短篇小说四人谈，本文主要内容关键词为：四人论文,短篇小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
短篇小说，一些元素
事实上我不知道如何选出一个经典的短篇选本，更不知道如何使它具备权威性，我惟一可以做的是把自己最喜欢的挑选出来，让读者与我一起分享这份阅读的快乐。
谈及短篇小说，古今中外都有大师在此领域留下不朽的声音。有时候我觉得童话作家的原始动机是为孩子们上床入睡而写作，而短篇小说就像针对成年人的夜间故事，最好是在灯下读，最好是每天入睡前读一篇，玩味三五分钟，或者被感动，或者会心一笑，或者怅怅然的，如有骨鲠在喉，如果读出这样的味道，说明这短暂的阅读时间都没有浪费，培养这样的习惯使一天的生活始于平庸而终止于辉煌，多么好！
当然前提是有那么多好的短篇可以放在枕边。
我这里挑选的作品有选家们都钟爱的作品，比如契柯夫的《万卡》和莫泊桑的《羊脂球》，我本想排除所有成为“经典”的作品，给人们一个全新的读本，但无论如何也不忍心放弃这两篇，因此我选入这两篇，相信读者早已读出了它们各自的经典意义，原谅我不再在这里拾人牙慧。
首先让我谈谈读霍桑《威克菲尔德》的感受，我觉得它给我的震动不比《红字》弱小。一个离家出走到另一个街区的男人，每天还在暗中观察家人的生活，这样的人物设置本身已经让作品具备了不同凡响的意义。这个男人恐惧什么？这个男人在逃避什么？这个男人离家出走的直线距离不会超过一千米，但是我们作为读者会情不自禁地丈量他离社会的距离，离开伦理道德的距离，这就是《威克菲尔德》的鬼斧神工之处。一个离家出走几百米的男人因此比许多小说描写的飘洋过海的离家出走的人更加令人关注。而老奸巨猾的霍桑却不想摧毁什么，他让威克菲尔德最后又回到了家里：“失踪后的第二十个年头，一天傍晚，威克菲尔德习惯性地朝他仍称为家的地方信步走去。”霍桑让这个人物“晚上不声不响地踏进家门，仿佛才离家一天似的。”就这样，在发出一种尖利的令人恐慌的怪叫声后，霍桑也善解人意地抚慰了我们不安的感官，也扶正了众多紧张的良心和摇晃的道德之树。
辛格的令人尊敬之处在于他的朴拙的小说观，他总是在“人物”上不惜力气，固执己见地种植老式犹太人的人物丛林，刻画人物有一种累死拉倒的农夫思想，因此辛格的人物通常是饱满得能让你闻到他们的体臭，《傻瓜吉姆佩尔》就是他的最具标志性的人物文本。与辛格相比，我们更加熟悉的大师福克纳一直是在用人类写作历史上最极致的智慧和手段为人类本身树碑立传。《献给艾米莉的玫瑰花》被评论认为是吸收了哥特式小说的影响，哥特式小说与伟大的福克纳相比算老几呢？这是众多热爱福克纳先生的读者下意识的反应，但这不是福克纳本人的反应，他是不耻下问的，我们所读到的这朵“玫瑰”最终是经过圣手点化的，所以它阴郁、怪诞，充满死亡之气，却又处处超越了所谓“艺术氛围”，让人们急于探究艾米莉小姐的内心世界，她的内心世界就像她居住的破败宅第，终有一扇尘封之门，福克纳要为我们推开的是两扇门，推开内心之门更是他的兴趣所在，所以我们看见门被打开了，看见艾米莉小姐封闭四十年的房间，看见她的死去多年的情人的尸体躺在床上，看见枕头上的“一绺长长的铁灰色头发”，我们看见艾米莉小姐其实也躺在那里，她的内心其实一直躺在那里，因为福克纳先生告诉我们那是世界上最孤独的女人之心。我们读到这里都会感到害怕，不是因为恐惧而恐惧，而是为了孤独。
孤独的不可摆脱和心灵的自救是人们必须面对的现实，我们的文学大师们关注这样的现实。博尔赫斯的《第三者》不像他的其他作品那样布满圈套，这个故事简单而富于冲击力，这也是我在他的无数精美之作中左顾右盼最后选定此篇的理由。《第三者》叙述的是相依为命的贫苦兄弟爱上同一个风尘女子的故事，所以我说它简单。但此篇的冲击在于结尾，为了免于不坚固的爱情对坚固的兄弟之情的破坏，哥哥的选择是彻底摆脱爱情，守住亲情，他动手结果了女人的生命，让我们感到震惊的就是这种疯狂和理性，它有时候成为统一的岩浆喷发出来，你怎能不感到震惊？令人发指的暴行竟然顺理成章，成为兄弟俩最好的出路！我想博尔赫斯之所以让暴力也成为他优雅精致的作品中的元素，是因为最优秀的作家无需回避什么，因为他从不宣扬什么，他所关心的仍然只是人的困境，种种的孤独和种种艰难却又无效的自救方法，也是人类生活中最重要的细节。
