电影语言批评的话语空间，本文主要内容关键词为：话语论文,批评论文,语言论文,电影论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
贝尔的著名论断“艺术是有意味的形式”对于电影批评至少有二点意义：
一、电影批评应立足于对电影艺术形式的审美感知，应当是直逼电影本体的美学批评；二、电影批评不能脱离对电影艺术意味的观照，应对电影本文甚至本文以外丰富的文化内涵作出思考，是哲学高度上的艺术批评。然而，长期以来，我国的电影批评对电影艺术形式的审美感知局限于传统的影戏话语，过多关注剧作，一定程度上削弱了对电影本体美学的把握；对电影艺术意味的观照受制于社会政治权力话语，成为狭隘的意识形态的传声筒，对丰富的艺术内涵和意味的关注不够。那么，电影语言批评的提出，其意义就不言而喻了。电影区别于其他艺术样式的质的规定性在于电影语言，以电影语言为视点的批评不同于“影戏”、“社会政治”批评，是直奔电影本体的艺术批评：审美地观照一个创作者、时期、流派的电影创作，阐释电影语言造型表意所呈现的艺术美感，剖析电影语言结构影片的叙述方式，演绎影片的文化内涵，倾注批评家的人文关怀和哲学思考，评判影片艺术品格的高低优劣，构建与观众、创作者对话的多维空间。
电影语言批评是内涵极丰富的范畴，本文仅从电影语言的三个层面：语义表达面、结构叙述面、深层本质面，以画面、色彩、音响为基本维度，探讨电影语言批评应观照的一般内容和范畴，建构电影语言批评的话语空间。
一
画面、色彩、音响在银幕上的流动展示了电影语言语义表达面的形式构成。作为电影语言造型表意的基本单位，它们自身有着深刻的双重性，“一方面，它是一架能准确、客观地重现它面前的现实的机器自动运转的结果；另一方面，这种活动又是根据导演的具体意图进行的。”〔1 〕这决定了电影影像具有客观真实性的同时渗透着创作者的审美趣味、艺术态度和对生命本质的主观把握。客观对象的真实与主观意味的多义，导致电影语言语义表达面呈现出概括意义的大致性和表情达意的飘忽性。正是这种“大致”和“飘忽”使电影艺术的形式、意味丰富充盈，为电影语言批评提供了话语介入的可能性和自由度。画面、色彩、音响在造型表意时流动的艺术形式之美感成为批评审美介入的契机，丰富的艺术意味内涵则构成批评的旨归。在语义表达层面，批评家正是通过对电影艺术形式的美和丰富的意味内涵作主观肯定的把握，整合成电影语言批评话语，向观众和电影创作者渗透的，电影语言批评话语空间的构建正是从这里开始的。
画面，电影语言最基本的无素，倾注着电影创作者的美学追求和艺术思考，是“人的知觉与客观事物之间的最活跃的中介。”〔2 〕影片的美感蕴涵是由这个“中介”传达的。在语义表达层面，画面的艺术美感和意味内涵率先为批评家所关注，对画面美感意味的阐释和造型表意优劣评判成为电影语言批评话语空间的基本的构成。对画面美感意味的阐释和优劣评判可以从力量美、沉郁美、诗意美等方面把握。批评对力量美的观照主要表现为：对富于力量美的画面的传达方式力之内涵进行阐释，对画面美感程度、美之形式与力之意蕴的和谐的程度作出价值判断。《一个和八个》的探索意义在于对传统电影画面范式的突破。极具视觉冲击力和雕塑感的失衡画面及其蕴含的美丑对比、崇高与卑劣的冲突首先为批评所关注。还须指出影片对画面失衡美的追求有时失之于过度夸张，“它的残缺的画面很容易造成一种技术失误的效果”〔3 〕因而探索电影一开始便携带了夭折的遗传病因。