浅析当前阻碍戏剧繁荣发展的误区，本文主要内容关键词为：误区论文,繁荣论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国戏剧今天的现状是令人喜忧参半的。喜的是，每年全国都有晋京展演，并得到专家好评，获得文华奖、五个一工程奖的戏剧精品；忧的是很多戏剧作品，甚至是得奖的戏剧精品卖不出去票，或者票卖出去了，观众却不来捧场。接受主体显示出了空前的冷漠。剧人感叹，戏剧艺术高台教化的至尊风范，已荡然无几了。
目前，很难从纷杂繁复的审美现实中，总结出一言中的的结论。不必遮遮掩掩，官养体制的中国戏剧，已经是很窘迫的了。1977年，文革结束，整个大众处于审美饥渴阶段。这期间，戏剧确实辉煌了几年。十年的审美单一文化断带后的戏剧繁荣，是文化生态失衡后的一种复归均衡。我们不能忘记文革十年中，万人空巷争睹八个样板戏芳容的昔日辉煌，是一种审美贫乏的静态均衡，而“静态的均衡是衰败的征兆”。（《戏剧本性》胡妙胜、1987年第一期《戏剧艺术》）“戏剧只有在动态的均衡中才能发展。”
研究中国戏剧发展，分析戏剧的生态环境，如何更科学地发挥戏剧艺术的审美功能，必须解放思想实事求是，必须讲真话不讲假话。搞经济我们能丢弃教条主义和形式主义虚假繁荣的遮羞布，研究中国的戏剧的繁荣发展更应讲实事求是。尽管目前哲学上能为戏剧发展提供的基础比较混乱，但是从目前官养体制的戏剧实践出发，在尊重戏剧艺术发展的客观规律的基础上，从戏剧本体着眼、从宏观的角度出发，普遍联系实事求是系统地研究仍将是行之有效的。
实事求是，同样是马克思主义文艺理论的精髓。研究中国戏剧的发展必须实事求是，只有做到实事求是，才能“认识生活本质，把握时代精神、指导工作实践，把最好的精神食粮贡献给人民。”（《中共中央关于进一步做好文艺工作的若干意见》第二条第四点《文艺工作的指导思想和方针原则》）然而，我们在中国戏剧的发展繁荣的一些最基础方面还做不到实事求是。主是表现在违背戏剧本性、违背戏剧艺术规律的一些最基本的问题上。在这些最基本问题之中，存在着阻碍中国戏剧发展繁荣的误区。埋藏着隐患。
十年前，上海戏剧学院胡妙胜教授曾指出：“戏剧的本性不在于它的个别元素，而在于使这些元素发挥不同功能的整体结构之中”。我们将戏剧的整体结构的模式图示如下：它是由演员、角色、观众构成的三角形结构，其外圆表示戏剧空间，三角形底下的横线表示主体与主体之间的交往关系，其左侧的竖线表示主体与客体的审美关系，戏剧的本性存在于这两种关系的交往之中，三角形的结构包含着三组二元的对立关系；即：
胡妙胜教授用形象化的戏剧结构模式，概括了戏剧本性的整体结构。说明了戏剧性存在于戏剧创造主体和观众接受主体的交往关系中，同时也存在于戏剧创造主体对生活审美客体的审美关系中。
事实上，戏剧本性同时也存在于观众接受主体对生活审美客体的审美关系之中。这一点是胡妙胜教授没有提及的。这是我们长时期比较忽视的极其重要关系。生活审美客体中存在的自然美、社会美、科技美、思想美既感染着戏剧创造主体艺术家，同时也感染着观众接受主体。两个主体都是主观能动的主体，都有来自对社会生活审美客体的切身体验，都有着审美判断标准和审美价值取向。两个主体对客体的审美价值取向愈一致，审美判断愈共鸣，戏剧就会愈发展、愈繁荣。戏剧创造主体的主动就在于手中掌握着戏剧本性。无疑，戏剧本性来源于对生活本质认识和深刻、来源于对观众主体审美需求的真正了解和掌握。
戏剧创造主体、观众接受主体、生活审美客体三者互为依存、缺一不可。犹如三角形的稳定性。少了任何一点或任何两点之间出现了问题，都要破坏戏剧发展的生态平衡。戏剧艺术能赖以生存发展，离不开三者之间的良性循环。三者之间的良性循环形成的动态均衡促进着戏剧艺术健康发展。
要做到戏剧创造主体对生活审美客体本质上的把握，就必须遵循创作规律；需做到戏剧创造主体对观众接受主体交往上的把握，就必须遵循欣赏规律。创作规律与欣赏规律是艺术的一般规律、基本规律，也是客观的科学规律，因而也是最重要的规律。若想不丢掉戏剧本性，就必须遵循两大客观规律，若想不破坏三者之间的良性循环形成的动态均衡，更必须遵循这两大客观规律。
但是，当前在三者之间的联系中，出现了不遵循两大客观规律的作法，存在着阻碍中国戏剧发展繁荣的误区，埋藏着隐患。因此，认识误区，消除隐患，遵循运用好两大客观规律，促进三者之间良性循环，使中国戏剧在动态均衡中发展繁荣，这就是本文的宗旨目的。
戏剧创造主体是三者之中掌握主动权的矛盾主导方面。目前，中国戏剧创造主体，主要是以官养体制为主的戏剧院团。这些戏剧院团和剧目艺术生产，一直要受制于从下至上的各文化艺术管理阶层的文化官员与政治官员。阻碍中国戏剧发展繁荣的误区，既存在于戏剧创造主体本身，也存在于戏剧创造主体的管理者们。集中表现在对观众接受主体的交往关系中不能较好地遵循欣赏规律，和对生活审美客体的审美关系中违背艺术创作规律所致。
