别样的历史叙事：作为一个研究领域的教育影像，本文主要内容关键词为：作为一个论文,研究领域论文,影像论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自从电影作为当时的新兴媒体进入中国，这一个多世纪的中国也同时进入了一个影像的时代。通过影像，教育呈现的丰富多彩是全然不同于纸制文本的，它是立体的、活动的教育生活图景。尤其是作为一种活动影像的教育纪录片成为在文本叙事之外的另一个领域——电影化的叙事，其所再现的教育影像，不单是镜头对真实世界教育生活的捕捉，而是对教育的影像诠释，是对教育处境的形象解读。因此，聚焦中国教育影像研究便具有了深长的历史意味和现实意蕴。
一、教育影像研究的缺失
本文所指的影像不是指将影像作为媒介的观念艺术及新媒体艺术，而是克拉考尔所谓的“物质世界的复原”[1]的影像，是巴赞以摄像机为主要工作手段和记录方式的影像[2]，并且可进一步划分为官方影像和民间影像。官方影像一般是指体制内的国营电影厂、电视台等机构生产的影像，并由政府扶持(资助)，在正规渠道、主流媒体发布的影像。民间影像则从两个层面理解：从广义上讲，是与体制内的国营电影厂、电视台相对，主要由民间影视机构和个人生产的影像，包括商业性影像与非商业性影像；从狭义上讲，是指非商业性的由民众生产的个人影像，此类影像属于大众影像①。
聚焦影像中的纪录片领域，不难发现它不仅拥有自己的标准，且以惯例②确立自身与其他影片类型的区别。因此，纪录片虽然不是文献记录，但具备类似文献记录性质的元素，是具有当代社会所谓的“清醒话语”(discourses of sobriety)的特征。[3]约翰·格里尔逊③提出，创造性地对待现实，主要指采取戏剧化手法对现实生活事件进行“搬演”(reenactment或staging)甚至“重构”(reconstruction)[4]，即暗示了纪录片是通向真实的，直接而诚实的途径。[5]
20世纪以来，影像的成长与社会的发展、技术的进步、文化的转向相伴随。对已有的纪录片统计，其中涉及教育的话题和内容的影片以及专门就教育问题和事件展开故事的影片，占到相当部分的比例。
中国早期纪录片始于为教育民众而拍片的商务印书馆，认为电影是教育事业的一部分。这在商务印书馆1919年5月向政府呈递的报告《为自制活动影片请准免税呈文》中清楚地表明：“活动影片”是“通俗教育必须之品”，“与书籍之于学校者，为物虽异，功效无殊”。
1942年到1943年，建立了两家国营制片机构，即“中华教育电影制片厂”和“中国农村教育电影公司”。前者由陈立夫等发起创办，后者由当时的中国农民银行投资建设。设立这两个机构的目的是为了抗战胜利后发展电化教育和农村电化教育，创办宗旨是以教育为目标，不求营利。因此，配备的设备都以16毫米小型电影机为主，与一般商业35毫米设备规格不同，专门为拍摄各类教育纪录片。此外，抗战后方还有几家国民党官办制片机构。此类影片基本不在影院公映，只作为学校里的补充教材以及乡村民众灌输知识的辅助工具，少数用于国际宣传。
1949年后新闻纪录片的影响波及全国。全国城市和乡村的广大群众，都养成看纪录片的习惯(主要是观看《新闻简报》④)。虽然许多新闻纪录片是“形象化的政论”，但是透过此类影片的表象，我们可以依稀触摸到那些历史时期的教育生活片段和场景，重返教育现场。可以说，此时的纪录片虽是为教育而拍的纪录片，内容却甚少涉及教育领域的活动和事件。
