谈中国古典舞的美学重建，本文主要内容关键词为：古典舞论文,美学论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古代舞蹈与中国画以及中国戏曲的发展之路有着较大的不同，随着近代中国国门 的被迫打开，中国画和中国戏曲都受到了西画和西洋戏剧的强烈冲击，但却因它们深厚 的传统积淀和高度的程式化形式而终究能守住半边。但宋以后，由于各种原因，独立完 整的纯舞蹈的发展相对缓慢，其中许多精彩部分渐渐被具有比拟性、解说性、叙事性的 戏曲所吸收，元明清三代基本没有专业舞蹈团体，专业和业余的戏曲剧团却遍布城乡。 明清以至民国初，也许已谈不上还有中国古典舞蹈表演的独立性了。也就是说，中国古 代舞蹈不是沦陷于西方的侵入，而是经典“失落”于自己的民族文化内部。原生态的中 国舞蹈似乎只散存于民间(即民族民间舞)。
毋庸置疑，曾经繁花千树、蔚为大观的中国古代舞蹈的经典衰落甚至失传是我们泱泱 民族大文化的损失和遗憾。所以到20世纪五十年代，随着新中国的成立，挖掘恢复中国 古典舞蹈的课题就提到了议事日程。“中国古典舞”这一概念最先是由戏曲舞蹈家欧予 倩提出并得到舞界响应而流传开来。五十年代投入的大量人力物力的研究整理和实践， 使“中国古典舞”形成了一个特指的概念，也成了独特的一道风景，即它不再是原汁原 味的古代舞，而是成了中国传统戏曲舞蹈审美风格与西方芭蕾舞训练体系相结合而产生 的舞蹈形式。也就是说我们今天所说的中国古典舞实际上是中国当代舞蹈家对传统舞蹈 文化的一种审美重建。经过五十年的努力，“中国古典舞”已得到了长足的发展，但也 成了一个旷日持久极富争议的话题。中国古典舞创建伊始最大的困难莫过于“风格化舞 蹈”与“功能性训练”的矛盾。正如于平先生所说“在不同舞蹈文化观念的碰撞中，由 于某些并非是舞蹈文化观念本身的原因，‘芭蕾教材的结构方法’在中国古典舞的建设 中由‘攻玉之石’而成了‘夺主之宾’。中国古典舞的建设者们这才意识到，自己已置 身戏曲与芭蕾的维谷之中。前进一步，便成为‘土芭蕾’；后退一步，又成了‘旧戏曲 ’”。直至今日，中国古典舞的“风格化舞蹈”与“功能性训练”的矛盾也还没有完全 彻底解决，并且又加入了新世纪复杂的问题语境，呈现出既同于往昔又不同于往昔的争 议特点。一些舞蹈学者以开阔的视野强调审美趋同性和“中西融合说”，认为狭隘的民 族主义改变不了弱势文化的地位，因而中国舞不应该在“原汁原味”的口号下凝固化、 古董化而成为单纯展示土著文化的民俗展览，因此主张在开放借鉴西方文化中给中国舞 注入新鲜血液，激活中国舞的生命力，使其具有现代形态；持相反观点的舞蹈学者却自 转性地回收视线，认为沉积着我们民族“圆流周转”、“虚实相生”的时空观和“得意 忘形”的人体审美观的戏曲舞蹈才是中国“古典舞”最直接的源泉与滋养。有的舞蹈学 者认为仅仅守在元明清戏曲舞蹈这个范围里转圈子还远远不够，还应该向前走，向汉唐 、向魏晋、向远古进而更广泛深入地寻根找传统——这些分歧小而言之是舞界内部关于 一个舞蹈类别的争论(这种争论由来已久)，大而言之则反映了在今日中国的现代化转型 时期，中国的舞蹈人和其他艺术门类的人一样也同样面临着传统与现代、民族化与西化 、本土化与全球化、图发展与后殖民的冲突与焦虑。因而分歧各方在各执一端中就都有 他们的积极合理之处，同时也有值得继续讨论的地方。
因为如果不去发现、挖掘真正意义的“古董”(原生态)，不用当代法国哲学家福柯提 倡的知识考古学来研究问题，而只是在东西文化冲突的二元对立中强调“拿来”，“中 国古典舞”的建设是不是就会有在借鉴西方和“中西融合”中失去自己本来的目的而被 西化、同化而后殖民的危险?从而保护、强化本民族的舞蹈资源，在世界舞蹈对话中改 变边缘弱声而保持本土话语的主动权就会成为一句空话。但如果仅仅抓住戏曲，中国古 典舞的复兴与独立同样也会受到制约，对这一点舞界不乏清醒的认识，如翁世辉先生认 为：“中国古典舞中沉积的戏曲行当色彩妨碍了中国古典舞的动态逻辑表达……制约了 中国古典舞独立的前进步伐。”于平先生也说到：“中国古典舞既往动态的‘行当专属 性’和‘语言描述性’限制了创作向更广阔领域、更深刻层面的发展，甚至导致思维趋 同、作品雷同的倾向。”这些看法深刻提醒了我们这样的史实：作为独立的中国古代舞 蹈的经典失落很大原因正在于被戏曲吸收和兼并。