当前阻碍中国戏剧发展繁荣的误区主要有：官养体制的戏剧院团的剧目生产导向上，只注意对上如何获奖，而忽视对下审美基地建设及审美群落的培养；在戏剧题材的选择上，只注意内容的先进性而忽视素材、题材是否具有戏剧性，是否符合戏剧艺术的形式；在戏剧创作管理上，只注意形式主义时髦“主题先行”，而忽视认识挖掘生活本质，违背实践与意识的关系；在戏剧人物形象的塑造上片面追求完美性唯理性，而忽视塑造人物形象的真实性典型性；在戏剧艺术与政治的关系上，片面追求戏剧的高台教化功能，而忽视审美娱乐功能；在戏剧产品走向戏剧市场上不是指令性强迫包场，就是“听任市场的自发选择”忽视健康向上的内容取向，忽视或违背戏剧艺术欣赏规律，丢掉了寓教于乐、审庄于谐，潜移默化的艺术欣赏本性；在戏剧艺术的功能属性上，只注意了政治理念宣传教育功能，而忽视或较少注意戏剧艺术审美功能属性；在戏剧艺术的生活真实与艺术真实的关系上，戏剧正在丢掉崇尚真实；两个主体对生活审美客体的审美判断价值取向上，落差越来越大，戏剧创造主体较少注意研究观众接受主体对生活审美客体的审美体验，忽视其戏剧文化断带与审美流变。
目前戏剧艺术生产导向上存在的误区
新时期以来，国家从促进文化艺术繁荣发展的角度，实施精品战略，设立评选“五个一工程奖”和“文华奖”，举措无疑是正确的。实践证明，确实地鼓励了戏剧创作，产生了部分优秀剧目，其中不乏精品。一定程度上丰富了广大人民群众的精神生活，促进了两个文明的建设。但是，各地很多戏剧院团，眼睛向上，每年耗资巨大的晋京展演，精力物力人力主要是放在如何讨少数专家评委青睐，如何千方百计地获奖，不同程度以获奖的多寡、专家评论的好恶为戏剧艺术生产之目的。这种观念已成为戏剧艺术导向上的误区。然而，如何立足本省，面向基层服务，如何不断加强审美基地建设与审美群落的培养，却并没有得到实质上重视。另外，专家评委的评判结果，是否就完全代表着观众接受主体大众的审美判断？为什么好多得大奖的剧目却受到观众的长期冷落？
实践证明“专家评论及获奖的多寡，不应是也不可能是某剧种生命力强弱好坏的标志。”（《文化视野中的越剧》余秋雨，《戏剧艺术》1993年4期）
国家实施精品战略的导向并没有错。各级宣传文化部门，只注意向上如何获奖，为获奖而获奖，为精品而精品不能不说是个误区。获了奖诚然是各级主管文化和文化主管的政绩、业绩，但不是中国特色的社会主义文艺事业的目的。因为，我们的目的是“文艺为社会主义服务、文艺为人民服务。”成为精品获了奖而不能或很少能为人民服务，不只是“阳春白雪”与“下里巴人”的矛盾，更不能解释为“普及与提高”的阶段不平衡。我们能否把专家评委的审美判断与观众接受主体大众的审美判断相统一？把晋京展演与送戏基层相统一？
不能不看到，一个时期以来，我们对待戏剧市场，存在着两个极端；一方面极力地注意向上，千方百计晋京展演如何获奖，另一方面却漫不经心地被动向下，听任戏剧市场的自由发展选择。
这种导向上的误区，同时也形成了戏剧创作上两种表现：一方面似乎是很结合时代精神地突出主旋律，形式主义的理念大于载体的创作。另一方面迎合戏剧市场的自由选择，“仍不时有远离时代精神和人民生活、咀嚼一已悲欢式闭门造车，歪曲现实生活与历史进程现象存在。”（姚欣《实施精品战略、推动普遍繁荣》《全国文化厅（局）长会议发言之三》）
审美基地的建设与审美群落的培养，是长期以来我们忽视的重要问题。我们不应忘记历史上某些戏剧种类“起于民间、死于庙堂”的规律教训。
目前戏剧创作管理上的误区
在戏剧创造主体与生活审美客体的关系中，奠定戏剧艺术生产的基础是一度创作——编剧。在导向上某些误区的影响下，我们看看一度创作的心态；
例①（1997年4月8日，本文作者与某获“五个一工程奖”的剧作家的对话：）
……
问：“你感到戏剧创作上最苦恼的是什么？
答：“……嗯，领导，还有领导的领导，让你写的戏没有戏剧性。可有戏剧性的戏你想写，领导又不让你写。但，没办法，领导指定的还得硬着头皮写，还得努力写好。”
问：“是不是你不愿意搞遵命文学写定向戏？”
答：“不完全是。遵命文学定向戏有些素材也是很好的戏剧材料。尤其是现实生活中涌现的模范典型、先进人物的事迹很生动，也很感人。他们之所以真实可信，正因为他们不是十全十美的人。但领导让你写的时候，就人为地要求得过于完美。这，就是非常令人苦恼的事了。再说，你不写遵命文学定向戏，领导，还有领导的领导不给剧团钱哪？再说，怎么晋京得奖哪？不得奖，怎么完成目标责任状哪？……”