20世纪90年代的纪录片风格发生了巨大的转变。在经历了国际影展的成功之后，纪录片在中国形成了一个新浪潮。“追求尽量不带主观预见地客观反映事物的进展”、“用事实说话”成为这一时期中国纪录片的主题。并且，伴随当时大众文化的浪潮，类似《百姓故事》这种平民化的视角赢得了观众的喜爱。随着DV(Digital Visual，数字摄像)的出现，纪录片打破少数人的职业圈，成为大众用摄像机“写”下的生活日记。更多的人有条件、有机会拿起摄像机去关注他们周围的人和事。纪录片也就获得了真正接近生活本质的可能，纪录片的平民精神才真正得到发扬。老百姓学习讲述自己的故事，他们的镜头让观看者真真实实地感知到平民的情感生活：平凡的人和平凡的镜头里不平凡的记录精神，以及对权威和规则的颠覆及挑战。
随着20世纪90年代后期“真实电影”⑤运动及2000年后“真实导演计划”的推进，阐述个人对社会的独到见解的独立制片人作品在控制严格的电影、电视领域逐渐发出一些声音。这部分影片通常记录编导所感兴趣的细小的身边事，也有部分记录了目前仍然在国家、地方电视台及主流媒体尚未被允许播放的人和事。他们强调从个人的眼光观察世界、记录世界，用个人的方法阐述自己的故事。正如韩鸿所言：“纪录片还是应该非常个人化的。片子里要有个人的视点，而不是别人都能想到的。”[6]他们将历史叙事的个人化带入创作中，并增大这部分素材的比重。这场新纪录运动的高峰出现在2000年之后，优秀作品纷呈迭出。如2000年的《十七岁的单车》、《不快乐的不止一个》、《一个叫做家的地方》，2001年的《城乡结合部》、《好死不如赖活着》、《家庭录像带》、《让孩子们自己说》、《今日和明日的孩子们》，2002年的《任逍遥》、《初恋》、《我们害怕》，2003年的《北京故事》、《进城打工》，2004年的《太阳村的孩子》、《幼儿园》、《再见童年》、《挥着翅膀的女孩》，2005年的《大学毕业生××的昼与夜》、《城市边缘的学校》(又名：《城中村的孩子》)、《张博士》、《毕业前线》、《高三》、《青春墓园》，2006年的《80后荷尔蒙》(又名《80年代荷尔蒙》)、《马加爵》、《摇滚多多》、《颍州的孩子》、《哈佛女孩》、《农村初中》，2007年的《书包里的秘密》、《冠军来来》、《孩子》、《独生子》、《索玛花开》、《高十一》、《那年夏天》，2008年的《两个季节》、《地下的天空》、《孩子孩子》、《曰明的暑假》、《青年》、《黑猫警长帐篷学校》、《请投我一票》，2009年的《克拉玛依》、《学校》、《网瘾战争》(又名《遁网记》)、《我的小升初》、《同学》等。这些作品成为审视中国教育，直击教育现场的一个个独立的纪录片视角。
虽然出现了一批关注教育的作品，但总体上，关注教育的力度和深度是缺乏的，没有形成一定的规模和专题系列。
在学术研究领域，同样存在这样的偏颇。影像研究没有与教育挂上联系，教育研究在这一领域的缺失也是不争的事实。根据CNKI的文献检索，在关键词一栏输入纪录片、影像、教育，得出4万多条信息。其中，硕博论文近2 000篇，绝大多数是其他学科，如传播学、艺术学、电影学、历史学的相关研究。总体来看，都是从其学科特点出发，对纪录片本体或历史源流做了深入的分析和研究。如南开大学唐晨光《影像中的20世纪中国——中国纪录片的发展与社会变迁》(2001年)，是从历史学的角度出发，中国传媒大学宋素丽《叙事心理学视野中的中国纪录片研究(1978—2008)》(2008年)是从传媒学的方法入手，都是此类研究的博士论文。
对纪录片中教育的相关研究，零星见于对中国早期的教育电影的分析，如西南大学虞吉的《民国教育电影运动教育思想研究》(2008年)，西南师大彭骄雪的《民国时期教育电影发展史略》、贵州师大冉源懋的《民国教育电影之归因分析》，以及世界图书出版公司2010年出版的《中国电影，你不知道的那些事儿：中国早期电影高等教育史料文献拾穗》(孙健三根据父亲孙明经留存的史料整理编辑而成的有关中国电影高等教育的一手文献)。1949年之后的纪录片研究，教育学基本不在场。目前已知文献对教育影像的研究主要集中在对教育电影的欣赏及探讨，相关的研究性论文几乎缺席。
