春晚作为媒介文化的运行机制及其哲学批判，本文主要内容关键词为：春晚论文,媒介论文,运行机制论文,哲学论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从1983年算起，春晚已经走过了32个年头，经历了当初的红火和现在的沉寂。人们从政治、经济、文化、社会等方面探究春晚的学术论文达到上千篇①，这些研究绝大多数流于对春晚节目表层的描述，没有揭示出春晚作为媒介文化的本质特性。有学者指出：“春节联欢晚会是一个典型的‘视觉事件’，它所包孕的复杂意识形态特性和象征内容，以及显而易见的视觉性和广泛影响力，足以说明媒体视觉化的重要性。”②这说明了春晚就是一个“媒介事件”，但是这一“媒介事件”具有意识形态的修辞色彩和象征性，有独特的文化张力与运行机制。 一 媒介与文化的融合：媒介文化溯源及其特征 媒介与文化分属两种不同的话语体系，文化是一种价值观念，这两种异质的因素又是如何融合在一起的呢?根据赵勇的调查，“早在20世纪30年代，法兰克福学派所谓的‘大众文化’就既包括媒介文化也包括消费文化。但种种资料表明，作为一个概念，媒介文化到晚近才得以出现。……媒介文化概念之领域，无论对西方还是对中国的学界来说都还算是新生事物”③。真正将媒介文化提到研究前台的是美国的道格拉斯·凯尔纳。他对法兰克福学派和英国文化研究学派的理论进行了整合，提出建构“批判的文化研究”思路，并主张用中性化的词语“媒介文化”的概念取代“大众文化”、“流行文化”等概念。他说：“‘媒体文化’一词既意味着文化产业的产品所具有的性质和形式(即文化)，也能表明了它们的制作和发行模式(即媒体技术)。它避免了诸如‘大众文化’和‘流行文化’这样的意识形态术语，同时让人们关注媒体文化得以制作、流布和消费的那种生产、发行以及接受的循环系统。此用语也打破了介于文化、媒体和传播等研究领域间的人为界限，使得人们注意了在媒体文化体制中文化与传播媒介之间的相互关联，从而消解了‘文化’与‘传播’之间具体界限。”④(译者在这里将Media译成“媒体”，“媒介”更适合一些)随着电子媒介的出现，由电子媒介催生的各种文化现象已经无法用大众文化的理论框架加以解释，这就为媒介文化的诞生奠定了现实基础。凯尔纳已经意识到这一点，他说：“媒体文化是当今的主导文化，它替代了精英文化的诸种形式而成为注意力的中心，并对很多人产生影响……更有甚者，媒体文化已经成为社会的主导力量……制造新的认同榜样以及引人共鸣的风格，时尚和行为的形象等。”⑤赵勇在分析了凯尔纳的观点并综合了各方观点后认为媒介文化是大众文化发展到一个新阶段之后所呈现出的文化形式，它既是一种全面抹平的文化，也是一种杂交文化，同时还是一种不断生成的文化⑥。媒介文化图像化、时尚化的趋向代替了传统文化的文字表述性与道德依附性，成为社会流行文化的标准与思想武器。凯尔纳对媒介文化的定性是：媒介文化是一种图像文化、工业文化、商业文化和高科技文化⑦。 凯尔纳的描述为我们理解媒介文化提供了理论依据。从媒介文化的特征来看，首先它是一种以“图像”为主导的大众文化。图像时代的媒介文化是一种以“图像”生产与消费为中心的大众文化，在媒介文化的运行机制中，起主要作用的不是文化传播的内容，而是文化传播的媒介，因而媒介在文化传承中起着关键性的作用。“如果说以往传统文化的分类原则是以符号和符号系统的分野作为依据的话，那么在媒介文化的研究中，符号的分类原则就让位于媒体和传播手段的分类。……不同的媒介方式产生不同的文化，只有了解新的媒介手段和媒介文化，新的意义总是会源源不断地生产出来。”⑧就春晚来说，电视传播媒介将春晚的“图像”在除夕传播到千家万户，亿万观众通过收看电视“图像”将春晚传达的内容通过仪式化的体验方式确立下来。 其次，媒介文化的产生并不能仅仅归结为电子技术的发展，其身后还有深刻的社会文化内涵。“媒介文化的生长条件是由大众媒体的传播功能和社会的流行趣味共同构成的。”⑨媒介文化是电子技术和社会流行趣味相结合的产物。对于媒介文化来说，为了其自身的发展，迎合取悦于大众的意愿是必然的，但在另一方面，媒介文化也在潜移默化中影响了大众的方方面面，而大众也无法摆脱媒介文化密集的包围圈。历届春晚总能够制造一定的“社会流行趣味”，这些“社会流行趣味”有的是春晚创造的，有的是通过春晚得到了强化。例如2014年相声小品中的一些网络流行词：“你这么顽皮，你家人知道吗”、“我伙呆”、“土豪我们做个朋友吧”。 