通过以上的对话，一可以看出，一切为了晋京得奖的戏剧艺术生产导向的根深蒂固。二是戏剧艺术创作不是也不应该是勉强的，很不情愿的。三是遵命文学定向戏应该如何写，尤其是模范典型先进人物如何用戏剧形式塑造，是不是所有的模范典型先进人物的事迹素材都适合戏剧的艺术形式？如，戏剧就必须有戏剧冲突、戏剧情境、戏剧行动、戏剧动作等要素。四是官养体制的戏剧院团经济基础、管理体制都要服从或受制于各级管理戏剧的政治官员和文化官员。不写遵命文学就不得或少得来自于政府的补贴，不写定向戏就迎合不了行业需求，利用不到红头文件政府行为行政包场。可见，遵命文学和定向戏剧是一种牵涉戏剧院团生存的外迫力量，而剧作家为了院团的生存不得不写遵命文学定向戏剧又给自己形成了某种内迫力。
在戏剧与生活的关系中，创作规律应该是创作主体对生活审美客体主动自由地汲取营养，由生活真实通过典型化戏剧化的手段达到艺术上的真实。戏剧主体创造性，决定了戏剧艺术的创作，是自主和自由的，是带有主动的创作冲动的。在这里，剧作家的创作自由，对生活素材选择提炼的自主自由，加上了非自主不自由，在戏剧创造主体与生活审美客体的审美关系中人为地指令，“外迫与内迫”，是有背于艺术创作原则的，这本身与创作规律存在着严重的冲突。
当然，创作自由也是有规则的自由。这种有规则的自由，是在有利于建设有中国特色的社会主义的大前提下，只要是有利于综合国力的提高，有利于生产力的发展，满足或有利于人民群众健康的精神文化生活需求，只要是有利于或无害于全民族思想道德素质和科学文化素质提高的情况下，写什么，怎么写，完全是剧作家的事。当然，不反对主管文化的各级领导给剧作家提供生活素材信息，以剧作家朋友的身份给剧作家当参谋提建议。管艺术的领导更应讲领导的艺术。如果要出现不利于建设有中国特色的社会主义的创作自由化当然要管了。所以，领导也好，剧作家也好，都要把握好这个有规则的自由。
要相信我们时代的剧作家，做为创作主体对社会生活审美客体的深入体验和审美判断，是有较高审美价值取向的。事实上，生活中的真假美丑、善恶是非、义利情理、爱国主义、集体主义、优秀的民族道德伦理无时不刻地在撞击着他们的灵感火花、激励着他们的创作冲动。
另外，遵命文学定向戏总是带有一定主观理性色彩，总是带有指令者本身所不可避免的人生局限。所以，从根本上是限定了戏剧工作者的主体创造性。而创作过程也难免“公式化”“概念化”倾向。其形象的塑造必定是干巴巴的片面人、唯理性人、思想大于情感、理念大于载体的非戏剧形象。再说，遵命文学定向戏本身就是一种“命题创作”的新型翻版。本身带有的多种定向规定，根本上是有悖于创作思维原则的。久之，既形成剧作者形式主义的创作思维定式，也形成了违背审美欣赏规律的恶性循环。造成戏剧自身贫血而陷入更深的危机。原因就在于上级指令的遵命文学定向戏，从内容取向、审美构架、形势定式本质上不能代表大众的审美判断和审美需求，因此，是戏剧创作管理上的误区。
在戏剧题材开掘上的误区。
1996年可算是中国话剧丰收的一年。全国各省涌现的模范典型先进人物几乎都排成了话剧。都争先恐后地晋京亮相。但是，文化部有关负责人已发现质量都不算高，具体分析，我们不难发现，其中有个题材开掘的误区。
模范典型先进人物的事迹非常生动充实，做为素材就非常感人，可为什么上了戏剧反倒不感人了？这就是老的不能再老的话题了，即内容与形式是否统一的问题。好多模范典型先进人物的事迹，可写报告文学、可上广播剧、可上诗歌，也可用事迹报告团的形式。并不一定都适应于戏剧形式。为什么？因为戏剧有戏剧性。要有戏剧性，就必须以规定情境、戏剧事件和矛盾冲突来表现，没有戏剧性就没有了戏剧本性，更没有任何艺术性可言。这样从根本上就丧失了戏剧的审美价值。现实生活中的典型先进人物，又不允许剧作家硬性演义其本身根本没有的人为冲突。因此，好的艺术素材题材，未必就是好的戏剧题材。都排成了质量不高的戏剧，主要是题材开掘上没有做到内容与形式的统一，可见，这是题材开掘上的误区。
例②另一获五个一工程奖的剧作家，因其能攻难关题材，九六年夏接到上级的主管指定任务，创作一工厂题材的戏剧、内容如下：
“……写位国有大中企业的厂长，如何通过深化改革，最后领导工厂走出困难境……。”
这位剧作家几易其稿，重点剧目指导委员会总是通不过。于是，剧作家又下去数月体验生活，几易其稿。可谓殚精竭虑、呕心沥血……
众所周知，如何使国有大中企业在经济转型之际走出困境，是建设有中国特色的社会主义市场经济的重大中心课题。是政治学家、经济学家目前还未解决的难题。这样一个牵涉社会主义所有制主体形式的大课题，正在改革实践探索、还没有成功成形的实践的经验，我们的剧作家能提供或编造出没经过实践检验的真知灼见吗？我们不能不问，即使剧作家在其作品中提供了一个这样没有经过实践检验的“典型厂长”又有什么样的审美价值呢？工厂没走出困境，我们的剧作家却陷入了困境……
做为上层建设意识形态范畴之一的艺术，总是受经济基础决定和制约的。经济基础有什么样的改革实践，上层建筑意识形态才会有什么样的反映。实践在先、意识反映在后。成功的实践先、才会有成功的实践的意识形态反映，这是再简单不过的唯物论和反映论了。可我们怎么会在戏剧管理上违背这一基本规律呢？“主题先行”早已是戏剧创作之大忌，我们不能不说，这是目前在戏剧题材如何开掘上的又一误区。而这一误区，主要来自戏剧创作管理的误区。