沉郁之美是另一种画面美感形式，对它的批评就是要对传达沉郁之美和意味的安详静止的画面方式，进行阐释和评判。如对《黄土地》的批评要把握好静止、大写意的画面的内蕴和沉郁之美，揭示其深长意味：农民乃至民族因袭着沉重负担、步履维艰。对画面构图充满诗意美感的影片的批评要将画面的美感和诗意娓娓道出，对其价值高低作出评判。如，《孩子王》是影象画面犹如山水画笔描摹的一幅幅风俗画卷，诗意盎然，但影片过分追求画面的完美和诗意，影响了观众对画面意味深思的幅度，在一定程度上削弱了影片的艺术感染力。
电影由黑白变成彩色，电影语言表现力更加丰富，色彩造型表意的作用就格外突出。它在赋于画面以真实、传达主观情绪、外化人物内心方面更迅捷、更富冲击力。自然界色彩是电影色彩思维的天然武库。它规范着电影色彩思维使电影色彩具有可释性，同时又激发了创作者色彩思维的灵感使电影呈现出色彩意味的丰富性。因此，色彩成为创作者传达艺术体验、思想情绪，塑造艺术形象的有力武器。在语义表达层面，批评家对色彩造型表意的可释及其丰富的情绪感内涵的阐释和评判，成为电影语言批评话语空间的一部分。首先对色彩在渲染氛围和造型表意时呈现的美感意味以及色彩运用的水准高低、优劣得失进行阐释和评判。对《一个和八个》的色彩造型表意的批评应把握好画面力之美与色彩的黑白对比、明暗色调的反差的关系，影片故意强调明暗对比所获得的造型效果和意境氛围。其次，对色彩传情达意、外化人物心灵的艺术意味及方法运用的得失进行阐释和评判。《黑炮事件》的色彩表意颇具特色。批评应揭示红色意指的激奋又焦灼的情绪和现代人充满危机感的不安心灵。影片出色地传达了创作者的情感体验，但过于借助色彩的符号性表意的绝对功效，在影片视觉构成中显得突兀生硬。
电影是视听艺术，声音是电影美学中独立篇章，电影音响具有渲染情绪气氛，引发观众的联想向更深层次的审美感受转化的作用。它是电影语言重要的造型表意因素。因此，在语义表达层，阐释剖析和评判电影音响的美学特征和意味内涵，构成了电影语言批评话语空间的又一端。首先，电影音乐的表意功能成为批评着力关注的对象。电影音乐的表意作用主要体现为对情绪的渲染以及由此产生的美好意味。批评家要以敏锐的艺术目光洞察这些情绪和意味，进行阐释和评判。如《钢琴课》中，华彩、流利、空灵的钢琴音乐，给主人公的渴望、冲动、憧憬之情染上的诗意光环，极具感染力。对《红高梁》的音乐批评要把握音乐对人性、生命的礼赞：“野合”出，激荡天宇的唢呐，齐奏生命激越、人生潜力、健康秉赋之凯歌；“祭酒神”则突现了酒工们自信、凛然的民族气节，是生命的颂歌。其次，富有魅力的自然音响的艺术处理同样是电影语言批评的重要内容。对它的美感意味着重把握自然音响对画面的情绪的烘托和补充。如，对《生死恋》音响处理的把握应着力于情绪的评析：空荡的网球场上，大官独立雨中，击球声、夏子爽朗的笑声不断响起，将大官带回了美好的过去，怀念、痛苦之情油然而生。音响给画面染上了强烈的情绪色彩。
二
从语法结构角度看，画面、色彩、音响是作为结构影片的叙述方式而存在的。它们按一定的规则和方式（蒙太奇、长镜头等）组接起来叙述故事、抒发情绪或表现诗意，不同于在语义表达层面呈现的单一符号式对应的造型表意的艺术特征，上升到结构层面的电影语言，或叙述事情的完整经过、渲染情绪变化的丰富内涵，或描摹人物的心灵流程，全方位地呈现着电影语言更丰富的审美价值和艺术内涵。显然，对于电影语言批评来说，仅关注电影语言的单一造型表演的美学特征，是无法承载起对电影语言上升到结构层面所呈现的艺术内涵的把握和理解的。电影语言批评的艺术触角必然伸向电影和语言的结构层面。阐释、评判画面、色彩、音响结构影片时的艺术特征、成败得失，成为批评的主要内容之一，构成了电影语言批评的话语空间的又一维。
