试论东汉会稽画像镜的艺术风格及对早期越窑堆塑瓷装饰的影响，本文主要内容关键词为：东汉论文,画像论文,试论论文,会稽论文,艺术风格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类法 K875.2 文献标识码 A
人们在论述铜镜铸造发展中，往往将东汉中期始兴的那种浮雕式画像镜、神兽镜视为是中国古镜发展达到一个新阶段及汉镜真正进入本时代特征的标志（注：杜迺松：《中国青铜器发展史》，紫禁城出版社1995年。）。东汉浙江会稽（今绍兴）是当时全国著名的铜镜铸造中心之一，铜镜主要铸有浮雕式画像镜、神兽镜和龙虎镜（注：王士伦：《浙江出土铜镜》，文物出版社1987年。）。而其中以盛产和出土画像镜居多为其特色之一（注：王仲殊：《关于日本三角缘神兽镜的问题》，《考古》1981年第4期。）。由于画像镜形体大，内容丰富，雕铸精致，素为中外学者所重视，有关的图录和论著中对其研究较多。但从专题方面研究似不多。因此，本文试从艺术的角度，就会稽画像镜的艺术风格，以及这种艺术风格对早期越窑堆塑瓷装饰所产生的影响，作一探索。以期对画像镜和堆塑瓷的装饰艺术研究有所裨益。
一、会稽画像镜的艺术风格
众所周知，铜镜主要是古代梳妆照面的生活用具，同时也是精美的艺术品。其艺术属性和特征集中体现在镜背上铸刻的花纹图案和铭文等。这些装饰，工艺精湛，刻画精细，题材广泛，构成了一个无比瑰丽的艺术世界。正如《古镜图录》所说：“古刻划之精巧，文字之瑰奇，辞旨之温雅，一器而三善备，莫镜若也”（注：罗振玉辑：《古镜图录》民国五年影印本。）。因此，在考察讨论会稽画像镜的艺术风格时，主要涉及的问题，也就是上述这些方面，以及与此相关所产生的各种因素。一般来说，艺术风格的形成，是艺术品成熟的标志。就镜类艺术品成熟的具体标志而言，其要求镜背装饰的题材、主题、铭文、布局、构图、技法等方面，都具有特色，而又能有机地融合一起。由此，我们将会稽画像镜艺术风格按以下几个方面加以论述。
（一）题材、主题、铭文
1.题材。它是反映画像镜本质内涵的基本要素，从画像镜题材的选用来看，其特征一是题材集中而又组合丰富。为叙述方便，将会稽画像镜上的题材，分解归纳为下列几类：(1)神仙类：有西王母、东王公、赤松子、王乔子、飞仙、玉女、羽人、神侍等；(2)人物类：有吴王（夫差）、越王（勾践）、伍子胥、范蠡、王女、侍从等；(3)禽兽类：有青龙、白虎、朱雀、独角兽、鹿、马、鸟等；(4)车马类：有骏马三匹、四匹、五匹、六匹、八匹不等的轿式马车，车顶的形状有卷棚式、攒尖式、四坡式等；(5)建筑类：有屋舍。上述(1)至(4)类题材较为常见，而建筑类目前仅见一例，弥足珍贵。画像镜的取材内容相对比较集中，即从大的方面可把画像镜归为二类，即有神仙题材的画像镜一类，如西王母画像镜、羽人瑞兽画像镜等；另为无神仙题材的画像镜一类，如人物历史故事画像镜、瑞兽画像镜等。虽题材选择相对集中，但在其类别中每一小类的题材组合，却又极为丰富。如西王母画像镜的组合种类就有：西王母瑞兽画像镜、西王母群仙画像镜、西王母车马画像镜、西王母人物画像镜等等，其组合种类下面还可以细分若干种。