在戏剧人物形象的塑造上的误区
戏剧人物形象的塑造、尤其是典型形象的塑造，历来是戏剧艺术创作的中心。要做到以“优秀的作品鼓舞人”“高尚的精神塑造人”，就必须在戏剧作品中塑造具有“高尚精神”的能“鼓舞人”的真实可信的典型人物形象。
但是，现实生活中的先进人物模范典型，并不是与生俱来的先进模范。他们的成长过程必然要经历复杂的社会规定情境，必然要经历不寻常的人生事件，必然要经历各种各样的人与人之间的性格碰撞与意志冲突。同时，也必然要有符合他们性格个性的心理的反映与动作反映，或者叫行动反映。内视人性，复杂且又多侧面。不可能在所有过程总是先进模范。再先进的人，他们在人生的不同过程、不同时期、不同程度、不同利害情境下也会有伟大战胜渺小、光明战胜黑暗、公正战胜私欲、磊落战胜龌龊、坚强战胜懦弱的剧烈的内心动作和外部行动。
生活中的典型到戏剧典型人物形象，都应该是个立体的人。在阳光与灯光下，总有其受光面与背光面。其中既有他的固有色调，如他特有的文化积淀下的人格个性色彩，也有他在多维的时空光影映衬中的环境色。戏剧只有塑造出人物在特定的情境中，与具体的冲突中的立体的、丰富的人格色调变化，才具有现实的丰满性、才具有艺术上的真实性。
斯坦尼斯拉夫斯基曾说：“扮演好人要找他的坏地方，扮演坏人，要找他的好地方。”莎士比亚歌颁人性真善美的同时，从未放过对人性的假恶丑、卑鄙与渺小的揭露与嘲弄。“人是宇宙的精华，万物的灵长”。这是莎士比亚透彻的人性感悟。
现实生活中没有完人，艺术上也没有完人。如果在戏剧人物形象的塑造上一味追求完美的人，恐怕又回到“三突出”的思维定式中了。无疑，这是戏剧人物形象塑造上的误区，更是戏剧失去艺术真实的根本原因。
正如马克思所说：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，他是一切关系的总和。”著名美学家蔡仪在他的《新美学》中说：“美是典型，丑是畸形、残缺。最反映种属性的东西是丑的。”我们的戏剧是否是“最反映”了人的“种属性”了呢？戏剧人物形象上的“完美之人”是美的呢？还是丑的呢？戏剧空间是一个多维的造型天地，我们再不能把人物形象、尤其是典型人物形象、再去塑造成象“三突出”那样的唯理性的单面人、平面人、片面人——异化了的人。
戏剧艺术与政治关系上的误区
第四次文代会上提出“文艺为社会主义服务、文艺为人民服务”二为方向，代替了“文艺为政治服务”。这是艺术与政治的关系上的科学定位。二为方向在理论观点上的科学性，就在于理顺了上层建筑两个意识形态之间的相互关系，就在于它的主体性建构向实在的客体靠近。
但是，目前官养体制戏剧院团的管理者，还是受唯理性计划经济下思维定式的制约，极易片面强调戏剧的高台教化功能。而不同程度上存在着忽视戏剧的审美功能的倾向。其中有些管理者与领导者，总是习惯于以政治家和教育家的姿态来要求戏剧创作。为讲政治而讲政治、为突出主旋律而突出主旋律。把讲政治突出主旋律搞成了表面化与形式化。原因是他们没有深入研究艺术政治学。既然艺术脱离不了现实生活审美客体，固然也脱离不了政治。但艺术功能决不是等同于政治功能，或表面化形式主义的讲政治突出主旋律所能代替的。
对待戏剧艺术与政治的关系，他们始终没有看做是上层建筑中两个意识形态之间相互影响、相互制约的关系。谁也不能决定谁，谁也代替不了谁。都是受经济基础决定的上层建筑意识形态。
应该指出，从狭隘的政治功利性出发，以晋京获奖为目的整个指导思想，对戏剧艺术剧目生产已是很大的误导。他们的观念中，始终还有“艺术工具论”和传统文化的“高台教化”的片面追求。似乎是写戏就必须提出或回答某些社会问题、写戏就必须为某时期的政治中心服务、写戏就必须为某种理念标准表态、写戏就得把大容量口号式的主旋律超负荷地加到戏剧载体之上。否则，就好似没有讲政治没突出主旋律。表面上从形式上看，似乎是非常讲政治突出主旋律。实质上是，使戏剧艺术的理念大于形象、大于情感、大于诗情、大于载体而缺少了审美属性。戏剧艺术丢掉了戏剧性、艺术性。久之，戏剧走向了非戏剧——戏剧的异化。
这样做的结果，非常令观众接受主体厌恶反感，拒绝参与“游戏规则”，不与戏剧创造主体合作而远离了戏剧，当前好多戏是圈内的人在捧场，戏剧正在孤芳自赏。可见，这样做，非但不利于讲政治突出主旋律、反而有损于真正地讲政治突出主旋律。
戏剧艺术因受具载体和艺术规律的制约，所蕴涵的政治理念主旋律是极其少量精道的。它是熔铸在令人信服的、强烈的、动情的典型形象之中的。少量精道的政治内涵是不露声色的、非常适宜地化合在戏剧的艺术性、戏剧性之中的。
优秀的戏剧，决不是一堆时髦的政治理念的堆砌，更不是在其外壳上涂上一层绚丽的主旋律色彩。