总体来看，国内学界对于影像的研究主要集中在传播学、艺术学和社会学的部分领域，鲜有学者在教育学中研究此项议题。纵观已有的研究，大部分是关于纪录片本体和历史的探究。从学科角度来讲，我们的教育研究尚未涉及纪录片领域和问题，从影像的角度研究中国教育问题的著作和论文暂时缺席。一些已有的研究也只是在外延徘徊，没有切入中国教育的正题和核心问题。因此，亟待在这一研究领域开拓一个全新的视角，提供一个别样的观看教育现场的方式。
二、教育影像记忆的价值
为什么聚焦中国教育记录影像的研究？教育影像的史料背后究竟提供了怎样的视角和方法，对解读中国教育具有哪些现实意义？进而，所谓可视的叙事方式，对研究中国教育有怎样的参照价值？纪录片的话语对教育的影响究竟体现在哪里，以及教育的话语对影像表达的作用体现在哪里？如何将这种动态的教育现场中发生的事件，通过影像真实来折射教育承担的社会责任，两者间的关系将如何交互印证？以上这些问题，构成研究的目的取向。
研究以影像的视角，进入教育现场，透过对教育纪录片中传达的教育生活、片段等的分析，检视中国教育的主要变迁与发展中有意义和意味的事件。对于纪录片而言，是通过媒介手段把客观世界实有的某些事物按原来的状貌和存在方式如实地记录下来，在作品中以客观事物的自然形态呈现。对于教育纪录片而言，作为一种对事实的反映和纪录，既不能脱离它成为纪录片本身所承担的责任和使命，更应该承载教育的理想和使命。
记录影像以镜头为工具，以影像为媒介，以人性化的视角触及教育者和受教育者的生活，深入他们的内心世界。通过影像与教育的“话语”相互佐证、交叉阐述，还原一个又一个中国教育的现场。因此，我们在探究过去和现在的教育体制和教育目的的同时，也给未来的教育提供样本和启迪。更重要的是通过影像这一媒介，刻画出在时代进程中人们对教育的理解以及教育给人们生活带来的影响。
因而，教育影像的研究，具有以下独特的学术价值。
第一，透过影像中呈现的教育现场是历史的补充。立足于我国教育背景之下，教育文化的独特价值正在被越来越多的人认识并日益得到重视。教育影像研究透过纪录片这一媒介，多角度、多层次地追踪并描述中国教育的问题，聚焦于教育民生和日常教育生活实践，通过镜头下的叙事“深描”关注平民的教育生活，这是一种历史研究的补遗。伊格尔斯曾说：“历史的意义并不独只是学术而已，还在于各种不同形式的历史记忆与历史再现。”[7]通过影像(形象的角度)的不同视角，多维度地看待教育在各个层面上的活动，能够为中国教育问题的研究补充影像的证据和史料，提供教育研究者值得借鉴的研究视角及全新方式，对中国教育具有现实参照意义。
第二，可以丰富教育史学的研究。近年来，研究中国教育的角度和方法日益丰富和多元化，但关于教育影像的研究在学界尚不多见。此研究中至少需要涉及影视学、历史学、传播学、社会学、叙事学、口述史、生活史甚至摄影纪实艺术等，是跨学科、多学科和边缘学科研究的整合。从哲学的角度看，纪录片影像是一个实然性的角度，教育是应然性的角度。电影的话语表达了教育，反之教育又以电影的话语方式呈现。通过影像呈现的教育表达方式，反映了一种教育活动。这些不同视角下反映的细节，事实上也折射了教育的核心价值取向和问题。