由此可见，画像镜在题材的运用中，既让题材表现主题集中鲜明，又使组合的画像镜呈现出丰富多彩；二是具有鲜明地时代和地方特征。从上述画像镜选择题材内容看，它们与当时的社会意识形态等有着密切的关系。东汉以来，承接从董仲舒开始的神学化的儒学思想，使纖纬迷信、阴阳五行和神仙思想等，左右了当时人们思想观念和意识行为（注：翦伯赞：《中国史纲要》上册，人民出版社1986年。）。这种富有鲜明时代特征的传统文化和宗教观念，可以说在画像镜的题材中表现得最为淋漓尽致。如占据画像镜数量很大的神仙车马画像镜，其描写的就是周穆王乘八骏大车到瑶池去拜会西王母的故事（注：《穆天子传》。）。另以西王母为母题的画像镜，主题均与宣扬“长生不老”、“羽化登仙”等神仙思想有关。同时，在会稽画像镜的题材内容中，还有不少显示了地方特征，如车马样式、“白紵舞”、吴王、越王、伍子胥、范蠡等人物，均属明显江南地方特征的题材（注：王士伦：《浙江出土铜镜》，文物出版社1987年。）。
2.主题。主题与题材是密不可分的，但主题的形成更有它的独特的构思和技巧等要求。在铜镜背面很有限的方寸之间，要把一个主题思想或一个完整的寓意表达出来，它既要求主题具有高度概括性和典型性，又需要艺术处理上的巧妙配合。会稽画像镜的主题特色即反映在高度概括性和典型性的主题与巧妙的艺术处理两者的有机结合。会稽画像镜的题材与汉代石阙、享堂、墓室的画像石刻等所采用的题材虽多有相同，但在构作题材的主题时，其高度的概括性和典型性，则尤显突出。如西王母、东王公一类车马画像镜，其主题是把《山海经》、《神异经》、《穆天子传》、《汉武帝内传》等几种神话故事的有关情节糅合在一起，经过取舍，再结合民间传说创作而成。因此，这种主题的创作，本身就是一种将主题典型化和高度概括化的过程。在神仙车马画像镜上（图一）（注：梅原末治：《绍兴古镜聚英》，京都桑名文星堂1939年。），仅用西王母、东王公二组神仙，配以二组车马组成的四幅画像，就生动而典型地刻划出了一个神话传说故事。再如伍子胥画像镜（图二）（注：王士伦：《浙江出土铜镜》，文物出版社1987年。），这是画像镜中反映历史故事最典型的一种。我们从画像上所看到的是：伍子胥瞪目咬牙、须眉怒竖地置长剑于颈下，吴王怒视着伍子胥的自杀，其旁越王与范蠡洋洋得意地神态，再旁边还站着贿赂太宰嚭的美女两人和宝器。在各个人像旁边，还分别刻有“吴王”、“忠臣伍子胥”、“玉女二人”、“越王、范蠡”的榜题。其仅用四组画像和简明的榜题，就把一个完整的历史故事生动地反映出来，足以见得其主题构思的高度概括性和典型性。同时再配以巧妙而熟练的艺术表现手法，使其成为一件极富感染力的艺术作品。
3.铭文。铭文是铜镜装饰艺术的组成之一。从功能上讲，多数铭文主要是配合表现图案主题的，但也有是用图案来配合表现铭文主题的。故铭文与图案主题两者之间是紧密配合，互为衬托，相得益彰的关系。会稽画像镜一般以突出画像为主，铭文基本是用来衬托或表现图案主题的。从会稽画像镜的铭文装饰部位来看，主要为两类：一为榜题。即在图案旁题上铭文，以示明其称呼或意思等，刻工较精。如“西王母”、“东王公”、“玉女二人”、“王女侍”、“吴王”、“越王”、“忠臣伍子胥”、“范蠡”、“帛虎”（即白虎）、“青龙”、“仙人六博”、“王女朱师作兮”等等；一为周铭。