对90年代中国文学批评的批评，本文主要内容关键词为：文学批评论文,中国论文,批评论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I06 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000 — 7326（2000）05—0114—04
90年代，文学批评出现了许多新的情况，赞之者曰发生了“深刻的变化”，（注：陈骏涛：《文学批评：从80年代到90年代》，《南方文坛》1997年第5期。）攻之者曰“90 年代的文学批评已经开始呈现瓦解状态”，批评家们得了“癔病”，“真正的批评家缺席”、“失语”。（注：丁帆：《批评癔病的初诊》，《文艺报》1997年6月7日。）其实，后者看法过于极端。应该承认，90年代的文学批评比起80年代来，学院派批评家与专业批评家合谋营造的盛景已不复存在，但它舍弃了80年代那种对多元文化的盲目乐观态度，而对现代化批评在人文意义上作出了有价值的探讨。90年代的批评家们不像过去那样浮躁和焦虑，把西方文论一次次搬进来囫囵吞枣，而是从这个误区走出来重返家园、重建家园，寻找自己的话语。在处理西方与中国传统、自我与他者问题上，也不再搞二元对立，而是在更宽阔的文化背景上寻求建立有东方特色的话语体系。如有人所倡导的“圆型批评”，就吸收了中国古代哲学有关“圆的思想的合理内核。”（注：《全国文学批评研讨会摘要》，《文学评论》1994年第4期。 ）“第三种批评”的倡导者也没有意识形态的政治怪物，而是企图建设一种“以人文核心为内涵”的“新意识形态批评”，“使它越来越成为与社会对话的文本，而不是只供语言分析的文本。”（注：许明：《“第三种批评”——新意识形态批评是广义的人文批评》，《当代人》1995年第2期。）
90年代的文学批评，总的说来有正面，有负面，现分述如下。
其一是不热衷于纯理论的新学科研究而面对现实，跟踪当前的创作现象，及时作出自己的反应。对贾平凹、王朔作品的评论，对《九月寓言》、《曾国藩》的艺术分析，对刘震云、韩少功等作家的评论，均说明评论与创作的关系改善了，贴近了。在文体研究中，散文一直是薄弱的环节。可近年来对散文创作新现象的研究、对余秋雨文化散文得失的探讨，也显示了散文评论不再像过去那样甘居下游。
但评论家们爱走极端。当他们不热衷于纯理论的新学科建设的时候，又有人效仿思想家去做宏观的文化批评。这种批评如写得好，的确能给人高屋建瓴之感，但他们中的一些人的文化批评显得大而空，这种批评的一大特征是爱用大词，诸如“全球性”之类。这种“全球性”的滥用，使80年代风行过的细读文本的新批评相形见绌。这便造成了批评与创作的疏离。这就难怪有新的创作现象出现的时候，很少有人作扎实的研究，不少批评家对此缺乏热情乃至不屑一顾。对“新写实”小说的分析算是例外。到了1996年，又有批评家提出“现实主义冲击波”的问题。这种提法表明了评论家对创作倾向的关注。但这种“冲击波”的“旗号”能否在理论上站得住脚，则还待推敲。
一方面说评论与创作关系的改善，一方面又说“疏离”，乍看起来前后矛盾，其实这正反映了90年代的批评特征：批评家对经济大潮冲击下的复杂文学现象把握不透，时而紧跟，时而疏离。疏离的原因除有些批评家改变写作路线外，还因为90年代的创作不如80年代那样能激发批评家的想象力和创造力。
其二是评论队伍有新的分流和调整。像80年代把文坛弄得沸沸扬扬的评论家刘再复不再在国内耕耘，青年评论家黄子平到香港浸会大学任教，但绝大多数评论家仍活跃在国内文坛。也有一部分评论家下海经商，有的则改行写小说（如季红真），有的则改写文化评论（如吴亮），但多数在80年代涌现的评论家并不像有些人说的在“胜利大逃亡”，如陈思和、王晓明、南帆、王干、陈仲义等人其英姿不减当年。至于说学院派评论家都忙于“去码理论学术‘砖著’”，造成对当代作家作品的全面疏离，这是典型的情绪化评论，带有主观随意性。以北京的评论家而论，他们仍写了许多即时性的文学理论批评，学术研究并没有削弱他们对“文本”的感受能力和锐敏的洞察力。何况，90年代还涌现了陈晓明、孟繁华、邵建、陈旭光等新一代批评家。
