中国戏剧观念的转变与曲唱理论的产生，本文主要内容关键词为：观念论文,理论论文,中国戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1003-0964(2007)05-0101-05
随着中国戏剧由表演形态向曲唱形态的过渡，戏剧观念也在发生着新的变化。当然，这种变化不是突进，而是一个潜移默化的过程。在以表演形态为主的戏剧阶段，因为演出主要是靠耍弄来供人娱乐，所以“戏”或“剧”是人们密切关注的对象。当时歌舞并没有和“剧”有机地融合在一起，“曲”也就没有被人们看做是戏剧的不可分割的整体。在表演形态戏剧阶段，戏剧观念主要是“剧”观念。宋金时期，歌舞渐渐与其他表演形式融合，并且愈来愈有占据戏剧演出主导地位之趋势，戏剧观念发生变化也就是必然的了。只是这种变化在宋金时期，是与“剧”观念相伴相生。直到曲唱形态戏剧完全形成的元杂剧及南戏时期，以曲唱为主的“曲”观念才真正确立。明人王骥德《曲律》在谈到戏剧演出形式变化的时候，就隐约道出了这个发展过程：
古之优人，第以谐谑滑稽供人主嬉笑，未有并曲与白而歌舞登场，如今之戏子者。又皆优人自造科套，非如近日习现成本子，俟主人选择，而日日此伎俩也。如优孟、优旃、后唐庄宗，以迨宋之靖康、绍兴，史籍所载，不过“葬马”、“漆城”、“李天下”、“公冶长”、“二圣环”等谐语而已。即金章宗时，董解元为《西厢记》，亦是第一人倚弦索以唱，而间以说白，至元而始有剧戏如今之搬演者是。此窍由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，而于是诸词人一时林立，始称作者之圣。
按王骥德所说，以耍弄的形式供人嬉笑的戏剧表演，直到宋之靖康、绍兴时期还是如此，这个论断大体是符合实际的。从现存可以看到的宋金文献的记载中，我们仍然可感觉到“剧”观念存在的明显痕迹。
首先是宋金时期对于戏剧的称谓，仍然停留在表演、戏弄的含义层面。张端义《贵耳集》卷下记曰：“史同叔为相日，府中开宴，用杂剧人。作一士人念诗曰：‘满朝朱紫贵，尽是读书人。’旁一士人曰：‘非也。满朝朱紫贵，尽是四明人。’自后相府开宴，二十年不用杂剧。”此处所说“杂剧”，其表演形式还是具有谐谑意味的滑稽对话。有的记载中干脆把这种戏剧叫做“优戏”、“作俳”、“剧戏”。周密《齐东野语》记：“黼又同蔡莜，每罢朝出省，时时乘宫中小舆召入禁中为笑谈，或涂抹粉墨尊优戏，多道市井淫言媟语，以媚惑上，时因谑浪，中以谮人，辄无不中。”朱彧《萍洲可谈》中云这种表演为“作俳”，其卷三记：“熙宁间，王介甫行新法，欲用人材，或以选人为监司。赵济、刘谊皆雄州防御推官提举常平章事，荐所部官改官，而举将
改官。盖用才不限资格，由不欲便授品秩，且惜名器也。其时多引人上殿。伶人对上作俳，跨驴直登轩陛，左右止之，其人曰：‘将谓有脚者尽上得。’荐者少沮。”不管“优戏”，还是“作俳”，均是指俳优戏而言，而俳优戏的特点重在滑稽、谐谑的动作表演。周密《齐东野语》卷二十还记：“文潞公留守北京日，尝遣人入辽侦事，回见辽主大宴群臣，伶人剧戏作衣冠者，见物必攫取怀之。有从其后以物仆之，云：‘汝司马端明也？’”此处“剧戏”，显然是指表演动作。有的文献，则详细记载了被称为“搬弄”、“游戏”的表演动作、滑稽之语。龙明子《葆光录》卷二中记载：“衢州有施衙推者，居于齐澧，多术数，在亲知家夜饮，云：‘某有艺，欲助欢笑，可否？’众知其多能，主人曰：‘愿见之。’乃剪纸作一髻几，执摽子抛向地，令舞下舍儿，施自唱其曲，纸人作舞傞傞，戏剧不已。更阑，施指令罢声而住。”《齐东野语》卷十三记载：“王叔知吴门日，名其酒曰‘彻底清’。赐宴日，伶人持一樽夸于众曰：‘此酒名彻底清，却何如此？’答曰：‘本是彻底清，被钱打得浑了。’此类甚多，而蜀优尤能涉猎故今，援引经史，以佐口吻资笑谈。”孟元老《东京梦华录》对于宋代杂剧表演，尤为详细，其卷九有：