再次，媒介文化是一种完全崭新的文化形式，是物质层面与观念层面彼此融合而形成的一个新的文化样态。就物质层面而言，它包括了各种大众传媒机器，如报刊、电视、广播、电影、网络等；就观念层面而言，媒介文化又具有文化所具有的属性，它传递的是一种信息，一种价值观念。就春晚来说，从物质层面来看，电视媒体就是一个媒介存在物，没有电视媒介的传播效应，春晚就不可能获得广大观众的认可，但春晚并不仅仅是一个电视媒介的实存物，在观念层面上它还承载着国家形象建构、全球华人身份认同以及弘扬主旋律、弥合社会裂隙的功能。 最后，媒介文化还是一种消费文化。媒介文化作为图像时代的一种大众文化，具有消费性的特点。春晚的植入广告就是其消费性的一个典型特征。从春晚的广告收入来看，2002年达到2亿元，2006年翻倍达到4亿，2014年受到国家八项政策的约束，其全程不插入广告，即使这样，2014年春晚的广告收入也达到6亿元⑩。“春晚商业逻辑的强化从一个层面表现出主流政治话语与商业话语合谋，以民族主义和消费主义为经纬，建构出春晚的典型表征”(11)。 二 春晚作为媒介文化的运行机制 春晚作为媒介文化有着自己的独特性，它具有意识形态、娱乐、消费和审美相结合的特点，与其他媒介文化纯粹的娱乐性与消费性相比较，春晚还承载着民族国家意识形态的象征功能，因而春晚在运行机制上有着自身的独特性。 1.春晚作为媒介文化的独特性：想象共同体的情感诉求 春晚不同于其他媒介文化的地方在于：它具有营造节日氛围、凝聚社会力量、构建中华民族的身份认同的功能。但它最重要的功能则在于：建构一种民族国家“想象共同体”的情感诉求。安德森将民族界定在“想象”这一社会心理机制的基础上，他认为：“民族是想象的，因为即使是最小的民族的成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们，然而，他们相互联结的意向却活在每一位成员的心中。”(12)民族这种“想象共同体”的形成具有自身的情感诉求，民族是最具有情感魅力的政治资源，人们可以为“民族”这一“想象性”的共同体去拼搏、奋斗甚至献身。“尽管每个民族内部可能存在普遍的不平等与剥削，民族总是被设想为一种深刻的、平等的同志爱。最终，正是这种友爱关系在过去的两个世纪中驱动着数以千万计的人们甘愿为民族——这个有限的想象——去屠杀或者从容赴死。”(13)因而民族作为一种“想象共同体”，其情感诉求可以直接凝聚一个民族的价值追求。 电视媒介的国家体制为春晚营造民族/国家“想象共同体”的情感诉求提供了合法性的基础，“民族/国家”的话语模式在春晚中价值认同的合法性和权威性是不容质疑的。也因为此，这种以“家国镜像”为认同基础的媒介文化与别的媒介文化相比具有以下独特性： 其一，与其他的媒介事件(诸如选秀)相比，除夕要熬夜，所有的晚会没有超过午夜十二点的，只有春晚过这个时间节点，这个节点很重要，她符合中华民族过年的守岁心态。每一位观众在这一时刻亲身感受到己身所处的生活时间与电视媒介所营造的影像时间在民族/国家“想象共同体”的情感诉求中达成一致，这是一种共时性体验。 其二，春晚是以家庭为小单位，以祖国为大单位的现场直播的跨年的全民性庆典，游子回家、老少几代、全家团聚，特别适合春节这样的气氛和情感需要。春晚作为除夕的精神载体，具有文化学意义上“国家仪式”的象征功能，民族/国家的价值认同话语通过春晚来召唤“炎黄子孙”，建立一种对民族/国家的价值认同和情感诉求，并通过这种规范和仪式固定下来，从而建构起“中华民族”这一共同的身份，这是一种“想象共同体”的历时性体验。 其三，从春晚的源起(80年代初“文革”结束，经济改革开始)来讲，随着当时社会转型的发生，这台节目恰好补充了人们年夜当中的一种失落感，所以春晚一出现马上就被人们接受了。因此春晚承担着更多的意识形态功能。春晚作为国家意识形态主流价值体系的隐喻以及集政治、经济、文化于一体的集体仪式地位强化了民众对于中华民族共同体(国家共同体、文化共同体)的意识和记忆。 作为想象共同体的重要表征之一的语言，在春晚中的表现也有别于其他媒介文化。安德森就认为语言“最重要之处在于它能够产生想象的共同体”，“民族就是用语言——而非血缘——构想出来的，而且人们可以被‘请进’想象的共同体之中”(14)。