其三是中国当代文学史研究取得了突破性的进展。中国当代文学史的研究，从17年时期就开始了。但那时的研究，清一色是当时文学运动的注脚，拒排个人化的审美意识。新时期以来出版的30多种当代文学史，改变了这种状况。这些文学史，确立了当代文学史的研究对象和范围，探讨了性质和分期，还对一些有影响的作家作品作了定位，使当代文学从现代文学史中独立出来，成为一门新兴的学科。但这些当代文学史著作，其缺陷也异常明显：对当代文学发展的规律研究不够，在框架上大都是作家作品论的叠加，且忽略了台港澳文学。
进入90年代后，这种局面有了改变。突出的标志是首次出现了私家治史（以往的当代文学史全是集体编写），这就是洪子诚根据他在1991—1993年在东京大学访问期间整理的讲稿《中国当代文学概况》。（注：香港，青文书屋1997年版。）此书和他参与编著的《当代文学概观》（注：北京大学出版社1980年7月版。）书名几乎相同，但体系、 内容和研究视角大相径庭。该书最重要的特点是在处理、“重建”40年来的文学材料、现象时，不受流行观点的束缚，敢对取得支配地位的“文学规范”的性质及其演变作出新的阐释。具体说来，在论述50—70年代文学时，描述了从延安时期所确立的“工农兵文学”如何取得绝对的支配地位，以及这一文学形态的基本特点。下编则揭示了这一文学范式在80年代逐步削弱乃至瓦解的过程，对中国作家“重建”多元化的格局作了热情的肯定。在框架处理上，该书没采用流行的作家作品论组合方式，而着重描述文学现象的出现、变迁的过程，但又不像赵俊贤主编的《中国当代文学发展综史》（注：文化艺术出版社1994年版。）那样以论代史，而是史论结合，在同类教材中显得一支独秀。此书是目前当代文学史教材中最有独创性的一种。目前其影响主要在海外，我相信它很快会“出口转内销”，促使大陆当代文学史教材的变革。
在台港文学研究方面，90年代的台港文学研究工作者各自兢兢业业写出一批有一定质量的专史，为整合分流的中国当代文学提供了较好的基础。
其四是有关人文精神和城市文化的讨论。尤其是前者，由学术界的中青年知识分子自发掀起，不少精英作家积极参与。在长达3 年之久的讨论中，正视了世纪末人文精神危机问题，反思了知识分子在精英神话受挫后重新定位的时代课题。讨论的发起人之一王晓明曾把讨论者的一些看法概括为以下七条：一、我们今天置身的文化现实是远远不能令人满意的，甚至可以说它正处在深刻危机之中；二、作为这危机的一个重要方面，当代知识分子或文化人精神状态普遍不良，人格的萎缩，趣味的粗劣，想象力的匮乏和思想、学术的“失语”，正是其触目的表现；三、从知识分子或文化人的自身原因讲，就在于丧失了对个人、人类和世界的存在意义的把握，在基本的信仰和认同上两手空空；四、知识分子或文化人的这种普遍的精神失据，是在近代以来的历史过程中，由各种政治、军事、经济和文化因素合力造成的；五、要想真正摆脱这样的失据状态，需要几代人的持续努力；六、作为这个努力的开端，讨论者们特别愿意提倡一种关注人生和世界的存在的基本意义，不断地培植和发展内心的价值需求，并且努力在生活的各个方面去实践这种需求精神，他们用一个词来概括它，就是“人文精神”；七、既然是这样一种精神，它的实践就自然会成为一个不断生长、日益丰富的过程，一个通过人性和差异性来体现普遍性的过程。（注：王晓明编：《人文精神寻思录》，文汇出版社1996年2月版。）
这场讨论（包括王蒙与王彬彬的“二王”之争）总的说来是在学术民主、自由的气氛下进行的，充分体现了知识分子可贵的社会责任感。但讨论时由于各人对人文精神的内涵理解不一样，论证不够严密，有大而不当的毛病，且思想交锋不够，因而这场讨论陷入了形式主义、与人们的生活世界相脱节的误区，收获不甚明显。