第四盏，如上仪，舞毕，发谭子，参军色执竹竿拂子，念致语口号，诸杂剧色打和，再作语，勾合大曲舞。下酒榼炙子骨头、索粉、白肉胡饼。
第五盏御酒，独弹琵琶，宰臣酒，独打方响。凡独奏乐，并乐人谢恩讫，上殿奏之，百官酒，乐部起三台舞，如前毕。参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞……
第七盏御酒，慢曲子，宰臣酒，皆慢曲子，百官酒，三台舞讫，参军色作语，勾女童队入场……杖子头四人，皆裹曲脚向后指天幞头、簪花，红黄宽袖衫义幱，执银裹头杖子。
上边所记载的表演形式在吴自牧的《梦粱录》中也有相同的记录，该书卷三中有记：“第四盏进御酒，宰臣百官各送酒，歌舞并同前。教乐所伶人，以龙笛腰鼓发浑子。参军色执竹竿拂子，奏俳语口号，祝君寿……”足见，宋代杂剧主要是以戏语、动作来演奏故事，借戏语、动作或使人嘻笑，或箴讽时政，与古时矇诵工谏之义颇合，而动作表演是其最基本的表演方式。观念的东西总是与时代的发展相一致的，当这种以表演为主的戏剧尚占据戏剧舞台的时候，“剧”的观念是不会退出历史舞台的。这种现象，一直到了北宋末年的时候还是如此。《东京梦华录》于“驾登宝津楼诸军呈百戏”条目中记载北宋末年汴京各种伎艺表演，颇能反映出这一点：
驾登宝津楼，诸军百戏呈于楼下。先列鼓子十数辈。一人摇双鼓子，近前进致语。多唱“青春三月”，《蓦山溪》也。唱讫。
鼓笛举一红巾者弄大旗。次狮豹入场坐，作进退奋迅举止毕。次一红巾者，手执两白旗子，跳跃旋风而舞，谓之“扑旗子”，及上竿、打筋斗之类讫。
乐部举动《琴家弄令》。有花妆轻健军士百余，前列旗帜，各执雉尾、蛮牌、木刀，初成行列拜舞，互变开门，夺桥等阵。然后列成“偃月阵”。乐部复动《蛮牌令》。数内两人出阵对舞，如击刺之状，一人作奋击之势，一人作僵仆出场。凡五七对。或以枪对牌，剑对牌之类。忽作一声如霹雳，谓之“爆仗”。则蛮牌者引退。
焰火大起，有假面披发，口吐狼牙烟火如鬼神状者上场，着青帖金花短后之衣，帖金皂裤，跣足，携大铜锣。随身步舞而进退，谓之“抱锣”。绕场数遭，或就地放烟火之类。
此段所记宋代杂剧表演相当详细，虽其中亦有乐舞相伴，但动作表演仍然是其主要形式。可以看出，以表演为主导的“剧”观念仍然是此间戏剧观念的主体。
但是，应当看到，由于歌舞与其他伎艺的逐渐融合，加之演艺主体女性化程度的加强，宋代戏剧以表演为中心的“剧”观念内部也在发生着潜移默化的演变。这种演变的特点，就是“曲唱”作为戏剧的重要有机组成部分被更多的人所关注，和过去把歌舞当做一门独立性较强的伎艺不同，人们在重视戏剧表演动作的同时也注意了歌舞的密切配合，“曲”渐渐地开始进入人们的戏剧视野之中。宋代杂剧中有一部分以曲唱演出故事，或以曲唱、动作混合演出故事的剧目，正反映了人们这种观念的变化。曾慥《乐府雅词》中记载的《道宫薄媚·西子词》就是一篇典型的用大曲表演故事的作品。另如史浩《
峰真隐漫录》中所记载的《剑舞》，则是一篇融歌舞和动作为一体的杂剧：
二舞者对舞，对厅立茵上。竹竿在子勾念：
伏以玳席欢浓，金樽兴逸。听歌声之融曳，思舞态之飘摇。爰有仙童，能开宝匣。佩干将莫耶之利器，擅龙泉秋水之嘉名。鼓三尺之莹莹，云间闪电；横七星之凛凛，掌上生风。宜到芳宴，同翻雅戏。