20世纪这段离人类最近的历史，已经相当程度地留在了胶片和磁带里。它是活动的。导演罗伯托·罗塞利尼认为，作为证据的影片应当成为写作历史的手段之一，或许，它比其他手段更有价值。[8]的确，在纪录片(可视的叙事)中，通过特写镜头和长镜头之间、仰视镜头与俯视镜头之间，与人物正在思考的东西有关或无关的面面之间不断地切换，不仅能取得许多非常逼真而且难忘的效果，同时也能获取各种可供解读的图像。对于图像的史料考证和对艺术家的考证，都将成为图像证史的重要任务。通过纪录片还原的中国教育的样貌，是一个整体的生态环境。这里呈现的故事、场景、片段、人物都是鲜活的、温暖的，是一个时代的烙印，更是一部别样的教育史。
事实上，影像史学最富有突破性的见解，不在于接纳历史新闻片、纪录片、历史电影包括电视节目为真实的治史素材，而在于强调使用视觉影像传达历史的“词汇”、“文法”、“句法”的独特性。是用视觉形象和影视化的话语表达的历史以及我们对它的思考，是对“史学”的补充。[9]影像史学的诞生，是影视发展对历史学产生深刻影响的结果，同时也与19世纪以来学术界对传统客观知识的反思、叙事体历史的复兴关系密切。
从历史学趋势来看，历史已不是一种纯粹学术的个人研究行为，而是一种带有自我主体价值观念与现实紧密相连的社会行为。在研究人物、时代、传统以及当时的社会思潮时，传统治史模式，如阅读史料、认知史实、表达理解或进行叙述的一贯思路被打破，研究者通过对历史影像的观察、梳理、编辑和叙述，来揭示集体心态、集体意识、集体记忆和集体表象下人类行为的多个侧面。从某种程度上讲，历史是一种集体记忆，而唤醒这种集体记忆的历史中，影像担当着越来越重要的功能。
三、研究的方法及其意义
通常，教育情境中所存在和被观察到的现象，都有其内在的、理解的、构成的意义，而质的研究方法，提供了“活生生的经验”，是一个两维的、描述性的研究空间。
近年来，教育研究采用叙事的研究方法，在关注教育生活的微观层面上开展了层层深入的剖析。与思辨的理论研究不同，它并不关注宏大的历史叙述，而是聚焦个体或群体的内在世界和经验，并以讲述故事的形式来描述人们的经验和行为，从而透过这种方式理解日常生活中经验的丰富意义。[10]而叙事原本就是电影的重要话语方式。影像传递的故事信息是构成电影的素材。纪录片纪录的是人的生命轨迹，是人的一段历史，是对人的尊重。普通的个人的活动、言语、思想、情感构成了一幅复杂交往的画卷，镜头的叙述为这样的解释提供了一种实践的可能。各式的人物、思想、声音和经验会聚在一起，构成了等待我们去考察的教育事件。
教育纪录片的故事发生的时空坐标是一个又一个交错的时间节点在空间中的序列。从位置的角度来看序列性概念，序列不仅仅是指时间序列，也包括空间序列，乃至主题序列的多重含义。对于教育叙事而言，一方面，叙事包含一系列的事件，这种序列体现了对于事件的独特理解而重新安排了现实世界中的时间顺序；另一方面，叙事并非仅仅因其序列获得意义，却同样因为叙事中的事件而在叙事先后序列中的“位置”而变得有意义。因为，位置的安排实际上蕴含了目的性的叙事说明。[11]
从叙事研究的角度看，对纪录片教育现场采用叙事研究的手法，可提供临场的真实感和一个可视的教育叙事“场域”。对纪录片镜头和导演意图进行深描，一类素材源于纪录片影像、镜头、话语的分析(镜头、画面、解说、对白、音乐)，一类来源于导演自述(导演访谈、观众访谈、导演笔记)，还有一类来采自文本故事(小说、诗歌、回忆录、自传、日记等)，以及国内外相关研究文献资料，包括有代表性的影像、书籍、期刊、杂志，论文以及网络资料等。由此，也关系到研究的空间坐标和时间跨度。
从空间坐标来看，影片可以用画面来表现过去，也可以通过表面和空间来概括过去的时代精神。但是，像历史小说一样，问题在于这种潜力是否被加以利用，并取得了多大的成功。要说明这个关系，可以把以较早的历史时期为背景的影片与较近的历史时期为背景的影片做一番比较。