中华民族通过“普通话”而建构起一种身份认同的标志，当全体中国人在春晚中看到外国友人能够用汉语表演小品、演唱歌曲的时候，这种民族自豪感会油然而生，这是一种通过“语言”纽带而串联起来的民族自豪感。另外属于语言类节目的相声、小品，是每年春晚中最为观众们所喜爱的节目。小品的语言张力与春晚合家喜庆相互交织在一起更加深了人们对于汉语的身份认同。春晚上的小品节目选择是有着自己内在标准的，那就是在日常生活背景下渗透喜剧性的效果，并负载着意识形态规训的功能，我们来看下面这些小品的语言： 1994《越洋电话》：等我们中国富强了，让美国人来给我们洗盘子。 2009《不差钱》：人生最最痛苦的事就是人活着呢，钱却没了。 2010《美丽的尴尬》：强烈抗议在广告时间插播电视剧! 2013《这事儿不赖我》：世界上最远的距离不是生与死，而是我在南五环，你在北五环。 2014《扶不扶》：人倒了可以扶起来，人心要是倒了可就扶不起来了。 从表面上看，这些小品语言反映的是某一年度社会生活中发生的一些“典型事件”，而在这些话语的背后，我们还是可以看到对“民族/国家”这一共同体的意识形态想象。如果说“美国人来给我们洗盘子”表达了国家富强的精神追求，那么“人心倒了扶不起来”则表达了民族团结的情感诉求。这些语言就是巧妙地将意识形态的话语装置在小品表演的台词当中，表达出对国家富强、人民安居乐业的想象。事实上，春晚小品语言就是在意识形态这一只“看不见的手”的指引下，筹划出来的一场“民族/国家”精神追求的语言表演秀。不止是小品，春晚作为中国独特的媒介文化现象，它几乎把中华民族所有的传统艺术形式甚至是一些即将绝迹的艺术种类搬上了舞台，一方面扩大了它们的影响力，另一方面也强化了“中华民族”艺术资源的丰富性。比如，皮影戏、书法、抖空竹、剪纸、魔术、刺绣、中国武术、评剧、京剧、豫剧、越剧等等在春晚上的展示，无疑是一场中华民族传统文化艺术的表演和展览。其中来自民间原生态的歌舞节目在春晚中的展示更加体现了对意识形态的一种想象性重构：比如2011年春晚由西藏山南地区扎囊县农牧民演员、日喀则地区民族艺术团表演的《山歌起舞》，2012年春晚由山西绛州鼓乐团、河南登封少林塔沟武术学校表演的《鼓韵龙腾》，2014年春晚由山东省莱州中华武校表演的《鼓韵龙腾》等，这些源自于底层最真实的歌舞表演，本应该具有极强的艺术生命力和感染力。民间原生态歌舞的重要特征在于其表达的民间“狂欢”姿态，在这种狂欢化的表演中，民众能够获得一种打破等级观念身心解放的愉悦的笑。但仅仅从上面的节目名称就可以看出，欢天喜地、龙腾虎跃、迎春接福成为这些民间歌舞的主题，“意识形态的想象”渗透在这些歌舞节目当中，而它们原本所具有的民间狂欢性则大打折扣，因而“国家意识形态对传统民俗仪式和民间戏曲、曲艺形式的挪用”(15)在这里得到了淋漓尽致的表现。 当然，春晚作为具有自身独特性的媒介文化，作为牵动着全国人民情愫的寄托，作为一个有着复杂意义系统的文本，它本就负载着太多的功能，并不只像其表面所显示出的那样轻松愉快、欢乐祥和。而它的每一项功能都必须在近五个小时的叙事中一一完成，在其乐融融的时空中以赏心悦目的形式献给广大受众，进而呈现出“家”、“国”一体的镜像。在春晚中我们被“召唤”成“中华民族”一员的“主体”身份。 2.“国”的话语：意识形态的快感体验 春晚作为国家意识形态的一个崇高客体，它的叙事手法和符号要素都注入了意识形态的内涵，人们在观看春晚时虽然能够感受到意识形态话语的建构，但却愿意浸淫其中。春晚作为一个关于“国家叙事”的文本，既可以直抒胸臆来表达，也可以通过个体情感历程和叙述经验来完成。在“国家叙事”中，歌舞成为了最重要的叙述载体，在30年来春晚的歌舞节目中，对“民族/国家/党”的赞美和倾诉不绝于耳，流传广泛的歌曲有《盼红军》、《党啊，亲爱的妈妈》、《我的中国心》、《万里长城永不倒》、《我的祖国》、《五十六个民族同唱一支歌》、《我爱五指山，我爱万泉河》、《我们是黄河、泰山》、《我的祖国》、《黑头发飘起来》、《大黄河》、《向着太阳》、《太阳从你手中升起》、《今日的中国人》、《中华民谣》、《不朽的黄河》、《我属于中国》、《中国我可爱的故乡》、《春天的故事》、《走进新时代》、《为了谁》、《爱我中华》、《为祖国干杯》、《中国大团圆》、《亲爱的中国我爱你》、《共祝愿祖国好》、《平安中国》、《我的祖国》、《我爱祖国的蓝天》、《中国话》、《祖国颂》、《神州共举杯》、《党的政策亚克西》、《我们和祖国一起长大》、《祖国万岁》、《旗帜更鲜艳》、《幸福赞歌》、《大爱》、《欢乐中国年》、《中国味道》、《光荣与梦想》等。