二舞者自念：
伏以五行擢秀，百炼呈功。炭炽红炉，光喷星日。硎新雪刃，气贯虹霓，斗牛间紫雾淳游，波涛里苍龙缔合。久因佩服，粗习徊翔。兹闻阆苑之群仙，来会瑶池之重客，辄持薄技，上侑清欢。未敢自专，伏候处分。
与主要是用念诵和动作来表演的杂剧显然不同，曲唱与舞蹈在表演中占有相当重要的成分。这类杂剧，在宋金的杂剧中已占有相当的比例。这一方面说明宋金时期歌舞与其他伎艺正在走向融合，同时也反映出戏剧的“曲”观念已经向由来已久的“剧”观念进行渗透。
中国戏剧观念在宋代的这种变化，还表现在这一时期出现了一种很重要的现象，那就是时尚对于“曲”的重视。这期间不仅是词曲成为文人创作的新的文学体裁、乐妓喜爱演唱的一种伎艺，而且还出现了一些总结乐曲衍变历史、记述歌曲演唱实际的理论著作，充分体现了当时人们对于乐曲的普遍关注。
“曲”原本是来自民间的通俗的文化，它在俗文化圈内，主要是表现为歌唱形态。这种来自民间的、质朴的俗文化，一旦为文人所注意，并且以文学文本形式出现的时候，就成为诗、词等与曲联系紧密的文学样式，中国古代的《诗经》、汉代的乐府以及唐代的声诗、曲子词，即是如此。曲子词，实际上是合乐的歌词。这就是说，由于声诗、曲子词等的出现，唐代人思想上对于曲的关注已经开始了。到了宋代，词得到了进一步的扩展，这当然与文学自身的发展有关，但与乐妓在宋代极为盛行也不无关系。有宋一代仕宦豪门蓄养家乐之风极盛，正如曾慥《类说·沂公笔录》所云“声伎之好，冠于一时”，这当然与皇帝的提倡有关。李廌《师友杂记》记：
曾诚存之尝曰：“近日少师韩持国云，仁皇一日与宰臣议政罢，因赐坐。从容语曰，幸兹太平，君臣宜以礼自娱乐，卿等各有声乐之奉否？各言有无多寡。惟丞相王文正公(旦)不迩声色，素无后房姬媵。上乃曰，朕赐旦细人二十，卿等分而教之，俟艺成，皆送旦家。一时君臣相阅如此。
南宋时周密的《齐东野语》中记载了宋时豪门家乐的大体情况，其中记张俊之孙张镃滋家乐：“众宾即集，坐一虚堂，寂无所有。俄问左右云：‘香已发来未？’答曰：‘已发。’命卷帘，则异香自内出，郁然满座，群妓以酒肴，丝竹次第而至。别有名妓十辈，皆衣白，凡首饰衣领，皆牡丹，首带照殿红一枝，执板奏歌侑觞。歌罢乐作，乃退。……酒竟，歌者乐者无虑数十百人列行送客。”与这种风气相联的是乐妓侑觞佐樽蔚然成风。文人于宴间即席作词，乐妓在席间即席歌唱，这大大地促使了文人纷纷染指“词曲”的创作。这种现象，在宋代词人如晏殊、柳永、苏轼等人的趣闻轶事中多有记载。徐
《词苑丛谈·纪事》载：“苏子瞻守杭时，毛泽民为法曹，公以众人遇之。而泽民与妓琼芳者善，秩满辞去，作《惜分飞》词以赠妓云：‘泪湿阑干花著露，愁到眉峰碧聚。此恨平分取，更无言语空相觑。细雨残云无意绪，寂寞朝朝暮暮。今夜山深处，断魂分付潮回去。’子瞻一日宴客，闻妓歌此词，问谁所作，妓以泽民对。子瞻叹曰：‘郡僚有词人而不及知，某之罪也。’折简追回，款洽数月。”这大体反映出当时文人与歌妓相聚作词之事。王灼的《碧鸡漫志》记载晏几道之事云：“晏叔原歌词初号‘乐府补亡’，自序曰：‘往与二三忘名之士，浮沈酒中，病世之歌词不足以析酲解愠试续南部诸贤，作五七字语，期以自娱，不皆叙所怀，亦兼写一时笔酒间闻见，及同游者意中事。尝思感物之情，古今不异，窃谓篇中之意，昔人定已不遗，第今无传耳，故今所制，通以补亡名之。始时沈十二廉叔、陈十君龙家有莲鸿、萍云，工以清讴娱客，每得一解，即以草授诸儿，吾三人听之为一笑乐。”可以说，宋代词的繁荣，是与歌妓的演唱实践以及崇尚曲的时尚紧密相连的。