它指的是在镜背内区与外区之间一圈铭文装饰带，这类周铭的文字比较多，常见的如“尚方作竟（镜）真大巧，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，长保二亲宜国宝，大吉兮”、“×氏作竟世少有，东王公西王母，仙人子乔赤诵子（即赤松子），车马辟邪在左右，为吏高（升）贾万倍”、“×氏作竟四夷服，多贺国家人民息，胡虏殄灭天下复，风雨时节五谷孰（熟），长保二亲得天力，山（仙）人子高赤甬子”、“尚方作竟真太巧，上有山人不……（语未完）”等等。从铭文的文字和语句分析，假借字、减笔字和漏字，以及语句不完整的情况较为普遍，由此也说明了画像镜的铭文是作为配合表现图案主题的，故其所刻铭文不求内容严谨，而重以装饰的艺术效果。其铭文所表达的内容主要有祝愿富贵升官的，祈求长生不老升仙的，还有带纪氏铭的来表达推销产品广告的等等。因此，它对突出、丰富和拓展主题的内涵等，起到了重要作用。
（二）布局、构图、技法
上面讨论了与会稽画像镜艺术风格形成有关的内容因素。而对画像镜题材进行具体的艺术设计和制作，则主要由布局、构图和技法来完成的。因此，这三者是画像镜艺术风格在形式塑造上的集中体现。
1.布局。它是对画像具体位置分布的设计。在东汉会稽镜中，画像镜与神兽镜、龙虎镜的布局多有不同。如神兽镜的布局有求心式、对置式、同向式和重列式等等，布局方式以多为特色。而画像镜的布局以单一对称为特色，布局采用方式主要为“四分法”，即以钮为中心，在其外用四个乳钉相隔成大小相同的四区（块），这种布局形式又称为对置式。除极个别画像镜外，“四分法”的布局方式已成为会稽画像镜一种固定的布局模式。它之所以选择“四分法”布局，一是为突出画像布局的方位特征。“四分法”的布局形式与东西南北中的“五行”方位观念相吻合，它适应了画像镜中的一些须按方位来布局的题材。如表现“四灵”方位神的禽兽画像镜（图三）（注：王士伦：《浙江出土铜镜》，文物出版社1987年。），其青龙、白虎、朱雀、独角兽按东西南北四个方位加以布局，寓示以“四灵”来镇守四方，辟邪禳灾，另以西王母和东王公为题材的画像镜，往往将西王母位于西方，东王公位于东方，使画像内容的表现，更切合当时人们的传统思想和宗教文化观念；二是有利于题材的组合和表现。如前所述，画像镜是以题材的组合来表现主题内容的，“四分法”的布局形式，为画像镜各种题材的组合营造了理想的布局空间，使组合的画像内容在划定的区内，主题表现更为集中鲜明，如图二伍子胥画像镜，采用四组不同人物画像，分别依故事情节分布在四个区块内，每一组画像均独立寓意了一个深刻主题，再将四组画像连环起来，就十分生动而简明演义了一个完整的历史故事；三是体现了布局的审美效果。“四分法”布局的最大艺术特征就是对称性。其具体表现为处在同一个镜面上的左右、上下对应位置上的两组画像对称，在审美上，这种对称性给人一个总体平稳感、协调感和装饰之美。