从上面的节目单可以看出，每年春晚节目都有这些歌颂国家兴旺、民族统一、民众昂扬向上的歌舞，它们构成了春晚“国家叙事”的主体，并成就了一批家喻户晓的主旋律歌唱家。我们可以从场域理论来分析春晚中这些歌舞所传递出来的“意识形态想象”。就中国当代媒介文化而言，其子场域包含了主导文化、精英文化和大众文化(16)。主导文化是国家的主旋律，是国家声音在文化领域的呈现，具有强烈的意识形态性；精英文化则具有反思性和批判性，只掌握在少数知识分子手中，受众的范围很小；而大众文化则以市场为导向，以娱乐性和消费性为基本特征，受众的范围非常广泛。中国的传媒体制是国家体制，国家控制着传媒的导向，中央电视台作为国家的电视台，其传媒导向更要体现国家的意志。中央电视台对传媒权力资源的占有和利用，使得它成为无可争辩的话语主体。这种话语主体的地位也就促使了它要传递国家主导的价值观念和情感诉求。在央视春晚中，国家主导文化的意识形态渗透是隐蔽的，却是客观存在的，“意识形态对人的控制并不是公开的，而是隐蔽的，我们内化了意识形态，因此不能意识到它的存在和效果”(17)。春晚作为媒介文化，必然具有大众文化的一般特征，但春晚又是一种特殊形态的媒介文化，它具有推行国家意识形态的功能，并且对意识形态的推行还必须是隐蔽的。这样来说，在春晚32年的历程中反复出现歌唱祖国繁荣、歌唱民族团结、歌唱人民幸福的歌舞就不难理解，它是春晚传播意识形态主旋律的一种承载样式。在春晚中，主导文化(主旋律)已经融入到大众文化之中，也就是说，主导文化改变了传统的说教和宣传方式，而与大众文化结为同盟，并通过大众文化的娱乐功能发挥作用，这就是意识形态的快感体验。在媒介文化娱乐性的快感体验中感受到意识形态的渗透，因而这种意识形态的渗透也是隐蔽的，并且是被观众所接受的。在春晚中，还有一些少数民族歌手演唱的民歌，如《天路》、《马铃儿响来玉鸟儿唱》、《蒙古人》、《迎春放歌》、《美丽的草原我的家》、《草原上升起不落的太阳》都不约而同地反映了全国各族人民一家亲的意识形态规约。正如罗兰·巴特所言：“当一个概念被赋予在一个已经存在的形式—意义上时，它并不使已有的意义消失……是将神话置人其中，便构成了表达新的意义的符号。”(18)正因为这些具有少数民族风情的歌曲，置于大的“春晚”的语境之下，成为主旋律不可或缺的一部分，更加突出了团圆、和谐、太平盛世、四海一家的主题。2014年春晚中的大型舞蹈《万马奔腾》由60多位男舞者在多名打击乐乐手现场伴奏下完成。不仅融合了踢踏舞、民族舞、打击乐的多种表现形式，还加上绚丽多彩的3D效果，尤其用火焰制作成“万马奔腾”的形式，让整个舞蹈气势宏伟，张力十足。 可见，春晚通过意识形态的快感体验强化了对“中华的风骨像泰山千秋耸立，中华的希望像太阳一定会升起”(19)这一主题的讴歌，这些歌舞以赞颂祖国、社会主义、中国共产党和民族团结等国家元素和形象为使命，其美学风格表现为大气、严肃、崇高。这些“国”的话语，在媒介文化的传播语境中激发了广大中华民族“受众”激情澎湃的情感体验。 3.“家”的在场：“伦理共同体”的善与爱 从1983年开始，历届春晚都融入了“回家”和“团圆”的内容，辛苦了一年的人们，都希望过年这一天能够跟家人团聚，享受天伦之乐。回家过年看“春晚”，每个人都“在场”，有着“在场感”，家的“在场感”是通过伦理共同体的模式实现的，家的“伦理共同体”是以家庭为单位，以血缘亲情为纽带的共同体，具有鲜明的人际交往和日常生活特性。如果说，“国”的话语强化了春晚的意识形态功能，那“家”的在场则表现了春晚向日常生活世俗转向的典型特征。春晚中“家”的在场收缩在有限的伦理共同体中，以“回家”和“团圆”为基本的人际关系载体，呈现出共同在场的“家”的镜像，重构了世俗社会价值认同的一个重要主题。 连任2012、2013两届央视春晚的总导演哈文这样表述：“回家是一个动势，而且是一个诉求，是个情感的东西，你也可能是情感的团圆，动作的团圆，然后30年春晚回家都可以解释，而且我所有节目跟回家过年都有关系。你的节目是一条线，观众三十晚上的情感是一条线，如果这两个情感不是一条线，这节目是不成功的，我的情感必须跟观众情感是一致的。