政治和艺术，各有各的属性，各有各的独特形式。“社会主义文艺以自己的独特形式和魅力，反映改革开放和社会主义现代化建设的现实生活，讴歌人民群众创造历史的奋发精神，塑造生动感人的艺术形象，对振奋民族精神、陶冶道德素质，提高审美情趣，丰富文化生活、引导人们追求真善美，有着不可替代的作用。”（引自《中共中央关于进一步做好文艺工作的若干意见》第一条①《文艺工作的形势和任务》）
当前，在戏剧艺术领域讲政治，关键是戏剧管理者在树立正确的创作观念，按戏剧艺术规律来管理戏剧艺术生产。决不可再搞图解政策式的形式主义做表面文章的所谓讲政治突出主旋律。要重视戏剧艺术非直接功利性的审美愉悦作用。我们不应忘记，“文艺为政治服务”在文革中被定为任何条件下，都必须遵照执行的定律。不应忘记戏剧被定在狭隘的政治功利性上的惨痛教训。包括“主题先行”“三突出”等违背艺术规律的戏剧创作“程式”不应该再成为我们无法摆脱的“幽灵”或长时期难已治愈的顽症。
丁关根同志曾指出主旋律不能缺乏艺术性，要加强艺术性。这个要求比较及时地切中了时下某些戏剧之弊。实际上，大众审美并不排斥戏剧艺术深遂政治内涵。但这是被戏剧之美所倾、被戏剧之真所信、被戏剧之技所惊、被戏剧之情所感、被戏剧之善所悟、被戏剧之理所服的审美结果，决不是事先规定好的政治架构。
主旋律缺乏艺术性，最终导致观众接受主体对戏剧创造主体的冷漠，甚至变成嘲讽。人民群众是当今戏剧艺术的接受主体，冷漠嘲讽就是不拥护。表面化形式主义的讲政治突出主旋律，是主旋律缺乏艺术性的根本原因。这是人民群众不赞成的、不高兴的，也是不答应的。真正要做到讲政治，戏剧就必须处理好同审美接受主体——人民群众的关系。解决好艺术创作对人民群众的态度问题。不能再搞那些缺乏艺术性的所谓突出主旋律的作品。这是与戏剧艺术宗旨背道而驰的。
毛泽东同志早就告诫过我们“缺乏艺术性的艺术品、政治上无论怎样进步，也是没有力量的。”
戏剧市场管理上的误区
官养体制的戏剧院团，为了自身的生存发展，想了很多办法：排“中心戏”政治宣传紧跟时尚、排“定向戏”动用行政手段包场、排“行业戏”企划宣传炒作包装、排“堂会戏”嫁娶庆典礼仪专场……在经济转型之际，上述做法是否进步、是否正确暂且不说，至少是戏剧走向市场一种改革探索和尝试。但“文艺产品具有不同于物质产品的特殊属性，对人们的思想道德文化素质有重要影响。文艺体制改革既要促进文艺面向市场，又不能听任市场的自发选择。”（《中共中央关于进一步做好文艺工作的若干意见》第四条〔11〕）。
“定向戏”与“中心戏”的演出，大都是指令性的包场或压场。个中红头文件无疑是“尚方宝剑”。这种不顾市场需求的做法票是发下去了，场次也上来了，戏剧院团也解决了燃眉之急，观众如何呢？
例③1994年3月5日，某单位包场看话剧《雷锋之歌》，工会宣传栏这样写道“厂工会为了进行职工教育、弘扬学习雷锋精神，今天下午两点，观看话剧雷锋。望各车间工会通知都必须看，因为是停产看戏，不想看的也不准离开剧场，否则扣罚当月奖金……”
结果演出时场内观众瘳瘳无几，剧场门口台阶上几伙儿扑克比赛战意正酣。围观者宁可观看打扑克也不进剧场看戏。参赛者严肃认真、一丝不苟。细打听，赌码却是谁输谁进剧场里看戏……。
此例令剧人啼笑皆非又心有酸楚。周总理说：“有人问我。文艺的教育作用和娱乐作用是否是统一的？是辩证的统一。群众看戏，看电影是要从中得到娱乐和休息，你通过典型化的表演，教育寓于其中、寓于娱乐之中。”（《周恩来论文艺》92页）。
可见，审美观赏中，抱着让观赏者受教育的目的是不受欢迎的。用红头文件行政手段硬性包场，基本是强行让人观看戏剧，是违背审美欣赏规律的。这种短期行为是计划经济思维模式结果。只会使观众更加远离戏剧。
指令性的艺术观赏与指令性的艺术创作一样，都是违背艺术客观规律的作法。因为艺术是不能强迫人去创造和观赏的。审美欣赏的自愿自觉，同审美创造的自愿自觉，都是人类由衷地发自内心的高级精神活动。美的观赏和对美的创造，同样都是令人愉悦的人类特有的文明活动。
鲁迅先生说：“……但文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”（《中国小说的历史变迁》《鲁迅全集》8卷331页）。
寓教于乐、寓庄于谐、潜移默化、赏心悦目这些都是艺术的观赏规律和特点。寓教于乐、寓庄于谐是“和”和“谐”在先，“教”和“庄”在后。“教”和“庄”是潜在的、含蓄的，赏心悦目之后潜移默化的审美感悟。所以，片面人为地夸大戏剧的教育功能，动用红头文件行政手段强行让人观看戏剧，是严重违背戏剧市场规律、艺术审美欣赏规律的极大隐患。而且目前已形成了恶性循环，是戏剧遭到冷漠的主要原因。
实践证明，任何艺术所蕴涵的政治、道德、宗教的各种精神理念，都是在审美判断之后的一种审美价值的感悟。因此，艺术的审美体验在先，认知感悟在后。艺术的审美形式是政治、宗教、道德得以传达的物化载体，这是戏剧艺术，包括所有艺术的表现规律。所以，在艺术走向市场时，决不可“强买强卖”，而是买卖自愿、自由、自主。如果继续这样做下去，无疑是戏剧走向市场的悲剧，更是艺术市场管理上的一个误区。
