乃是现代型文学。前后中国现代文学有机地联系为一个整体，就是我拟定的中国现代文学史的大格局，它所具有的优长是不言而喻的。当然我并不认为这个中国新文学史研究格局是唯一的是最理想的，其实我在设计这个大文学史格局的过程中就有不少的困惑未得到清醒的解释。如从横向上看，百年中国文学生成或沉浮于几个大的板块或数不清的小板块，文学形态或品种多种多样，文学成就有大有小，审美风格千差万别，特别是台湾文学远离大陆文学的时空差又那么大，究竟怎样从历时性与共时性的结合上来透视和把握它们之间的错综关系与内在联系呢？以什么文学原则把它们纳入我所构想的大现代文学史范畴而整合为有机统一体？再如哪些形态的文学是非现代文学，对这样的文学应持一种什么文化立场和历史态度？特别是在非人文学思潮猖獗时被抹煞被遮蔽被隐藏的文学，甚至大量的大众通俗文学，应该怎样在中国现代文学史上定位？
总之，近20年中国新文学史的研究与书写，我自“突围”后往往又陷入新的困惑之中。我老是想完全走出困境而进入新的学术天地，却难以超越自我。人生有困惑，学术研究也有困惑。虽然这种困惑的性质不同，但对于新文学研究主体来说，困惑就是问题意识，有了困惑就有了危机意识，它可以化为内在动力，鞭策你在学术道路上不断追求不断前进。若是没有了困惑感或问题意识，那学术生命就结束了。从这个意义上说，我目前很难走出“突围”后的种种困惑。
〔收稿日期〕2000-01-26