电影是由一系列富有意味和美感的画面以各种形式的蒙太奇组接而成的。画面的组接作为电影最基本的叙述方式，诉诸观众的全方位的艺术美感和意味决非某一画面可比。它对影片的叙述功能主要体现在以各种形式的蒙太奇组接、景别的变化交待故事、渲染情绪、表现节奏、刻划人物心理、描摹时空交错等方面。一般而言，电影语言批评对画面叙述方式观照，主要有以下几方面：首先，对画面叙述故事所用的叙述方法、各式蒙术奇、景别变化等，及其运用的得当程度作出阐释和评价，对它呈现的美感和内涵进行剖析和判断。《红高梁》“颠轿段”是用不同景别的画面组接来刻划激越的情绪节奏，交待故事情节的，景别变化恰到好处。对它的批评，应着重把握不同景别运用的艺术特征，以及由此展现的粗犷和动感节奏、力量美感及对生命力的礼赞。其次，揭示并评判画面组接叙述人的内心变化和情绪波动时所传达的艺术特征和意味。苏联影片《母亲》，叙述儿子将出狱的喜悦心情的一场，是画面叙述心理活动的典范。批评时应把握影片是如何通过画面组接传达喜悦心情的。第三，对画面叙述时空交错呈现的艺术美感和深刻意味阐释和评判。这里着重把握画面转换时空与影片情节、生活逻辑之间的关系。《广岛之恋》、《战争与人》是通过画面转换时空来揭示现实生活中种种微妙关系的。《良心》中“洋布姓姓”画面起点题和过渡作用，有着极强的艺术震撼力。批评家应准确的捕捉它，进行评判。
色彩，作为结构叙述方式，就不是单一地传达某种符号对应式的情绪了，而是以不同镜头的画面色调、场景色调、色调表意等在一定布局、比例的关系中传达更细致的情感、思想变化、时空交错甚至故事之外的情感内涵，表现出作为独立叙述方式所独具的意味和的魅力。“除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的“线索”……否则，我们就很难对电影中的色彩有所作为。”〔4 〕这段针对电影创作中色彩运用的话，同样适合电影批评。批评不能对色彩作为结构方式的审美特征置若惘闻。一般而言，对色彩作为叙述的方式所呈现的美学特征的阐释和批评，主要体现在这样一些方面。首先，色彩在结构故事时，总是给故事染上情绪色彩。色彩表达的情绪波动或变化的曲线与故事本身变化的节律大致吻合，因此，批评要关注色彩变化与故事内在情绪结构的关系，阐明影片是如何组接不同色调、比例的色彩传达情感内涵和故事内容的，以评判色彩叙事的艺术水准的得失高低。其次，对色彩描摹人物心灵历程所具有的艺术特征进行批评。批评要把握色彩运动线索与人物心路历程的契合程度，揭示影片是如何用环境色彩、影片色调、甚至服装色彩的变化来叙述人物内心波动的，评判其艺术水准的高低。第三，色彩在叙述时空变化时，总是带有强烈的情感色彩，具有独特的艺术魅力。批评既要揭示色彩描摹时空变化的美感特征，又要关注这一过程中传达的情感情绪的倾向。《舞会与小提琴》、《这里的黎明静悄悄》是色彩结构时空的典例，批评时要把握黑白与彩色的流畅组接转换时空取得的良好艺术效果，及倾注的主观情绪情感；用黑白描摹现实或法西斯战争的残酷，彩色则描写曾经有过的幸福和美好，具有强烈的情绪冲击力。