2.构图。它是对布局中具体画像镜内容构成的设计。经考察，与会稽画像镜布局相应的构图法主要有三种：第一种是综合构图法。它取材丰富，在四区构图中的每组画像选择的题材均不相同，如吴王西王母画像镜（图四）（注：梅原末治：《绍兴古镜聚英》，京都桑名文星堂1939年）。其四区的每组的画像分别为吴王、西王母、龙、虎。题材涉及有神仙、人物、瑞兽三个种类。此综合构图法所表现的主题，往往比较丰富而深刻；第二种是对称构图法。它取材以突出重点为主，将四区内对称组的画像取同一题材，或其中一组对称的画像取相同题材。如图一神仙车马画像镜，在四区对称构成两组神仙画像（西王母和东王公）和两组车马画像，它既强化了画像所表现的主题，又使整个画面富有一种装饰美感；第三种单一构图法。其选用的题材只有一类，或纯为瑞兽、或纯为人物、或纯为神仙等。如图三“四灵”禽兽画像镜，虽然构图题材单一，但装饰艺术感特别强，极富形式之美。
3.技法。它是对画像镜纹饰图案等进行具体制作的工艺技术和方法。会稽画像镜的纹饰图案不是在铜质镜上直接錾刻的，而是事先在泥范上把纹饰图案雕刻好后，再用青铜熔铸出来。它在泥范上使用的是斜剔法平面浅浮雕技法，与东汉画像石在石质上直接雕刻纹饰图案的浅浮雕技法有相同之处，也有区别。一般画像镜背部结构从内到外，依次分为钮座（区）、内区、铭文带、外区和缘部，画像镜的题材图案集中分布在内区，钮座和外区上主要是纹饰。内外区之间一般采用铭文带相隔，外区和缘部的底平面略高出内区和钮座，在斜剔平面浅浮雕的技法上，外区、缘部上的纹饰带及铭文带剔底很浅，凸出部分呈一平面。而内区的图案画像剔底较深，剔底后凸出的人物、瑞兽等浮雕像，呈有高有低的起伏面，使画像中的主次和大小关系表现更为明显，形成了一种起伏立体感的艺术效果。它比东汉浅浮雕画像石中的人物、动物、器物等凸出为平面式的要生动而富有错落感。在对图案中个体画像的雕刻中，其技法运用的特点：一是简约充盈。所谓简约，就是在雕刻一些画像细部时，技法概括精练，如神仙人物的面部、身体、衣着以及禽兽的表面等细部，均采用简练流畅的阳刻线来勾划。尤其一些羽人画像的体态特征，采用夸张、变形、抽象的手法，减略了具体面部、身躯、手足等细部形态，仅用阳刻块面和阳刻短线结合的简约雕刻手法，把羽人的形态，刻划得十分生动而简捷。而充盈是对其整个雕刻群来说，由于采取简约雕刻技法，使所刻画像的数量增多，或使画像变大，这样自然形成了画像镜较为充盈的画面。二是富有对比艺术感。画像镜在雕刻的画像姿态中，常常采用动静结合的表现方法。如图一的神仙车马画像镜，两组神仙西王母、东王公雕刻的是静坐的姿态，似有一种静谧感；而两组车马雕刻的是一种急驰的奔跑状，似有一种强烈的运动感；同时整个车马采用斜雕法，使其形成纵深的体积效果。一静一动的画像组合，使整个画面更富一种艺术表现力和欣赏性。三是画像的层次丰富。这体现在每个浮雕画像之间，大小高低，错落有致，富有变化，使画像实处不闷，虚处不空。
综合以上两大方面，它们既是会稽画像镜艺术风格形成的主要因素，同时又是其艺术风格的具体表现特征。从它们各自的特色来看，无论是内容的选择和组合，还是形式的设计及制作等，都达到了完满和成熟的艺术境地，并显示出会稽画像镜艺术风格所蕴含的当时人们特有的社会意识形态、价值取向、艺术技法和审美要求等。因而画像镜此种鲜明而富有时代性的艺术风格，也自然会影响到与之相关的其它器物的装饰艺术上。这正是接下去要论述的第二个问题。