正是如此，所以一些文人开始著书追溯曲的渊源与嬗变。这其中有王灼的《碧鸡漫志》、陈旸的《乐书》、郭茂倩的《乐府诗集》以及沈括的《梦溪笔谈》。
《碧鸡漫志》虽作于南宋绍兴年间，但实际上离北宋宣和不远。该书讲述上古至唐代歌曲的演变，考证得名、历史沿革，评论词乐的风格，是一部重要的关于歌曲的作品。特别是对于中国古代的歌曲，叙述其种类的沿革，涉及歌曲的体裁、演唱理论、歌曲作品、名歌名家以及歌曲之雅俗等等，具有歌曲史的意义。《碧鸡漫志》历述歌曲之变云：
古人初不定声律，因所感发而歌，而声律从之，唐、虞禅代以来是也，余波至西汉末始绝。西汉时，今之所谓古乐府者渐兴，晋、魏为盛，隋氏取汉以来乐器、歌章、古调并入清乐，余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律则少矣；士大夫作者，不过以诗一体自名耳。盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也；后世风俗益不及古，故相悬耳……
汉时雅、郑参用，而郑为多，魏平荆州，获汉雅乐，古曲音辞存者四，曰《鹿鸣》、《驺虞》、《伐檀》、《文王》；而李延年之徒，以新声被崇，复改易音辞，止存《鹿鸣》一曲，晋初亦除之。……晋以来，新曲颇重，隋初尽归清乐；至唐武后时，旧曲存者，如《白雪》、《公莫舞》、《巴渝》、《白
》、《子夜》、《团扇》、《懊
》、《石城》、《莫愁》、《杨叛儿》、《乌夜啼》、《玉树后庭花》等，止六十三曲；唐中叶，声辞存者又止三十七，有声无辞者七，今不复见。唐歌曲比前世益多，声行于今，辞见于今者，皆十之三四。
叙述上古至唐代的歌曲演变，颇为详尽。该书还记述古来之善于歌曲者：
古人善歌得名，不择男女。战国时男子有秦青、薛谈、王豹、绵驹、瓠梁，女有韩娥。汉高祖《大风歌》，教沛中儿歌之。武帝用事甘泉、圜丘，使童男女七十人歌。汉以来，男有虞公发、李延年、朱顾仙、未子尚、吴安泰、韩发秀，女有丽娟、莫愁、孙琐、陈左、宋容华、王念珠。唐时男有陈不谦、谦子意奴、高玲珑、长孙元忠、侯贵昌、韦青、李龟年、米嘉荣、李衮、何戡、田顺郎、何满、郝三宝、黎可及、柳恭，女有穆氏、方等、念奴、张红红、张好好、金谷里叶、永新娘、御史娘、柳青娘、谢阿蛮、胡二姉、宠妲、盛小丛、樊素、唐有熊、李山奴、任智方四女、洞云。今人独重女音，不复问能否，而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。
他比较古今歌乐之所以不同，其原因在于古今所尚不同。“古人因事作歌，抒写一时之意，意尽则止，故歌无定句；因其喜怒哀乐，声则不同，故句无定声。今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损，何与古相戾欤？予曰：皆是也。今人固不及古，而本之性情，稽之度数，古今所尚，各因其所重”，即“势使然也”。此书又选择唐代乐曲如《霓裳羽衣曲》、《凉州曲》等30个曲调，论其名称的由来、命名以及与宋词之间的关系。如讲《霓裳羽衣曲》，云其“西凉创作，明皇润色，又为易美名。……宣和初，普府守山东人王平，词学华赡自言得夷则商《霓商羽衣》谱，取陈鸿、白乐天《长恨歌》、《传》，并乐天寄元微之《霓裳羽衣曲歌》，又杂取唐人小诗、长句，及明皇、太真事，终以微之《连昌宫词》，补缀成曲，刻板流传”。可以说，《碧鸡漫志》所体现出来的对于歌曲的重视，是当时重“曲”习尚与观念的必然反映。