一分为二地看，官养体制的戏剧院团也是实出无奈。这种思维还是计划经济的思维定式，利用某种政治权力的因素去把戏剧强行推向市场。另外“行业戏”“堂会戏”是不可一概否定的。它们是新生的“老事物”问题是得加以正确引导。不能听凭市场的自由选择。
戏剧正在丧失其审美功能
戏剧首先给人提供的应该是一审美对象，而不是一种理念或概念。戏无美不诱人，这是一个重要前提。戏剧做为审美对象，首先要有美的形式、美的引力、美的外延、美的内涵。无疑，这些都要有美的戏剧形象来传达。
对立美学也好、和谐美学也罢，美学是否在转型等等……我们不想陷入无休止的美学讨论争辨之中。但“美是到处都有的，对于我们的眼睛，往往不是缺少美，而是缺少发现。”（《罗丹艺术论》）。美的感觉告诉我们，美的形象的外延与内涵是并存的。形容美，我们中华民族的词汇是日趋丰富的。如美好、美丽、美满、美艳、美德、……把美放置后又有了新的涵义。如优美、华美、靓美、佳美、和美、顺美、秀美、稚美、拙美、慧美、甜美、妖美、谆美、凄美、苍美、健美、壮美……几乎俯首皆拾。只要美和一定相匹配的内涵结合，我们就会有不同的美感。所以，戏剧艺术必须不断地在对生活审美客体的体验中，挖掘自然美、社会美、科技美、思想美的戏剧美的矿藏。这些戏剧美的矿藏经过艺术家的冶炼与锻造，才能成为具有审美属性的戏剧艺术形象。而冶炼与锻造的过程，就是艺术化典型化的过程，美的生活矿藏，只有经过艺术典型化的熔铸，才能成为高品味、高层次的艺术品。这样，才能便戏剧艺术具有审美价值和审美属性。
对照时下的“定向戏”“中心戏”“行业戏”“堂会戏”，我们发现戏剧艺术载体负荷了多少不应负荷的累赘？在审美属性遂渐丧失的情况下，还有什么审美价值可言？强行让人观看是一种恶性循环。且愈演愈烈，愈烈愈演。
现代科技的进步为戏剧提供了越来越多的可利用手段。创作方法日趋丰富。在源于生活又高于生活的共性基础之上，戏剧创作可充分利用写实与写意、再现与表现、幻觉与非幻觉，移情与间离等对立统一辩证的戏剧美学观念，戏剧应该是越走路越宽，为什么越走路越窄，往毁灭自身的路上奔呢？短期行为恐怕要吃长期的恶果了。
戏剧正在丢掉崇尚真实
戏无真不信人。明代著名剧家汤显祖曾说：“填词皆尚真色”。尚真，是戏剧的本质之一。戏剧的真实是生活真实升华到艺术的一种真实。而艺术真实正是源于生活又高于生活的艺术典型化的结果。
清代著名戏剧理论家王骥德说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。……以实而用实也易，以虚而用实也难。”他的话正说明了戏剧源于生活而又必须高于生活，从生活真实到艺术真实艺术典型化的实质。同时，他也说明了照搬摹仿生活真实比较容易，而真正达到典型化了的艺术真实是比较难的。
戏剧艺术真实的体现，在一、二度创作中都是不可丢掉的。
但是，目前戏剧也开始造假了。如编剧结构上违背情境逻辑的假情节、导演舞台调度上违背人物行动逻辑的假调度、演员人物塑造上违背人物性格逻辑的假表演，人物语言上违背人物性格个性的假话连篇，舞美设计制作上景语混沌、人物化妆造型游离于人物情境之外，不重视符合戏剧艺术真实需要的意境营造、不注意有利于人物塑造表演支点的提供等等。
一度创作的假情节，具体表现是情节结构不合乎逻辑，情境的构成虚假，不是典型意义上的情节。人物语言上假话连篇，主要是表现在人物语言无个性，直奔主题直陈其赋的空头政治理念过多。二度创作导演的假调度，具体表现是无目的动机的、不符合人物行动逻辑的为了调度而调度。对手之间的舞台判断不准确少根据，似乎是没有充分挖掘体验人物动作的语言内涵和人物语言的动作内涵。所以常常造成人物行动逻辑混乱。二度创作中演员的假表演，虽然不象歌舞表演中假唱那么露骨，但却极大地伤害了观众。造成戏剧演员假表演的原因，当然有编导的原因。但不能否认许多好演员、甚至被誉为“腕儿”“星儿”的表演艺术家们，囿于小圈子长期脱离生活，不练功、少学习。利益驱动致使精力不在剧院，厚物轻业。疲于奔命，对角色缺少认真深入分析，甚至谈不上对角色的喜爱，导致表演当中虚情假义、矫揉造作、口不对心，装腔做势而游离于角色之外。
戏剧艺术所有的综合因素最终都要通过演员——角色成功地塑造才能完成，演员长期脱离生活，就不可能做到“出之贵实”，更达不到“而用之贵虚。”
另外，表演当中缺乏激情，没情感动力更是造成假表演的更直接的原因。戏无情不动人。没有激情、没有创作冲动的表演和创作必假无疑。我们知道，创作上经常是“情动于心而形于言”，不吐不快。创作和表演都是非常认真的发自内心的主动，而不是诱于利益的驱动、迫于指令定向的被动。