我觉得回家过大年很好，很朴实，谁都听得懂不用解释，而且很具象，最主要的还跟以前不一样，所以就在这个指导思想下把回家过大年分几个层次，第一个层次，中国人情感诉求，关于这一天回家过大年；第二个层次是春晚30年，我邀请明星家庭到我这儿来，跟回娘家一样，也是回家过大年，一号厅也是家；第三个层次，对于海外华人而言，春晚就是家，祖国就是家，同样回家过大年，我能解释的通。”(20)哈文的表述很明白，在春晚中要叙述“回家”的情感，那究竟什么是“回家”呢?阿格妮丝·赫勒认为：“‘家’保护我们。我们也需要人际关系的强度与密度：家的‘温暖’。‘回家’应当意味着回归到我们所了解、我们所习惯的，我们在那里感到安全，我们的情感关系在那里最为强烈的坚实位置。”(21)“回家”就是回归到自己灵魂深处的归依之所，从这个角度上看，“回家”就成为世俗性日常生活层面最重要的价值圭臬。春晚的“回家”主题也就抓住了人们日常生活层面最重要的情感皈依。“回家”展示了伦理共同体中“爱”和“善”的双重合奏。回眸1983年到2014年春晚中以“回家”、“团圆”为主题的节目，就能很清晰地看到春晚的这种表达意图。如《故乡情》、《家园》(1985)、《故乡的云》(1987)、《我想有个家》(1992)、《想家的时候》(1993)、《常回家看看》(1999)、《天下父母心》(2004)、《孝敬父母》(2007)、《团团圆圆》(2009)、《回家过年》(2011)、《时间都去哪儿了》(2014)等。 在30多年的春晚中几乎每年都有表达“回家”主题的节目，这与春节作为民俗节日是一个回家团圆的节日相互吻合。对于这些节目来说，首要的任务就是让受众确认自身的身份归属，找到了“回家”的这份温暖感、归属感、在场感，从而使受众产生共鸣。2012年晚会的主题就是“回家过大年”，“家”的重要地位不言而喻。以2012年春晚为例，总节目单中有关“家”的歌曲节目多达13个，占总体节目量的33.3％。 “家”是社会的细胞，春节那一天，人们就是在自己家里，说自己家里的事，一定是家庭收看这一“家”的节目，春晚要与观众的情感诉求达成一致，因而“家的在场”也成了春晚运行的一个基本特征。在2014年春晚上，秉持着“真诚”、“温暖”、“振奋”、“好玩”这八字方针，冯小刚大胆地设计了《春晚是什么》的开场，在VCR中出现了马云、姚明、陈道明、林丹、姚晨、吴秀波等各界名人，大多数人都以半调侃的语气戏说了一番春晚，短片中也有老百姓的发声，确实令观众惊艳，这也实现了冯小刚的导演风格。当然，春晚所营造的“家”的氛围并不是简单的家庭气氛，而是以“家”的情感为基础，从而确立“国家”身份，构成“家国和兴”的镜像。 三 春晚作为媒介文化的哲学批判 十几年前有学者发出感慨：春晚是“一个时代文化精神的承接之器，这个巨大器皿里翻滚着浩大的泡沫，但当我们拨开这些繁杂的泡沫时，便会发现这个巨大的器皿之中的沉淀物已是如此平庸、如此单调，涮来涮去还是那么点可怜的文化和愿望”(22)。这颇值得回味。央视春晚已经陪伴亿万国人走过了32个春秋，她作为时代的承载物、中华民族独有的“年文化”的表征，成为每个华夏儿女内心深处的一个文化情结。春晚作为媒介文化在运行机制上遵循着“家国”话语模式并具有自身的独特性，代表主导文化的春晚以媒介文化的形式引导并塑造着主流意识形态，这是春晚实现其功能的主要手段。春晚在传播主导文化的同时也对别的文化，诸如民间文化和精英文化进行渗透。如果我们从哲学批判的反思性的立场来反观春晚，春晚的弊端也显露无遗。 1.民间节日的媒介化 春节是中华民族的一个最重要的“民俗”，是一个流传已久的民间节日。作为中华民族非常具有独特性的“民间节日”，春节在民众的心中始终被赋予一种神圣的色彩，自春节在汉代定型以来，经过近二千年的发展，它已经成为中华民族一种“集体无意识”的象征，并成为一种仪式化的行为。仪式具有象征性、表演性和庆典性，并被文化传统规约为一整套话语系统。春节作为一种节日的仪式和庆典，早已深深的铭刻在中国民众的心中。由于春节在民众的心理上具有不可取代的作用，在大年三十这天晚上，一家人围坐在一起吃年夜饭，畅谈一年的收获，展望来年的期盼，人们怀着仪式化的心情迎接12点这样一个“神圣时刻”的到来。“中国人在除夕夜的守岁和团圆，是这个庆典核心概念的仪式化，守岁象征着拒绝进入黑暗的休眠状态，拒绝死亡，团圆是个体归宿感的实现，在传统的宗法社会里，这个归宿感就是家族，所以团圆是以家族为核心的仪式行为。”