北宋徽宗间，出现了一部我国最早的大型音乐理论专著《乐书》，陈旸从宋代音乐的现实出发，在书中把歌、舞、杂乐分别归属于雅、胡、俗三部。他对于上自三代、下至宋代的历代乐制、乐论、乐器、歌曲、乐舞等，溯源明流、通其原委、详加论证，还记录了大量的民歌、乐舞，其中仅民间乐舞就多达86种。如其“歌”类，分雅部、胡部、俗部。就其雅部而言，又分为雅诗、雅歌、雅曲。条分缕析，为自古来乐书所未有。俗部中历数古今俗歌，如四方歌、房中歌、歌行、西汉乐章、东汉乐章、魏乐章、晋乐章、宋乐章、齐乐章、梁乐章、陈乐章、北齐乐章、后周乐章、隋乐章、唐乐章、朱梁乐章、后唐乐章、(后)晋乐章、(后)汉乐章、周乐章等，对各代俗乐及其特点做了较为详细的说明。其云“曲调”之变：
古者造《诗经》，歌以合金石，故正声疏质，长言雅真，遗音虽谢，而三百篇之义存焉。是诗之兴，乐更为表里者也。降周迄汉，声诗淹没，虽有吴、楚、赵代之讴，闾阎阡陌之谣，然具施于当世，犹有诗人《离骚》余风。至于《鼓吹》杂诗，
歌战陈之事，而古风遗调自是凋矣。由魏抵隋，上下数百年间，偏方互据，析为南北，郊庙之外，民谣杂出，非哀思淫靡之音，则离析怨旷之曲也。故江左虽衰而章曲可传声，西曲是也。代北少文而声辞无述，代歌过伎是也。隋唐浑一，区宇四方之音，悉归太乐。然制度不立，新声日滋，清乐尽于开元之初，十部忘于僖、昭之末。流及五李，惟燕乐饮曲存焉。圣朝承末流之弊，雅俗二部，惟声指相授，案文索谱，皆所亡逸，何甚欤？太宗初在藩邸，作《宇宙荷皇恩》、《降圣万年春》二曲，以述太祖德业之盛。逮其即位，悉收河东之地，造《平晋普天下》之乐。明年负作《万国朝天乐》二曲，宴飨用焉。真宗祥符中，更造二曲，以协钟石，《朝天乐》为大和之乐，《平晋乐》为大定之舞，编之雅乐，以施郊庙焉。惟太宗洞晓音乐，出自天性，造大小曲数百，以为宴私常御。优柔阐缓，真治世之音也。
叙述古今曲之演变，可谓详尽。没有当时尚曲之风，难以对古今乐舞歌曲做出如此之总结。郭茂倩的《乐府诗集》，以另外一种形式总结古今乐曲之演变。它辑录汉魏至唐五代乐府歌辞，兼收先秦至唐末歌谣，分古曲为雅乐、燕乐、郊庙歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲、琴曲、杂曲等类，对各种曲调及歌辞的起源、发展均做了研究与考订。如他对于《相和歌辞》的论述，强调了相和歌与传统乐调的继承关系，云：“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调。”他谈相和歌与清商乐的传承关系，认为“所谓清商正声，相和五调伎也”，这些实际上已经大体勾勒出了乐调演变的基本线索。沈括的《梦溪笔谈》虽为笔记体裁，但其中不少涉及到了乐理、乐器、歌舞曲、词曲等方面的问题。其对于琵琶宫调、宋代燕乐二十八调以及工尺谱字与律吕谱字的记述，对于我们研究唐宋燕乐均具有一定的价值。
任何一种社会现象，都是它所处的那个时代某种观念的反映。宋金时期戏剧中对于歌舞、曲唱活动的记述，当时所出现的总结歌舞、乐曲演变历史的风气，都说明了在宋金时期，中国戏剧观念正在发生着前所未有的变革。