现在，戏剧创作主体是否是对国家、民族、人民现实生活中美好的事物充满了深厚的激情、贯注了极大的热情呢？情感淡泊的创作和表演、注定是虚假的，是丢掉了艺术真实的戏剧。因此，也注定引不起观念接受主体的欣赏和共鸣。因为，情感同样起着欣赏接受的动力作用，观众为美的魅力所倾心，为真情真性塑造的人物形象所感动，不能不动情。而且会“情不自禁”地与剧中主人公产生强大的情感共鸣。高度艺术真实的创作表演，更令欣赏者在移情作用中怡心、怡性、怡思。很明显，动情才能晓理，入情才能入理。可见，创作和表演都要有真情，都要真诚地对待观众。
庄子说：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲而不哀、强怒者虽严而不威，强亲者虽笑而不和。真悲无声而哀、真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵直也。”现实生活中的假药、假种子、假酒、假化肥等坑人非浅，甚至致人非命。戏剧的掺假、做假也是非常令人生厌的，导致戏剧丢掉了真实，也丧失了观众。戏剧创造主体只有做到“真在内者”，才能“神动于外”。
当然，戏剧美学上的假定性，是在戏剧框架上与观众主体约定俗成的游戏规则，这与戏剧的造假、掺假是两回事，戏谚上说：“不象不成戏，太象不是艺。”盖叫天说：“演戏非假不可，不假不真、不假不美。”这种假，恰恰是高度的艺术真实。是一种“取之贵实，而用之贵虚”的极高的艺术境界。
观念接受主体的文化断带与审美流变
例④1994年11月26日下午，中央戏剧学院表演系组织了三百名同学，与老校友著名电影演员姜文开了一次座谈会，有这样一段对话；
……
问：“你还想演话剧吗？”
答：“想。但我一直不敢。戏剧活动有要演出者、演出场所、观众，没有观众，就失去了演出意义，可话剧没法考虑观众……所以，我不敢贸然演戏。”“……我们的演出场所根本不能吸引人去，乱七八糟的，而且设备什么的都不对。这些不是我们能力范围之内的事。”
姜文的话，道出了戏剧赖以存在的几个必须条件：即演出者、演出场所、观众。观众是戏剧存在的目的对象。波兰的格罗托夫斯基曾强调“没有演员与观众中间的、直接的、活生生的交流关系，戏剧是不能存在的。”（《迈向质朴戏剧》第9页）可话剧为什么没法考虑观众？ 演出场所为什么根本不能吸引人去？我们的观众发生了哪些变化？
改革开放以来，多种经济形式并存和经济体制的转型，又促使整个社会经济基础阶级成分发生了重大变化，“因经济地位和行业上的差别，人们已属于不同的社会阶层，这些阶层分别为：工人阶层、农民阶层、知识分子阶层、企业管理者阶层、公务员阶层、私营业主阶层、个体劳动者阶层、外资独资业主阶层及其它社会阶层。”（上海社会科学报）从计划经济下的阶级到市场经济下的阶层，这个变化是我国经济基础在物质生活的生产方式、分配方式上的重大历史性变革。这种变革已经制约着整个社会的社会生活、政治生活和精神生活。包括新的思想观念、道德心理、思维方式、价值尺度、理想情操、文化精神、消费观念和审美取向。
应该看到，做为观众接受主体的这些阶层，是经历了文化断带的阶层。主要是文化传统上的断带，又适逢科技文化、图像文化、体育竞技文化、电脑文化等多元文化的崛起，必然要产生观众接受主体的审美流变。
中国戏剧，包括话剧和戏曲，是有着传统的审美价值取向的。而且目前也未发生本质上的变化。中国戏剧的审美价值取向，与新阶层的文化断带及审美流变后的价值取向，产生了巨大的落差。
话剧一来到中国，就是以社会问题剧的面目出现的。以易卜生的《玩偶之家》最具代表性。以后，它一直以反帝反封建的战斗的现实主义风格，紧密结合着各个历史时期的政治生活和社会生活，反映和干预着现实生活。在阶级斗争、民族矛盾激烈抗争的情形下，戏剧创造主体与观众接受主体的政治要求必然压倒审美要求，价值取向比较一致。审美判断、审美标准相互谐合。这种状况一直延续到新时期戏剧的前几年。
中国戏曲从有证可考的《永乐大典》三种戏文到今天，几百年的实践，其主流的审美价值取向，是厚德载体，惩恶扬善、劝恶从善、择善而从、重义轻利、因果报应的戏目较多。这，一直是戏曲审美价值的核心。
文化断带应从1966年文革开始，到1996年《中共中央关于加强社会主义精神文明建设决议》发布为止，前后三十年，可分为两个时期。第一时期为1966年至1977年，第二时期是1978年至1996年。
第一期文化断带是文革造成的。文化专制主义不但造成了接受主体的审美饥渴，也造成了审美贫乏，更造成了对戏剧功能的反感与厌恶。
第二期文化断带正是我们以经济建设为中心搞改革开放的二十年，遗憾的是，我们抓经济建设物质文明的同时，没有能协调同步地抓好精神文明建设。“一手硬，一手软”的后果，造成了各阶层中相当一部分人重物轻德、厚利轻义、人为物役，甚至成为权力和金钱的附庸。这一时期，主要是道德文化的断带失衡。历史上看，每次重大的社会变革阶段，道德总是先受冲击的对象。尤其是新阶层中年轻的一代，在中外文化交流中没有能做到择善而从，他们不加区分精华与糟粕地贬低民族传统文化，良莠不分地模仿西方生活方式，甚至拣了不少西方方化垃圾，这些都是形成审美流变的原因。当然，西方传统文化中的公平竞争、进取精神、不吃祖宗饭等好的精神还是值得我们学习的。