(23)春晚的出现占据了这样一个“神圣时间”的节点，人们在固定的时间、固定的地点，守着固定的传媒机器，来观赏由国家传媒机器提供的这场媒介盛宴，千百年来春节所遗留下来的仪式性和庆典性都被锁定在电视机前，伴随着电视机成长的年轻一代对春节“民俗”仪式几乎忘记殆尽，反而把春晚宣称为一种“新民俗”，这是民间节日媒介化的产物。由此所产生的结果是：春晚通过电视的传播手段把“民众”有效地嵌入到传统的民间习俗中去，民间习俗被篡改，媒介力量被放大，从而实现了对民间习俗和民间节日的心理挪用。 春晚因为电视的直播把春节从传统的民间节日变成了一场盛大的媒介盛宴，从而将春节的原始共同情感(家庭团聚、祈福、祭祀)神圣化，将“家的在场”转化为“国的话语”，春晚电视直播实现了对民族/国家的想象性重构，将春节这一传统的民间节日意识形态化，并建构成一个链接“国”和“家”的话语系统。在这场媒介盛宴中，电视一方面可以将传统的民俗文化——春节的“仪式”通过直播的形式展现在众人眼前，另一方面把国家意识形态的需要镶嵌在这些民俗文化的话语系统之中。过去一家人围坐在一起欢乐交流的场面被电视上的欢声笑语所取代，春节作为家人交流情感的最佳时机，由于春晚的出现割裂了家庭与家庭、家庭成员之间的相互交流。在这种情况下，春节所展示的民间节日的神圣性也被春晚所阻隔，而变成为一个“媒介节日”。在这样一个盛大的“媒介节日”中(全国数亿人在观看)，“春晚把春节‘篡改’为对于一个个孤立个人的‘意识形态格式化’的契机。沉醉其中，一个个孤立个人非但没有意识到自己的被‘意识形态格式化’，甚至反而乐不思蜀，耽溺于接受‘新仪式’‘启蒙’的愉悦而‘三月不知肉味’”(24)。在传统的春节中，作为家庭成员的每一个人都直接的参与到节日的庆典与仪式之中，是仪式的主角，而现在所看到的仅仅是电视里的“春节”，这是一种“他者化”的春节，我们虽然能够感受到春节的欢乐和愉快，但这种愉快是与我们无关的他者的愉快，我们只能在这场盛大的媒介盛宴中，“被”感受到节日媒介化所带来的巨大心理冲击。 2.中国故事的叙述危机 从历届春晚的主题来看，团结、欢乐、祥和一直都是春晚追求的目标，作为一个辞旧迎新的节日，这些主题也基本上体现了春晚的基调。比如2008年春晚的主题是“盛世中国，和谐社会”，这完全遵循着国家话语模式。春晚就是通过遵循“国的话语”和“家的在场”来实现自己的运作机制的，也就是说，在春晚的舞台上，讲述“中国故事”呈现出两种话语体系，一种是民族主义的“国的话语”，民族主义话语的建构一直是春晚的主导方式；另外一种是民生立场的“家的话语”，民生立场也是春晚着力打造的一个话语体系。因而春晚也就成为展示民族话语和民生话语的最佳训练场。 春晚在讲述中国故事的时候，首先强化的是对国家意识形态的认同感，从春晚开播起就遵守这一基本信条。1984年春晚，香港电子厂工人张明敏演唱了《我的中国心》，这是香港歌手第一次在春晚上演唱，演唱讲述的是“中国故事”的民族主义话语体系。这首歌的歌词现在可谓是“家喻户晓”，它以磅礴的气势抒发了作为香港人向往回归的中国之心，这与当时中英就香港归属问题的谈判密切相关。毫无疑问，这首歌曲进入了国家叙事的框架之中，并成为讲述“国的话语”的样板。我们可以看到，这首歌曲讲述的是对祖国、对民族的热爱，与春节本身仪式的关联性并不是很强，但是它为什么具有“震撼人心”的力量呢?原因在于国家通过对传播媒介的垄断，在一个特殊的神圣时间——春节，通过一个特殊的传播媒介——中央电视台“首发”了这首歌曲。内容本身与春节有没有关系无关重要，最重要的是“中国故事”这一“叙事方式”通过春晚这一神圣时间，通过中央电视台这一特殊媒介达到了特定的宣传目的。在以后的春晚中，对“国的话语”的抒发已经成为常态。 春晚在塑造“国的话语”强化对国家意识形态认同感的同时，也在塑造着“家的在场”，强化家的温馨和温暖，这是一种民生话语模式。“咱老百姓啊今儿高兴”、“一年更比一年好”、“好日子连着全家福”等话语是每一届春晚都要强化表现的主题。1999年的《常回家看看》、2014年的《时间都去哪里了》等歌曲都获得了民众的广泛认同。《常回家看看》表达了中华民族的伦理亲情，子女对父母的孝心，父母对子女的期盼，提醒现在忙碌的年轻人即使工作再忙也不能忘记亲情，要多回家看看父母，这首歌沟通了儿女父母的亲情，引起了观众的广泛回响。