与这种戏剧观念的变革相适应的，是曲唱理论的出现。从理论上讲，一种理论总是产生在观念形成的后边。但是实际上，在观念形成的过程中，理论的东西也在不断的萌生。中国戏剧中关于曲唱的理论即是如此。我们前边已经说过，人们从思想上有意识地关注“曲”，从唐代的时候就已经开始了。所以，在唐代的一些文献中，我们大体可以看到关于曲唱理论的零星记载。如段安节《乐府杂录·文叙子》云“其声宛畅，感动里人”，《乐府杂录·琵琶》中“指拨精妙，律吕相应”，《乐府杂录·歌》里“直奏曼声，至是广场寂寂，若无一人，喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”。崔令钦《教坊记补录六》所说“吐纳悽惋，收敛浑沦”、“发声遒润”，这些赞语，讲出了古时演唱者善用其声、善调其气的技巧以及歌唱引起的强烈审美效果。但这些零零碎碎的只言片语，尚不能构成真正意义上的曲唱理论，至多不过是反映出唐代的时候曲唱理论已经萌生。但宋代时，这种现象已经有了相当大的改观，曲唱的理论性得到了进一步的强化。沈括《梦溪笔谈》卷五“乐律·善歌者语”就是一篇关于言歌唱方法的文字：
古之善歌者有语，谓“当使声中无字，字中有声”，凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则喉、唇、齿、舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓“声中无字”，古人谓之“如贯株”，今谓之“善过度”是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此“字中有声”也。善歌者谓之“内里声”。不善歌者，声无抑扬，谓之“念曲”；声无含韫，谓之“叫曲”。
这实际上是讲，歌唱要做到高低起伏，婉转曲折；吐字要做到轻巧、圆润，与声音融合在一起；转腔换字时要做到纯净连贯，没有疙瘩。这实际上就是我们今天所说的歌唱方法中的“融字法”和“发声法”。“声中无字，字中有声”，应该是对于古代乐曲歌唱方法的总结。陈旸《乐书》中也有不少是讲曲唱理论的。其《雅部·歌中》篇云：“歌之所以为乐，上则扬之如抗，下则抑之如队，曲则屈之如折；止则立如綦木，倨则折旋中矩，句则周旋中钩，累累乎端如贯珠，则绎如以成矣。”这是在讲歌唱时声音要有起伏波动、抑扬顿挫。其《俗部·歌中》云：“古之善歌者，必先调其气。其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣。大而不至于抗越，细而不至于幽散，未有不气盛而化神者矣。……由此观之，诗之所至，歌亦至焉；歌之所至，化亦至焉。岂非人声固有以通阴阳应物类然邪！这是在讲善歌的人用气要巧而适中，用气过分，则会僵持，用气不足，则会幽散。歌唱之法，未有不讲究调气而能唱得出神入化的。实际上，这种理论在唐代就已出现。《乐府杂录》中说：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，而分抗坠之音，即得其术，即可致遏云响谷之妙也。”《乐书》关于调气的理论，实出于此。这种以“气”来论声的曲唱理论，在《碧鸡漫志》中时有出现，只不过它不是从人的自然呼吸之气，而是从天地阴阳之气来区分声音之雅俗。“或问雅、郑所分，中正则雅，多哇则郑，至论也。何谓中正？凡阴阳之气，有中有正，故音乐有正声，有中声。二十四气，岁一周天，而统以十二律。中正之声，正声得正气，中声得中气，则可用，中正用则平气应，故曰：中正以平之。若乃得正气而用中律，得中气而用正律，律有短长，气有盛衰，太过，不及之弊起矣”。这一把音律之短长和气之盛衰相联系的说法，对于后来的歌唱理论有着重要的影响。
中国戏剧曲唱理论的产生，是戏剧观念转变的必然反映。我们前边说过，这一观念的转变，是在以“剧”观念为主条件下的一种渐变。待到以曲唱为主的中国戏剧形态形成之后，曲唱理论就成为更为完整的理论体系，由于篇幅所限，这里不再赘述。