沉重的命题永远是我们精神上需要的咖啡，但我也钟爱一些没说什么却令人感动令人难忘的作品。就像乔伊斯的《阿拉比》，这是《都柏林人》中的一篇。写的是一个混沌初开的少年的感情世界，也许涉及了少年的初恋，也许什么也不涉及，少年手里抓着一枚银币，夜里独自一人坐火车去远处的阿拉伯风格集市，他原先是想买什么的，原先大概是准备送给“曼根的姐姐”什么的，但他辛辛苦苦到了集市，却什么也没买，而集市也已经熄灯了，这就是小说的主要内容，你可以做出种种揣摩，对作家的意图做出深层次的理解。但我想对这样的作品，想像的补充是更加有趣的，想像一个少年夜里独自坐在火车上，想像他独自站在已经打烊的集市中的心情，回忆一下，你在那个年龄有没有类似的一次夜游，这也许更贴近了作家的本意。这也是对短篇小说的一种读解方法。同样的方法应该也适用于卡波蒂的《圣诞节忆旧》，严格地说这不像一篇虚构的小说，它很像一次无所用心的回忆，回忆作家幼年与一个善良而孩子气的老妇人苦中作乐过圣诞节的琐事。正因为无所用心而使叙述明亮朴素，所有的悲伤全部凝结成宝石，在我们面前闪闪发亮。尤其是写到老妇人之死，作家是这样写的：又一个十一月的早晨来临了，一个树叶光光、没有小鸟的冬天早晨，她再也爬不起来大声说：“这是做水果蛋糕的好天气！”应该说《圣诞节忆旧》不是一篇很著名的小说，但我确信读者会被这么一种散淡而诚挚的作品所感动，并且终生难忘。
我之所以喜爱雷蒙·卡佛，完全是因为佩服他对现代普通人生活不凡的洞察力和平等细腻的观察态度，也因为他的同情心与文风一样毫不矫饰，这篇《马辔头》里的农场主霍利茨是卡佛最善于描写的底层人物，破产以后举家迁徙，却无法在新的地方获得新的生活，最后仍然是离开去了更陌生的地方。这个失意的不走运的家庭人都走了，却留下了一只马辔头，让邻居们无法忘记他们的存在，也让我们感受到了这只马辔头散发的悲凉的气息。卡佛不是一个泛泛的“简单派”，因为他的节制大多是四两拨千斤，我们总是可以感受到他用一根粗壮的手指，轻轻地指着我们大家的灵魂，那些褶皱，那些挫伤，那些暧昧不清的地方，平静安详就这样产生了力量。
张爱玲是这个选集里惟一的一位汉语作家，需要澄清的是我并不认为她是在国产短篇小说创作中惟一青史留名者，我选《鸿鸾禧》，是因为这篇作品极具中国文学的腔调，是我们广大的中国读者熟悉的传统文学的样板，简约的白话，处处精妙挑剔，一个比喻，都像李白吟诗一般煞费苦心，所以说传统中国小说是要从小功夫中见大功夫的，其实也要经过苦吟才得一部精品。就像此篇中两个待字闺中的小姑子二乔和四美，她们为哥嫂的婚礼精心挑选行头，但张爱玲说，虽然各人都认为在婚礼中是最吃重的角色，但“对于二乔和四美，（新娘子）玉清是银幕上最后映出的雪白的‘完’字，而她们则是精彩的下期佳片预告”。张爱玲小说最厉害的就是这样那样聪明机智的比喻，我一直觉得这样的作品是标准中国造的东西，比诗歌随意，比白话严谨，在靠近小说的过程中成为了小说。因此它总显得微妙而精彩，读起来与上述的外国作家的作品是不同的，这也是我选《鸿鸾禧》最充分的理由。
独特的腔调
让一个拥有二十年文学阅读经验的人选出他喜欢的十个短篇小说，是一件轻松愉快的事，但让他讲出为什么选了这十篇小说的理由，却既不轻松也不愉快，起码对我来说是这样。
我想一个好的短篇小说，应该是一个作家成熟后的产物。阅读这样一个短篇小说，可以感受到这个作家的独特性。就像通过一个细小的锁孔可以看到整个的房间，就像提取一个绵羊身体上的细胞，可以克隆出一匹绵羊。我想一个作家的成熟，应该是指一个作家形成了自己的风格，而所谓的风格，应该是一个作家具有了自己的独特的、不混淆于他人的叙述腔调。这个独特的腔调，并不仅仅指语言，而是指他习惯选择的故事类型、他处理这个故事的方式、他叙述这个故事时运用的形式等等全部因素所营造出的那样一种独特的氛围。这种氛围或者像烟熏火燎的小酒馆，或者像烛光闪烁的咖啡屋，或者像吵吵嚷嚷的四川茶馆，或者像音乐缭绕的五星级饭店，或者像一条高速公路，像一个马车店，像一艘江轮，像一个桑那浴室……总之是应该与众不同。即便让两个成熟作家讲述同一个故事，营造出的氛围也决不会相同。而我认为所谓作家的成熟，不是说他从此之后就无变化，也不是指他已经发表了很多的作品。有的人一开始就成熟了，有的人则像老酒一样渐渐成熟，有的人则永远也不会成熟，哪怕他写了一千本书。