二、对越窑早期堆塑瓷装饰的影响
成熟瓷器首创于东汉晚期的浙江上虞曹娥中游地区的越窑，已为考古资料所证实（注：中国硅酸盐学会：《中国陶瓷史》，文物出版社1987年。）。在越窑创烧成功的早期青瓷中，有一类盛行于三国西晋时期的“堆塑瓷”，因其形似罐，故通常称之为青瓷堆塑罐（下简称堆塑罐），因其在造型、装饰、内涵等方面的独特性，引起了众多学者的关注。尤其在它的取名上，可谓众说纷纭，即根据其造型、本质内涵、丧葬习俗、宗教等因素，将它称之为“堆塑瓶”、“魂瓶”、“谷仑”、“神亭”、“塔式罐”、“佛寺罐”等等（注：李刚：《古瓷发微》，浙江人民美术出版社1999年。）。名称之多，在青瓷中实为罕见。它既反映了这类堆塑罐装饰内涵的极为丰富，又说明了人们在此问题研究上尚存意见分歧。就总体研究而言，目前人们对堆塑罐装饰艺术，从社会意识形态、丧葬习俗、宗教等探索较多，而以产地及相关器物之间的影响来论述，似不多。因此，笔者在所论东汉会稽画像镜艺术风格的基础上，就其对早期越窑堆塑瓷装饰影响所及，阐述于下。
（一）产地和技艺的影响。如上所述，东汉画像镜的主要产地在会稽一带地区。恰巧的是，在已发现的众多堆塑罐上龟趺圭碑刻铭上说明，早期越窑堆塑罐的产地与画像镜的产地基本相同，也主要在绍兴上虞一带。如绍兴曾出土一件与吴“大泉当千”钱同出的三国东吴时期堆塑罐，其圭碑上刻“会稽出始宁用此丧葬宜子孙作吏高迁众无极”字样（注：陈万里：《故宫博物院藏瓷选集解说》，文物出版社1962年。）；1966年，浙江平阳县鳌江出土一件堆塑罐，龟碑上刻有“元康元年八月二日会稽上虞”字样（注：阮平尔：《浙江省博物馆藏隋以前文物的佛教因素研究》，《东南文化》1992年第5期。）；另在江苏吴县狮子山西晋傅氏家族墓内出土的二件堆塑罐，在龟碑上分别刻有：“元康二年润月十九日超（造）会稽”、“元康出始宁用此了
宜子孙作吏高其乐无极”等字样（注：张志新：《江苏吴县狮子山西晋墓清理简报》，《文物资料丛刊》第3辑。）。与上述相同堆塑罐碑刻铭文，在江浙等地区的墓葬中亦多有发现，从碑铭记载的出产地看，除刻“会稽”、“会稽上虞”外，“出始宁”的刻铭最多，这说明越窑早期堆塑罐的产地在“始宁”居多（注：周燕儿、蔡晓黎：《绍兴县出土越窑魂瓶初探》，《东南文化》1992年第5期。）。这里的“会稽”系郡名，统辖山阴、上虞、余姚、句章、鄞、鄮、始宁、剡、永兴、诸暨十县（注：《晋书》卷一五《地理志》下。）。据《续会稽记》云：“顺帝永建四年，分上虞南乡立”（注：沈约：《宋书·志第二十五·州郡一》，中华书局1974年。）。此所立“南乡”，即为“始宁”县，它是东汉顺帝时从上虞县分立出去的。从以上盛产早期越窑堆塑罐的主要地区看，同当时东汉画像镜的产地几乎是一致的（注：王士伦：《浙江出土铜镜》，文物出版社1987年。）。这种产地相同的特点，说明了会稽一带各手工业的工匠艺人在相同地域性传统技艺和审美观的作用下，在器物的装饰上，往往表现出互相影响的特征。如东汉画像镜的装饰，它有许多方面受到了当时汉画像石、漆器等的题材影响。而画像镜本身的艺术装饰，对其稍后同一产地的越窑早期堆塑罐的装饰艺术的影响所及，就表现得更加直接和明显。从下面论述的题材布局中，充分证明了这一点。