文化断带造成道德文化失衡，必然影响到审美价值取向产生变异，形成与中国戏剧在审美价值取向上巨大的反向落差。
另外，各阶层在市场经济的激烈竞争中，因经济地位生产方式的不同，也形成了阶层之间巨大的心理落差。工作节奏的加快，生活压力的增大，导致心理张力较大。思想上巨大的解放膨胀了人的个性自由。在消费压倒一切、休闲时间极其有限的情形下，审美价值取向越来越倾向自我娱悦，由过去观赏别人转向更多地愉悦欣赏自我。呈现出纷杂的审美个性。参差不等的多极向审美流变已是客观事实。大一统的文化传统下的审美取向，正在迅速地裂变。
面对中国戏剧窘境，我们既不能简单化地归咎于老百姓观众的低俗趣味和大众文化的滑坡，也不能埋怨高科技支撑下多元文化对观众接受主体的诱惑和争夺。我们应该清醒地看清；戏剧创造主体本身在管理上，违背艺术创作规律和艺术欣赏规律存在的误区与隐患。这些误区和隐患，既存在于戏剧创造主体对生活审美客体的审美关系中，也存在于戏剧创造主体对观众接受主体的交往关系之中。两个主体已形成各干各的，审美取向上不是一个方向上的顺差，而是两极或多极相反的逆差。这是让剧人不寒而栗的！单一的意识形态控制下官养管理体制的戏剧艺术生产主体，面对的是多种意识形态下的从事多种经济体制生产方式和生活方式的接受主体。
纵观人类发展长河，从文化人类学的角度看，戏剧是不会消亡的。面向21世纪，戏剧必定会有所发展，但不会有惊天动地的繁荣。社会无论怎样发展、文化消费如何多元，“当众扮演角色，演员与观众活生生地交流，这些基本特征总还是要保留下来吧。”（《当代戏剧观念新变化》1985年3 期《戏剧艺术》陈恭敏）本文之所以这样冗繁杂陈地论述，正是希冀从戏剧创造主体，生活审美客体、观众接受主体的相互关系中找到问题的症结。我们所能改变和修正的是我们本身，阻碍中国戏剧发展繁荣的敌人正是戏剧创造主体本身。毫无疑问，误区与隐患应该尽快消除，但这又不是一声令下一蹴而就的事。不能指望那天一早醒来，全国所有的文化主管和主管文化的官员一齐按艺术规律管理戏剧，戏剧发展一下子就能进入良性循环的动态平衡之中。这是一个戏剧管理体制、机制的根本性问题，客观地说，它是不可能先于经济基础变革经济体制转型之前进入一种成功的管理体制的。
我们可以原谅某人犯下错误，但我们不能去原谅同一个人总是犯相同的错误。阻碍新时期戏剧发展繁荣的误区与症结，实质上都是历史上我们经常犯的相同的传统错误。这些传统的错误和错误的传统，不应该再是新时期中国戏剧就继承的传统。中央戏剧学院教授谭霈生先生指出：“在新时期的戏剧曲折行进的路上，时时可见一个“幽灵”的出现，它的名字就叫“传统”。内地戏剧在求取进步的路程上，传统的重压导致举步维艰步履蹒跚，甚至成为停步回转的路标。”（引自《增强剧人团结，促进戏剧繁荣》96中国戏剧交流暨学术研讨会综述·宋宝珍《中国戏剧》29页）可见，这些传统错误，似乎已经成了戏剧承袭与传递中的“熵”，化合不了，也混合不了，蒸不熟、煮不烂、打不倒也丢不掉、真是个“幽灵。”
戏剧本质上是艺术，而不是其它，戏剧把握世界的手段，必须是艺术。戏剧艺术对社会的认识功能，教育功能是间接的、潜在的、含蓄的、艺术化了的。因而，戏剧审美是一种生命的体悟、情感的升华。繁荣发展中国戏剧，必须遵循戏剧创作规律和戏剧欣赏规律，因为这是最基本的艺术的客观规律。
中国戏剧进入良性循环动态平衡发展的几点建议
优化精化官养体制的戏剧（曲）院团，相对合理布局。“盘活”重组戏剧“生产力”。
发现培养提高一批懂戏剧且能按戏剧创作欣赏艺术规律办事的文化官员从事精化的官养体制的戏剧院团的管理，不搞指令性的创作。
鼓励非官养体制的剧社、戏剧工作室、戏剧制作人，剧本创作中心、戏剧人才组联中心、戏剧班社和私营剧团进入市场。
强化戏剧市场管理机构。健全戏剧市场政策法规。把暗中的经纪人（穴头）请到台前来，合法经营依法纳税，但不可提供任何官方红头文件强行压场包场。
继续大力鼓励戏剧精品创作，但，戏剧成为获奖精品必须经过一定的演出实践检验。努力做到专家评论与大众审美检验相统一。
充分利用影视等各种媒介载体，大力宣传有价值的戏剧（曲）精品，开展戏剧精品广告战略。包括宣传有价值的话剧戏曲尖子演员。不能只是“外面世界很精彩，人艺舞台很无奈”，话剧演员养影视、也让影视媒介成为戏剧繁荣发展的广告战略手段。
话剧应多从大学和高中校园里建设审美基地，培养审美群落。与大学生的剧社联袂，无偿支持培养大学生校园戏剧艺术实践，培养他们对戏剧空间、游戏规则、戏剧框架、戏剧样式、戏剧结构、戏剧观念、戏剧节奏等多方面基础知识的认同与欣赏能力，以求逐步建议起规模的、文化层次较高的话剧审美群落。