银幕形象是声音与画面共同构筑的艺术综合体。当电影音响上升到结构影片的高度时，呈出现不同于语义表达层音响所呈现的特征。它不再是画面的对位式解析，或表达某种简单符号式对应的情绪，而表现为对影片的整个情绪情感的结构和统一，增加电影内容的可能容量和表现力，延伸电影时空，具有独特的美学特征和丰富的艺术内涵。对它的阐释和批评是电影语言批评的重要组成。在结构叙述层面，电影音乐的审美作用主要体现为对影片主题、情绪情感的统一。“音乐实际上为观众提供了一系列无意识的支持。它不总是显露的，而且你也不必知道它，但是它却起到了它的作用。”〔5〕这段话启发了我们， 批评应关注音乐所叙述的情绪是否契合或统领了全片的情绪，而非“喧宾夺主”、“MTV式”的音乐片断是否悦耳动人。显然， 好的电影音乐用不着复述，它叙述的情绪早已打劫了观众。而那些用音乐来注解动作、用音乐格局来结构影片的“幼雅的自然主义”〔6〕的音乐， 或电影已消声匿迹，音乐却广为流传的电影音乐，都不能成为好电影音乐，应予批判。《城南旧事》的音乐是成功的创作。对它的批评应注意到“骊歌”旋律及其变奏和发展对影片“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的主体情绪的统一。听觉上的连贯与情绪上的统一相吻合，有很强的感染力。其次，自然音响作为叙述方式，常与画面以各种形式的组合来传达它的艺术魅力的。在结构叙述面，批评对它的观照不同于在语言表达面，只注重音响单一的造型表意或简单的解析画面。更应注意自然音响伴随着画面的流动，或声画分立，或声画双轨，提供的更丰富的信息内容，创造的意境氛围，展示的人物内心、时空的联系和延伸，呈现的丰富内涵等。《印度之行》，声画双轨的杰作，影片画面叙述优越的白人社会与声音叙述的苦难亚洲殖民地社会，各有发展逻辑。批评时要把握两者结合到一起时产生的更丰富的艺术内涵，拓展了的时空，强烈的对比张力，震撼人心的艺术魅力。
三
画面、色彩、音响在银幕上的流动、组接构造了电影语言表达、结构的形式层面。它们的隐喻象征系统则构造了电影语言的深层本质层面，形成电影的精神积淀层，最终地影响着电影艺术水准的高低，规范着观众鉴赏水平的上下波动。因此，电影语言深层本质面必然摄入电影语言批评的视野。语义表达和结构叙述的多义丰富，必然带来隐喻象征的朦胧写意，使影片艺术意味更丰满，为批评家提供了更广阔的创造空间，批评家在深层本质面的创造和批评，其价值“远远超出了影片剧情范畴，并且促使人们对人类的许多问题具有更广泛的看法。”〔7 〕批评家将这些“看法”在更深刻的生命体验、人类命运、文化内涵的高度上演绎、深发，倾注主观哲学思考和人文关怀，为观众、创作者在高层次上的交流提供了人文主义参照系。对电影语言的象征隐喻的发掘、演绎和评判，构成了电影语言批评的话语空间的延伸，电影语言批评也由此获得了深度和品格。
电影语言的隐喻象征手法在现代电影中广泛使用，一个细节、画面都可能构成隐喻。隐喻的存在可以促使观众产生深思的动机和欲望，也可能构成影片与观众的隔膜，造成观众理解上的偏差与失误。因而对电影语言隐喻的阐释和批评成为必要和可能。批评，一方面，可以提高观众审视和把握作品的能力，另一方面，可以引导电影创作在健康的道路上发展。应当说，探索电影在追求语言的隐喻效果方面获得了很大成绩，同时，却又过于偏执，走得过远。这与当时批评界的鼓吹和误导有着密切的关系。