另从装饰技艺角度上讲，堆塑罐形体大，成型难，堆塑繁复，并非一件容易完成的丧葬明器，它需要由娴熟技艺的工匠来制作或把关，而这些技艺，一般是传世积累而成的。而作为刚始兴的青瓷堆塑罐，其装饰制作技艺，似也应与画像镜那种成熟而高超的浮雕工艺技术不无关系，即从事画像镜的一批工匠艺人，为堆塑罐的成功制作，提供了技艺传授的有利条件。
（二）题材和布局的影响
堆塑罐是越窑在三国西晋时期较常见的一种青瓷产品，堆塑罐上堆贴内容有龙、熊、凤凰、麒麟、狮子、羊、狗、鸡、鼠、龟、鳖、鱼、爬虫、羽人和各种人物等。目前大多认为这种堆塑罐是由汉代的五联罐（五管瓶）演变而来的（注：冯先铭：《中国陶瓷》，上海古籍出版社1996年。）。就其演变和形成过程，学术界的认识似并无分歧。但对其具体装饰题材的本质内涵认识，则分歧较大。因而出现了前面所述的各种定名。笔者通过东汉会稽画像镜艺术风格中的题材、布局等因素的分析研究，认为其对越窑早期堆塑罐的装饰产生了较大影响。
1.题材影响。三国时期，瓷器还是一种兴起不久的新产品，故其在造型和装饰方面基本沿袭了汉代诸如陶器、铜器和漆器等装饰题材（注：中国硅酸盐学会：《中国陶瓷史》，文物出版社1987年。）。从实际情况看，越窑早期堆塑罐的装饰题材其主要由人物、动物、建筑三大类组成。它与画像镜装饰题材种类基本相同，稍有差异的是，堆塑罐装饰题材中的人物、动物开始从画像镜的“神仙”、“神兽”为主，趋于仙佛人物混杂及向现实的动物形象转化。特别是由于两者产品地域上相同，画像镜的一些装饰题材在堆塑罐的装饰上仍得到了明显的反映。具体表现在：一是在画像镜上常见的羽人骑虎、乘龙等羽人与瑞兽的组合题材，在一些堆塑罐的贴塑装饰上，仍得到了沿用（图五）（注：浙江省博物馆：《浙江七千年·浙江省博物馆藏品集》，浙江人民美术出版社1994年。）。这种装饰题材，地域性较强，与东汉时上虞人王充在《论衡》中记述会稽一带有“羽人之说”相吻合。二是亭台楼阁与人物组合，它是堆塑罐最多见的装饰题材之一，对此类建筑的功能，认识上尚有不同，如近年有人将它视为佛教题材传入江南的一个重要物证，并将此类堆塑罐名为佛寺罐（注：李刚：《古瓷发微》，浙江人民美术出版社1999年。）。但从三国西晋吴（县）会（稽）一带的社会背景看，道教和神仙思想的盛行，仍为社会的主流，当时的佛教大多是依傍于道教中的神仙方术等来传播的（注：楼宇烈：《漫谈儒释道“三教”的融合》，《文史知识》1986年第8期。）。因此，笔者认为亭台楼阁的出现，早期似与佛教因素关系不大。同时这种亭台楼阁的题材早在汉代的画像石和东汉画像镜上已经出现。如在浙江上虞县出土一枚东汉屋舍画像镜（图六）（注：浙江省博物馆：《浙江七千年·浙江省博物馆藏品集》，浙江人民美术出版社1994年。），其四组画像中，有三组雕刻的是屋舍图案，其中有一组神人对坐屋下，屋舍重檐，并有立柱。这和堆塑罐上的楼阁人物堆塑组合极为相似。考虑到上虞是画像镜和堆塑罐同为主要产地之一，我们有理由认为堆塑罐上的这种亭台楼阁的题材，最先似应从画像镜上得到启示的。