把以较近的时期为背景的影片当做历史来看待时，特别是涉及时代的风格时一般说来较准确一些。例如，在胡劲草执导的影片《幼童》(2006年)中，五光十色的镜头重现了100多年前(1872—1875年)清政府先后派出的四批共120名留美幼童的故事。整部纪录片分五个章节，每集50分钟，整体结构相互关联，是一个统一的不能分割的整体。整个故事从一个很小的切口进入，从容闳的个人生活，慢慢引出120名孩子的成长。逐渐铺陈出这些孩子的命运和这两个国家的命运的关系。编导胡劲草如是说：“我们都有这样一种冲动，一种历史的责任感，我们当然不会放弃这样一段历史。我们在第四集就把这种思考贯穿进去了，并且把甲午海战作为第四集的结尾。”
像《幼童》这样的在反映20世纪以前的历史时期的影片中，能够认真再现过去的比较少见。大部分影片借助访谈，通过文本想象历史。这其中就会出现时代的错置。
纪录片《改革开放30年》第一集《生于1977》(2006年)采访了3位1977年参加高考的学生。通过他们回忆当时投入北大荒农村劳动的经历以及把握机遇的求学历程，将那段历史重现。有些时代错置可能是必要的，因为这是让现代人得以直接理解过去的一种手段。也有一些时代错置可能是故意的，类似于历史绘画的方式将较远的事件与较近的事件进行对比的方法，通过银幕表达日常生活的繁琐小事的领域。这恰恰是纪录片的优势，它将教育事件尤其是政策，制造一种历史的空间感，转而以一种绝妙的注释的方式做了回应。这也构成了纪录片研究的一个重要维度。
纪录片研究的另一个维度是关于时间的处理。在纪录片中反映的不同的研究主题或问题，是以不同的方式与时间维度发生关联的。在社会学定量研究中包含了横剖研究、纵贯研究，具体说，就是关注单一时点与多重时点之间的交叉。从横向来看，对于世界的观察采取了瞬间取景的描述方式，在某一特定时点进行观察，给出一个解释或描述。从纵向的角度，则是通过时间序列研究、专题小组研究以及同期群分析来寻求社会变迁中教育问题的答案。
在叙事研究中，时间是一个重要指标。[12]从影像的角度来看，它是由许多设定的场景组成，是生活的戏剧化再现。简言之，这些通过剪辑的镜头组合表现出电影时间的流逝。这种时间很少会和我们经历的时间步调完全匹配。除了场面调度镜头之外，大多数经过剪辑的镜头段落都操纵真实的时间。一旦从一个镜头切换到另一个镜头，就有机会改变真实的时间历程。对于导演而言，改变时间是因为要创造一个戏剧性的故事，在这个故事发生、发展的过程中，只有对推进故事发展有用的时间会被保留下来，其他将会被抛弃。导演可以加快时间、减慢时间、停止时间，或者搅乱时间，甚至可以使时间回到过去或者进入未来。
如在《新中国教育纪事》第一集《大众教育》(2008年)中，全景镜头是1949年12月23—31日第一次全国教育工作会议的召开，在短短2秒钟的静帧画面中，字幕出现：
中华人民的教育历史揭开了新的历史篇章；
1949年9月21日中国人民政治协商会议第一次会议在中南海怀仁堂召开；
《共同纲领》第四十一条，提出了文教政策新民主主义的教育。
这段文字非常清晰地传达了一个重要的教育事件：1949年的中国人民政治协商会议第一次会议提出了“新民主主义的教育”的文教政策。透过这一事件，新中国的许多教育改革已悄然发生了。这条信息起到提纲挈领的作用，涵括了各种静态的照片、文章、政策，动态的图像、声音、故事。通过这一节点可以追踪不同时期的事件、人物或社会间关系。又如在《高三》(2005年)里，有两条线索交织，一个是生活流，另一个是心理独自，这种独白没有采用解说词，而是用林佳燕的日记来串联的。这种对时间的调度也是对影片节奏的把控。
纪录片本身如此，因而也构成了教育影像研究的重要方法维度。