这里需要指出的是，电影语言批评对电影语言深层意味层面的把握和批评不仅仅停留在细节、场面个别隐喻象征形象的解析或评判上，更应在哲学的高度上，在更广泛的文化语境中，透视整个电影语言隐喻系统，灼照电影本文以及更宽泛范围的民族文化、人类命运，演绎发掘更深广的文化隐喻内涵，揭示反映其最本质的精神内核的内容。它构成了电影语言批评话语空间的最深点。第五代探索电影为此提供了最好的范本，这里仅以《黄土地》、《红高梁》为蓝本考察，在深层本质面，电影语言批评是如何对影片文化内涵进行把握的。
《黄土地》。摄影机的焦距对准了文化意识，对准了民族文化的深层结构，表达了创作者的人文忧思。荒漠深厚的黄土高原，浑浊缓缓的黄河水，赤日炎炎的苍天，婚礼场面，腰鼓方阵，祈天求雨，形成了不可分割的视听语言的隐喻系统。其隐喻意义已超出了银幕视像本身。贫瘠、博大、厚重的黄土地创造了也凝滞了历史文明和民族性格。民族惰性的巨大的历史惯性吞噬了一代又一代。翠巧爹的“酸曲”不过是数世纪来文化禁锢下民族的痛苦呻吟；翠巧的歌声则是数千年封建礼教桎梏下撕心裂肺的呼救。《黄土地》是新的文化背景下，中国传统文化的忧思录。同时，流露出艺术家对民族文化的深深依恋。于是，“黄土地”赦免了翠巧爹，他并非阻碍女儿幸福的恶魔，也是传统意识的牺牲品；翠巧荡气回肠的歌声是对文明、幸福的召呼，虽被黄河吞没，却让人在深沉的反思中看到了希望。但影片对传统文化的反思过于沉重，即使少许的希望也显得很苍白而少亮色。
《红高梁》则自始至终是民族精神、原始力量、勃勃生命力的颂歌。红红的高梁地、热烈饱满的红轿子、红盖头及野合、颠轿、劫道、祭酒神等一系列视听话语，构成了充满力量的隐喻意象。丰富的隐喻意味着远远超出影像本身。“妹妹你大胆地往前走”、“祭酒神”不再是传统文化压迫下的喘息，而是对生命和自由的颂歌。当我们的目光划过被现代文明泯灭、扭曲的人类天性时，影片对民族精神中含蓄奔放的热烈情感、蔑视人间礼法的不羁心灵、无视生存与死亡的乐天精神的讴歌更振奋人心。但《红高梁》对民族文化的本质力量复归的渴求和探寻过于寓言化，有迎合西方观众探寻神秘东方的“期待视野”之嫌。电影语言的深层的本质层面构成了电影语言批评话语空间的精神内核。只有对它进行深刻的把握和评判，才能完成观众、创作者、批判家在更高层次上的对话，电影语言批评也才能真正完成并获得高的品位。
电影理论研究一向沿着电影本体研究和电影社会文化学研究两条路子发展。而电影批评的理论研究和实践，几乎是电影文化批评的一统天下。对电影本体批评的漠视无以复加。今天，电影面临着如何作为艺术接受市场洗礼的考验，批评家更应对电影艺术本体倾注关怀，以引导电影在正常轨道上运作。构建“电影语言批评话语空间”的立意就在于此。电影语言批评是复杂的理论课题，亟待在批评理论和实践中进一步研究和探讨。
注释：
〔1〕〔7〕马赛乐·马尔丹：《电影语言》， 中国电影出版社， 1980年版，第1、72页
〔2〕朱羽君：《电视画面》、《电视研究》1993年第3期，第20页。
〔3〕吴子牛语，《艺镜、世态、人魂——与吴子牛对话录》， 《电视艺术》1994年第6期，第41页。
〔4〕爱森斯坦：《爱森斯坦论文选集》，中国电影出版社， 1985年版，第440页。
〔5〕赫尔曼语，赫尔曼是《公民凯恩》的作曲者， 这段话转引自《电影艺术》1981年第3期，第32页。
〔6〕普多夫金语，转引自谭霈生的《电影美学基础》， 江苏人民出版社，1984年版，第22页。