“时间都去哪里了”本来是电视剧《老牛家的战争》主题曲，被王铮亮在2014年春晚演唱并配上大萌子30年和父亲的照片一下子征服了全国的观众，成为春晚推出的又一首关于民生话语的歌曲。 然而，问题在于：这种遵循“家国一体”的中国故事叙事模式，背后存在着巨大的危机。春晚并不仅仅是一台民众狂欢的晚会，它肩负着国家意识形态的政治象征功能，需要在节目中推行国家所赋予的价值形态，要在节目中展示“爱国、团结、欢乐和奋进”的气氛，它是一种在特定语境下的艺术展演，我们所观看到的春晚影像并不是自觉地呈现在我们眼前，而是经过了层层筛选和审核以后才得以在现场直播。春晚在讲述中国故事的过程中就必须将这些象征功能不露声色的给展现出来。这样，作为媒介文化的春晚通过电视媒介将其政治塑型功能和主流的价值观念传递给观众，而观众也沉溺于媒介所构建的幻想之中，远离了自己的现实生活，去追逐那些被媒介文化所包装的幻象，虚化了自身的价值认同。约翰·费斯克认为电视符码的转换有三个层次：第一，我们在电视中看到的现实是经过编码后的现实，不是客观存在的现实；第二，电视通过对技术符码的应用，可以展示出属于自己的叙述方式；第三，电视的符码可以同意识形态符码相互结合。约翰·费斯克的观点说明了电视可以通过编码，虚拟现实。在电视中，真实和虚假、现实和想象的区别消失了，符号取代了现实，甚至比现实更真实。春晚在讲述“中国故事”时虚构了一个想象中的春节、想象中的中国。另外，春晚对民生话语的展示越来越故事化，通过对小人物故事的叙事让全国观众皈依于国家叙事的框架，而现实的真相则可能被春晚所掩盖。春晚通过“中国故事”的讲述方式，实现一种象征功能，让观众在接受对“中国故事”的讲述的同时不知不觉地接受了国家主流的价值观念，从而虚构了自身对现实生活世界的认同方式，也虚化了自己的价值认同。这种意识形态的参与性也在悄悄地改变着春晚的理念，理念的变化破坏了春晚原本应该具有的多样性特质，春晚的讲述方式也越来越显得整齐划一。这种讲述方式的同质化不仅使我们感觉到春晚越来越单调，也会让大众逐渐失去反思功能，人云亦云。可以说，面对春晚“中国故事”的叙述方式，大众失去了想象的能力，观众想象力的丧失也说明春晚“中国故事”的讲述深度在降低。 3.民众狂欢的乌托邦 经过30多年的发展，春晚已经成为中国最重要、收视率最高的综艺性的晚会。随着技术、舞美、灯光的日臻完善，春晚所营造的欢乐氛围直指人心。因而有学者把春晚看作是“中国的狂欢节”(25)。这一点我不敢苟同，我只能说，春节在某种程度上具有狂欢节的色彩，但春晚绝对与狂欢节无关。巴赫金在对拉伯雷的《巨人传》进行分析后提出了欧洲中世纪民间文化的“狂欢化”色彩。巴赫金认为：官方统治的世界是等级森严的，统治者掌握着话语权，民众处于被统治的地位，他们的话语权受到了官方的限制。而民众自身所拥有的狂欢节则是与官方对峙的，它具有全民参与的特征，人与人之间是一种自由平等的关系，人的自由状态得到了充分的发挥，而狂欢节最本质的特征就是“笑”。从巴赫金对狂欢节的分析来看，春节作为一种节日文化“始终具有本质性的和深刻的思想内涵、世界观性质的内涵”(26)。这种本质性和深刻思想性的内涵就在于春节是中华民族辞旧迎新的一个“节点”，民众在这个“节点”举行几乎同样的仪式迎接新年的到来，这种节日庆典表现了人们对这一时间的一种神圣化体验，春节作为中华民族最重要的节日庆典蕴藏着对神秘自然生命节律的敬畏和对未来美好生活的向往，春节、除夕，在千百年中国人的固有想象中，是欢喜的。在中国人的民族情感中，笑是罕见的表情，它表现出一种欢乐的状态。人们在春节期间所形成的各种节日庆典就具有“笑”的因素，这是一种民间立场的“笑”，与狂欢节的自由、民主是有着一定关联的。 但春晚作为一个典型的“媒介文化”事件，与春节节日庆典的狂欢化完全是两回事。民众在春晚中所获得的“笑”与狂欢节的“笑”在本质上已经有所不同。在这里，民间的节日变成了媒介的狂欢。在春晚中，节日的庆典被媒介压缩在一个既定的时间和空间里，以文字、画面和声音等形式，将年俗平面化地展现出来。而观众在电视媒介看到的图像需要在头脑中再加工，幻想自己参与和狂欢，这是一种被媒介控制的狂欢，并不是我们亲身参与的狂欢。我们所感受到的，只能是传媒制造出来的虚构的狂欢场景，是一种乌托邦。欢声笑语作为一种修辞方式贯穿着春晚的始终，这实际上是春晚实施国家叙事的一种基本修辞手法，通过这种修辞方式，民间节日情结的欢乐场景纳入到了国家叙事的大框架之中。