通常在传播学中，习惯将纪录片分成三角形结构，即制作者的故事、影片本身的故事、观众的故事。通过不同的结构之间相互的张力，凸显纪录片的意蕴。在传播学的术语中，这是纪录片的“嗓音”。这种“嗓音”能够传达观点，也能够创造情境或者表达见解。换言之，纪录片是试图凭借其论点或者观点的力度及其“嗓音”的感染力和权威性来说服观众的。
因此，如果要达到纪录片表达的深度，拍摄采取的视角就显得非常重要。通常平视的视角，是保守而又常使用的一个角度。作为一种平民主义的视角和方法，平视生活成了当下大部分纪录片遵循的基本准则。它可以包括多重视角，或是采取多种形式，如观察、对话、走近人物和现场、介入事件等，如通过对象的访谈还原教育现场并揭示意义。不论是其中任何一种形式，目的都指向一个——追求客观、真实的效果。
以对话为例，推出当事人的访谈是纪录片的常规操作手法之一。这些访谈也许是被访谈者深思熟虑的结晶，也许仅仅是面对镜头时的矫情之语抑或激愤之言。可是，无论哪一种，如果其中的信息有误差、有矫情、有故意的扭曲，那还是历史或事件的本来面目么？哪怕当事人有力求客观、准确的主观意愿，然而，时过境迁之后，他们所言说的，还是当初的历史当初的感受么？
如此推论，即使是纪录片，所还原的也可能是“第二历史”而已。由此，带出另一个问题：作为第三方的主创人员，因为站在“他者”的立场，都有自身的价值判断，并且不可避免地将之镂刻进自己的作品之中。[13]这种“再创造”还是事件的“本真”吗？
所以，在研究中我们需要明白：由于当纪录片在制作过程中已经就是在写作“历史”，当这种写作本身作为一种独特的方式时，历史也就呈现为一种制作人与当事人的“对话”，而只有将各种“对话”加以仔细地梳理和剖析，教育的真相才能得以呈现。
由此，我们还需要运用所谓“变熟为生”的文化人类学方法，一方面在进入现场时寻找一个个可以沉浸其中的教育场所和片段，另一方面需要从浩渺的镜头语言中抽身而出，阐述从中获取的教育意义与对教育事件和问题的理解。
总之，运用现存的各种来源的历史影像资料，是试图在教科书和文献资料的夹缝中窥视历史的另一鲜活面容，循序渐进地牵引读者用影像回望历史年轮，去复原一幅幅记忆里的教育图景，将中国教育中重要的、有意味的教育现场和事件以“影像记忆”的方式叙述，利用影片来推动对过去的思考。因为，似乎只有这样才能将百年中国波澜壮阔的教育历史篇章写得更为生动形象、趣味盎然。
注释：
①大众影像生产者，既不是文化“盲流”，也不是一批边缘艺术群体，而是与体制内的官方生产、商业生产有别的第三类影像的作者。
②惯例包括画外音、解说词、进行采访、录制现场音效、切换特定场景以提供用于阐释的影像或者就该场景提出某种观点、仰仗社会演员或者处于自己日常生活的角色和行为中的人作为影片的中心人物等。
③约翰·格里尔逊(John Grierson)是英国电影导演。他首先在英语世界提倡使用“纪录电影”一词，该词汇源自法文documentaire的英文词汇documentary，最早出现在他为1926年2月8日出版的纽约《太阳报》撰写的评论罗伯特·弗拉哈迪的第二部影片《摩阿纳》一文中，他在文中写道：这部影片“是对一位波利尼西亚青年的日常生活事件所做的视觉描述，具有文献资料价值”。格里尔逊对纪录电影的定义极为睿智：“对现实的创造性处理”——既道出了纪录电影的客观性(以现实为基础)，又指出了纪录电影的主观性(对现实的创造)。
④上世纪五六十年代的《新闻简报》里的教育呈现大部分是政策的报道或是宏大叙事。
⑤真实电影(Cin' ema V'erit'e)，始于1950年末。指一种以直接记录手法为特征的电影创作潮流。倡导者自言他们的灵感来自前苏联的吉加·维多夫(Dziga Vertov)的“电影眼”(kino-glaz)，“真实电影”一词实际上就是维多夫所拍摄《电影真理报》(kino-pravda)的俄词法译。