也许我们的视线就该放得更为宽广和深邃些。在纷繁眼花的争论中，已不争的事实是 诞生于20世纪八十年代“身韵”课的出现改变了中国古典舞进退维谷的窘境。这是可喜 的关键之处。改戏曲“身段”为中国古典舞之“身韵”，绝不仅仅是一个字的改变，也 不仅仅指称着中国古典舞与戏曲母体的分离，而是深刻意味着原有舞蹈理念的转变，在 “破其形，扬其神”(唐满城)的追求中，在外练身法、内练神韵的要求中，在形、神、 劲、律的美学要求中，不仅使中国古典舞走出了“旧戏曲”与“土芭蕾”的尴尬维谷( 给解决“风格审美”与“功能性训练”的基本矛盾指出了康庄之道)，更使中国古典舞 开始了从形式语汇上，即从“行当”、“套路”和动作上描摹传统转向了契入传统的审 美灵魂深处，提炼训练元素以进行理论建构和创作实践的思路，从而使中国古典舞的重 建具有了很大的开放性、可塑性和传统的审美精髓性。这一方面摆脱了从西方舞蹈补充 构架的外缘式做法，另一方面摆脱了戏曲的解说性、比拟性、叙事性而具抽象性，在走 向舞蹈本体精神的时候深具了中国古典美学之魅力。中国舞蹈精神是中国哲学“一阴一 阳之为道”的体现，是中国人的宇宙观(本体论)、认识论和生命情调的表达，因而我们 势必应从中国哲学(美学)的高度来建设中国古典舞本体，并以此回溯源远流长的上古周 秦时代的舞风，回溯汉代和魏晋的舞蹈审美自觉(这是中国古代舞蹈未受异族影响的重 要经典传统和宝贵资源)，也应回溯斑斓多姿而雍容大气的唐代舞蹈以走出仅仅从宋元 明清的戏曲舞蹈中寻找资源的路子。同时线之飞舞、游之精魂、圆之意境、情之所感、 象外之致以体现“道”之玄冥的中国舞蹈精神是深蕴中国艺术中的美学灵魂的，那么中 国古代的失落之舞以及当代身韵的建设与完善从中国古典各具体门类艺术(戏曲是其中 之一)的意境中来抽象提纯以重构重建就是一条新路(绝不仅仅是技术层面的开掘，而是 上升到舞蹈哲学、舞蹈美学的理念)。隆荫培、徐尔充、欧建平先生也说，从文史资料 中梳选(这个工作在五十年代中期在欧阳予倩、吴晓邦、阴法鲁等前辈专家的指导下舞 界就在做)，让静态的造型艺术复活，从民间舞溯源，从武术的动作韵律中吸取都是可 行的路径。要说明的是我这里坚持的并不是泥古不化的观念，诚如孙颖先生所说，通过 对古代舞蹈形式的发掘回顾，较全面地探索古典舞的历史面貌，恢复历史舞蹈是形成中 国古典舞蹈民族体系的前提，是基础工程。在这个基础上又不能忘记我们还有审视和重 释的艰巨任务，这就是要看看我们已具几千年的舞蹈文化哪些已经变成死的东西，需要 坚决抛弃之；哪些变成了文明的碎片需要拾掇整合起来；哪些还具有强大的生命力需要 我们大加弘扬，阐发它们不仅滋养着中国，且对世界文化都将有补益非凡的意义。
需要提及的是中国古代舞蹈里的宫廷舞，不乏需要批判扬弃的病态舞风。譬如袖手、 束腰、隆髻、缠足就是中国古代宫廷舞对人体自然审美的限制甚至摧残，“楚王好细腰 ，宫中多饿死”，那时的女乐舞者要“杀食自饥”(淮南子语)，“锦带自束”才有“楚 舞纤腰掌中轻”的飘逸，到了唐代白居易依然醉心于“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”的舞 姿，中国古代舞蹈对细腰的热衷可见一斑。缠足是中国古代文化对女子的最大限制和摧 残，然而缠足却始于舞者。“窈娘裹足乃舞服也”(清·钱泳《履园丛话》)，“李后主 宫嫔窈娘，纤丽善舞，后主作金莲，高六尺，饰以宝物细带缨络，莲中作品色瑞莲，令 瑶娘以帛绕脚，令纤小屈上作新月状，素袜舞莲中，回旋有凌云之态”(元·陶宗仪《 南村辍耕路》)。无论是开始为善舞者的“压轴戏”(如玫瑰之娇红)，还是后来纯粹成 了男子的把玩(以纤弓为妙)，缠足都是对女子的极大损害。因而这种病态舞风同文人士 大夫“寒梅瘦影”的病态文风一样都是中国古代文化的糟粕。还应更深一层地看到这种 舞风在表现出男子的强权对女子的霸权的同时，也在培养着献媚图宠的奴隶人格和“俳 优习气”的自轻自贱，这是和西洋芭蕾舞风的自信、尊严、健朗、青春迥然相异的。因 而我们审视检省的眼光就极其重要且迫切，只是这里审视的眼光不是西人的外来眼光， 而是我们自己的基于人性健康的超越于东西方弊端的审美标准(这应是全人类共享的价 值尊严)，因而除了要用知识考古学的方法外，我们还要从生态美学、文化人类学、比 较艺术学、民俗学等多学科、多角度切入，披沙拣金、去伪存真，以真正发现中国古典 舞的宝贵资源，以真正健康的中国气派、中国味道重建中国古典舞的当代面貌而走向世 界，加入世界舞蹈的对话，这样我们就不会成为粗陋的民俗展览以沦为被看的“他者” 形象，而是可以成为世界多元舞蹈对话中重要的一维存在。