这一方面表现在春晚通过电视媒介的塑形功能输出自己的价值体系，而这种价值体系的文化经验实际上受到国家权力关系的切割、制约。另一方面，观众通过观看春晚将这种价值体系在潜移默化中承接下来，暗中接受了权力意识形态的“招安”，因而这种“笑”并不是在狂欢节中所形成的自由平等的“笑”，而是一种受控的“笑”。春晚作为媒介文化所制造的虚构和想象的“现代神话”体系，造就了民众狂欢乌托邦的媒介奇观。这种乌托邦的形成与电子媒介时代的高科技也有着密切的关系，电子技术赋予春晚以“现代神话”的新内涵，“巨大的信息量给予社会大众的心理以不间断的情感冲击，导致了一种理性休克和思考终止，从而获得了影响社会意识的传播功能，而且虚拟的影像空间以优越于古典神话的视听效果，给予接受者一种惊异和奇幻的审美体验”(27)。“现代神话”已经不同于古典神话的结构与模式，表现出了大众文化与意识形态相互结合的倾向，这与古典神话的民间性有着根本的不同。春晚作为“现代神话”，美轮美奂的舞台设计就是现代高科技的成果，春晚所传播的“家国一体”的话语模式给观众心理造成一种不间断的情感冲击；普通人通过上春晚能够造成“明星效应”，所以出现了“我要上春晚”的热潮；春晚所造成的这种民间狂欢的乌托邦倾向，一方面源自于人们对春晚作为“现代神话”的感性认同，能够在“笑”的召唤下聚众狂欢；另一方面人们对“春晚”作为媒介文化所塑造的“笑”所具有的负面影响也有了深刻认识，年年看春晚、年年骂春晚也就成为大众观看春晚的常态。春晚作为媒介文化其文化深度的丧失、对主流价值观的简单认同及其作为超级神话存在的“造星”效应，使得春晚在知识分子群落中受到了强烈的批判。 注释： ①以“春晚”作为篇名的关键词在中国知网上搜索，可以搜到文章2200余篇。 ②周宪：《视觉文化的转向》，第22页，北京大学出版社2008年版。 ③⑥⑦赵勇：《大众媒介与文化变迁——中国当代媒介文化的散点透视》，第9页，第18-19页，第9-10页，北京大学出版社2010年版。 ④⑤[美]道格拉斯·凯尔纳：《媒介文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》，丁宁译，第61页，第32-33页，商务印书馆2013年版。 ⑧⑨蒋原伦主编：《媒介文化十二讲》，第27页，第28页，北京大学出版社2010年版。 ⑩《6亿广告收入，2014年“简约”春晚低调吸金》，HTTP：//WWW.China.com/news/20140129/091629754.html. (11)朱丽丽：《民族话语、视觉奇观与消费主义——2010年春晚的表征与传播》，《江苏行政学院学报》2010年第4期。 (12)(13)(14)[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，第5-6页，第7页，第172页，上海世纪出版社2005年版。 (15)吕新雨：《仪式、电视与意识形态》，《读书》2006年第8期。 (16)周宪、刘康主编：《中国当代传媒文化研究》，第7页，北京大学出版社2011年版。 (17)罗钢、刘象愚：《前言：文化研究的历史、理论与方法》，见《文化研究读本》，第12页，中国社会科学出版社2000年版。 (18)[法]罗兰·巴特：《神话——大众文化诠释》，第129页，上海人民出版社1999年版。 (19)歌曲《我们是黄河、泰山》歌词，1988年春晚歌曲，彭丽媛演唱。 (20)中央电视台纪录频道主编：《春晚30年》，第177页，上海科学技术文献出版社2013年版。 (21)[匈]阿格妮丝·赫勒：《日常生活》，衣俊卿译，第258页，重庆出版社1990年版。 (22)王干：《盛满平庸的地方——一台电视晚会的文化与欲望》，《大家》2001年第2期。 (23)吕新雨：《解读二○○二年“春节联欢晚会”》，《读书》2003年第1期。 (24)潘知常：《最后的晚餐——CCTV春节联欢晚会与新意识形态》，见博客http：//pan2026.blog.hexun.com/7839920_d.html. (25)耿文婷对春节联欢晚会进行研究的专著名称为《中国的狂欢节——春节联欢晚会的审美文化透视》，她把春节联欢晚会看作中国式的狂欢节。 (26)张杰选编：《巴赫金集》，第138页，上海远东出版社1998年版。 (27)颜翔林：《当代神话及其审美意识》，《中国社会科学》2009年第4期。