其五是媚俗倾向严重，标“新”立“后”之风劲吹。“在这个走向世界末的无名、无思、无畏但有欲、有性、有钱的时代”，（注：王一川：《90年代文学和批评的“冷风景”》，《文学自由谈》 1997年第3期。）一些批评家抵挡不住世俗化的潮流，承继了80年代出现的玩文学、玩批评的不良倾向，与媒体合谋联袂表演，不断进行商业性“炒作”创造热点，抛出了诸如新生代、新写实、新体验、新状态、新都市、新市民和私人写作、“小女人散文”、“小男人散文”的旗号，还有什么后现代、后批评、后殖民、后崛起、后朦胧一类的新术语。树这些旗号和术语，多半是为了一本杂志的畅销或某个作家群的推出。在商业经济取代计划经济的时代，文学在走向商品化，文学批评适当用一些营销手段，似乎无可厚非，但提口号和术语总要有一定的理论根据，要能符合文学发展实际和作家创作实际。但上述口号和术语，除少数外，大都缺乏理论的建树，经不起推敲，不似80年代出现的某些口号、术语在理论上能站住脚。
其六是不断制造“文学事件”。随着社会主义市场经济体制的确立，面对汹涌膨湃的商品大潮，神圣的文学再也神圣不起来，作家感到了困扰，批评家陷入了困惑。为了对抗这种商品大潮，更好地推销自己的精神产品，评论家与作家（或编辑）再次合谋，不断上演了一出又一出文学“事件”。先是有王一川策划的文学大师排座次，茅盾被除名，金庸等人取而代之。到了气象峥嵘或曰气象狰狞的1997年，则有所谓“马桥之争”：就韩少功的《马桥词典》是否“抄袭”《哈扎尔词典》一事，作家与评论家、评论家与评论家之间闹得不可开交，差点要对薄公堂。其实，作为文艺评论，求诸法律以断谁是谁非或借“专政”的力量去击倒对方，不是一种聪明的选择。我们提倡作家要有雅量，要听得进不同意见——包括近似荒唐的出格意见。听了后可以反批评，另方面也要相信时间、相信读者，不必慌忙采用法律手段来裁决。
在90年代，还有对谢冕等人主编的两部《百年中国文学经典》、《中国百年文学经典》的争论。
这几年，为了适应市场的需要，一些选家（编选也是一种批评）操起了剪刀和浆湖，编了名目不同的各种“作品选”、“精品选”。而这两部由名牌大学教授出面编的“百年文学经典”，将这种“编选热”推上了顶峰。由于是近距离观察，且编选标准不统一，对不少重要作品有遗漏，更重要的是“经典”一词被泛化，被滥用。编者以文学史的名义给一些作家作品打上“经典”的纹印以便推销，因而引起读者以至入选者的纷纷质疑，这是很合符情理的事。
由于批评表演化和事件化的干扰，也由于评论刊物纷纷关门，批评文章只好寄生在报刊上，因而90年代大众传媒批评总的说来显得灵动、轻盈，不如80年代学院派批评来得厚实、凝重。这除了上面说的和商业营销术入侵了文学批评领域造成的影响外，还受了缺乏理论意义的无谓论争的骚扰。这种骚扰有时还扩展到两岸文学论争中，发展为伤害性批评。如把台湾余光中先生对朱自清的散文、戴望舒的诗的批评上纲为“严辞否定新文学名家名作”，把为余光中辩护者打成“招摇撞骗”（注：参看广州《华夏诗报》本报评论员：《真理愈辩愈明——关于“余光中严辞否定新文学名家名作”争论的一个尾声，并评古远清的拙劣行径》，《华夏诗报》1994年9月25日。）乃至借读者来信之口， 攻击余光中是“文学上的大反攻，反攻大陆”。（注：《华夏诗报》 1993年第5期所刊一位中学生的来信。）这种在文学中玩弄政治，在政治中玩弄文学的手法用来对付彼岸的爱国作家，尤其不恰当。须知，批评不能依附：依附权力不行，依附风向不行，依附媒体的霸权或“本报评论员”话语的霸权，不许别人反批评更不行。应当把文学研究当作一门学科，而不是把文学批评弄成棍帽齐飞的讹诈恫吓。如有这种恫吓，还能有什么祥和气氛，还能有什么宽松的批评环境，批评还有什么活跃可言，又有谁还敢去从事文学批评呢？