三是画像镜上常见神侍的抚琴吹笙，仙人舞蹈，羽人倒立以及珍禽瑞兽等题材，在堆塑罐上亦属较为多见的一种装饰题材，尽管堆塑罐上充当表演的人物似用胡人形象者居多，有的珍禽瑞兽被一般常见的家畜所代替，但其表现内容的方式取之于画像镜，则是显而易见的；四是在一些堆塑罐上所刻的铭文内容，似乎更能看出画像镜对其装饰的一种直接影响。堆塑罐作为一种丧葬用品，是供死人随葬的，故在一些堆塑中间常塑有一竖立龟趺圭形碑，碑上刻一些较为简单的铭文。从其内容看，主要有“……用此丧葬宜子孙，吏高迁，从无极”等，这与画像镜常见的如：“……吏人服之曾（增）官秩，白衣（百姓）服之金财足，与天无极兮”。在寓意和语气上基本是一致的。
2.布局影响。越窑早期瓷质堆塑罐，通常认为是由东汉五联罐演变而来的，基于这种判断的依据是越窑从三国至西晋的瓷质堆塑罐上一直保留了“五罐”式的罐体造型。对此“五罐”保留的涵义，有研究者认为，这是喻示其本质属性的重要特征之一。并由此提出了诸如“五罐”是象征“五谷丰登”、“五塔”等说法（注：李刚：《古瓷发微》，浙江人民美术出版社1999年。）。他们推断的共同点，是把“五罐”看作为一种具体事物的象征。不过对这种象征的认可，学术上还存在着互相驳正等不同看法，因而似乎都存在牵强附会之嫌。我们知道与五联罐同时出现的还有三联、四联罐等，但在以后颈腹部施设堆塑的罐形，却只有五联罐一种。因此，这就会使我们想到了这种堆塑罐体上的“五罐”不仅仅只是标明一种象征意义，很有可能与当时的工匠艺人们在堆塑中的布局观念有关。这里我们把前面所述的画像镜的布局特征，与堆塑罐的布局相比较，就会发现一个很奇巧的现象，即堆塑罐上的立体塑像等的布局方式，与画像镜采用的“四分法”布局是一致的（图七）（注：周燕儿、蔡晓黎：《绍兴县出土越窑魂瓶初探》，《东南文化》1992年第5期。）。它以其中央带圆盖大罐口和周围附设的对称四个敞口小罐的方式，将罐上的堆塑分隔成四组（块）。这里的中央带圆盖大罐口似画像镜的中心半球状大钮，其对称四敞口小罐恰如画像镜布局中相隔的圆锥形四乳钉。这种类同情况，似说明了画像镜与堆塑罐的布局上存在着一种关联的因素。首先画像镜装饰平面为圆形，采用“四分法”可充分体现出对称、主次分明等最佳几何形布局的效果，同时还巧妙把镜钮也利用到布局中。这种依形布局的优点，极易被装饰平面也似圆形的堆塑罐所采用，故借用五联罐这种理想罐体来装饰堆塑也成为了一种必然的选择。其次画像镜根据题材的要求，在布局时，东南西北中的方位观念较强，其实质反映的是东汉以来人们习以按“阴阳五行”法则来行事的传统思想观念（注：顾颉刚：《秦汉的方士与儒生》，上海古籍出版社1978年。）。这种布局观念对堆塑罐的装饰布局似乎更有启示性，如罐体上的“五罐”至西晋晚期，虽然被堆塑罐上的亭台楼阁等堆塑所淹没，但这“遗俗”始终未离开罐体的布局，此也充分说明工匠们所受“阴阳五行”行事观念的深固。由此，笔者认为堆塑罐的“五罐”应该是一种布局形式，并也是一种“万物统一于五行”的观念象征。
综上所述，画像镜的艺术风格对越窑早期堆塑瓷装饰的影响是显而易见的，基于两者产地相同，在装饰上有关的技艺、题材、布局等方面的互相影响是很自然的，当然堆塑罐装饰因素是多方面的，这里所说的画像镜的影响只是其中一个方面，仅为我们进一步深入探讨堆塑瓷的装饰艺术的研究提供一点启示罢了。
收稿日期 2000-02-14