关于小说创作的理论，对大多数读者和作者来说，没有什么实际意义。任何关于小说创作的理论都是片面的，它更多的是理论的自我满足。作家的自我立论更是情绪化的产物，往往是漏洞百出、难以自圆其说。但小说的确存在着好坏之分，这是每一个读者都能感受到的事实。所以我的选择也基本上是建立在感受的基础上，我能谈的也就是回忆当初阅读这些作品时的感受。
第一次从家兄的语文课本上读到鲁迅的《铸剑》时，我还是一个比较纯洁的少年。读完了这篇小说，我感到浑身发冷，心里满是惊悚。那犹如一块冷铁的黑衣人宴之敖者、身穿青衣的眉间尺、下巴上撅着一撮花白胡子的国王，还有那个蒸气缭绕灼热逼人的金鼎、那柄纯青透明的宝剑、那三颗在金鼎的沸水里唱歌跳舞追逐啄咬的人头，都在我的脑海里活灵活现。我在桥梁工地上给铁匠师傅拉风箱当学徒时，看到钢铁在炉火中由红变白、由白变青，就联想到那柄纯青透明的宝剑。后来我到公社屠宰组里当小伙计，看到汤锅里翻滚着的猪头，就联想到了那三颗追逐啄咬的人头。一旦进入了这种联想，我就感到现实生活离我很远，我在我想像出的黑衣人的歌唱声中忘乎所以，我经常不由自主地大声歌唱：阿呼呜呼兮呜呼呜呼——前面是鲁迅的原文；后边是我的创造——呜哩哇啦嘻哩吗呼。我的这种歌唱大人们理解不了，但孩子们理解得很好，他们跟着我一块歌唱，在文革初期的几年里，半个县的孩子都学会了这歌唱。在满天星斗的深夜里，村子里的某个角落里突然响起一声长调，宛若狼嚎，然后就此伏彼起，犹如一石激起千重浪。长大之后，重读过多少次《铸剑》已经记不清了，但每读一次，都有新的感受，渐渐地我将黑衣人与鲁迅混为一体，而我从小就将自己幻想成身穿青衣的眉间尺，我知道我成不了眉间尺，因为我是个怕死的懦夫，不可能像眉间尺那样因为黑衣人的一言之诺就将自己的脑袋砍下来。如果有条件，我倒很容易成为那个腐化堕落的国王。
显克微支的《灯塔看守人》是我在某训练大队担任政治教员时读到的，当时我已经开始学习写小说，已经不满足于读一个故事，而是要学习人家的“语言”。本篇中关于大海的描写我熟读到能够背诵的程度，而且在我的早期的几篇“军旅小说”中大段地摹写过。接受了我的稿子的编辑，误以为我在海岛上当过兵或者是一个渔家儿郎。当然我没有笨到照抄的程度，我通过阅读这篇小说认识到，应该把海洋当成一个有生命的东西写，然后又翻阅了大量的有关海洋的书籍，就坐在山沟里写起了海洋小说。我把台风写得活灵活现，术语运用熟练，把外行唬得一愣一愣的。后来我读了显克微支的长篇《十字军骑士》，感觉到就像遇到多年前的密友一样亲切，因为他的近乎顽固的宗教感情和他的爱国激情是一以贯之，在长篇里，在短篇里。这个短篇的创作时间距今已有一百多年，如今读起来，依然感觉不到它的过时。这是一个精心构思的故事，充满了浪漫精神，仔细推敲起来，能够感觉到小说中心情节的虚假，但浪漫主义总是偏爱戏剧性的情节。
阿斯图里亚斯的《南方高速公路》与我的早期小说《售棉大路》有着亲密的血缘关系，我从八十年代初期的《外国文学》月刊上读到了它。刊物是一个学员订的，我利用暂时负责收发报刊的便利，截留下来，先睹为快。那时还没有复印机，我用了三个通宵，将它抄在一个硬皮本上。在此之前，我阅读的大多是古典作家，这个拉美大陆上颇有代表性的作家的充溢着现代精神的力作，使我受到了巨大的冲击。阅读它时，我的心情激动不安，第一次感觉到叙述的激情和语言的惯性，接下来我就模拟着它的腔调写了《售棉大路》。这次摹仿，在我的创作道路上意义重大，它使我明白了，找到叙述的腔调，就像乐师演奏前的定弦一样重要，腔调找到之后，小说就是流出来的，找不到腔调，小说只能是挤出来的。
乔伊斯的《死者》是经典名篇，如果没有那么多的文章极力推崇，我可能永远也不会读完它。这部小说并不难读，但他精雕细琢的那些发生在客厅舞厅里的琐事，实在是令人心烦。读到临近终篇，小说中的男女主人公走出姨妈家的客厅，来到散发着冰冷芳香的大街上时，伟大的乔伊斯才让人物的内心彻底地向读者开放，犹如微暗的火终于燃成了明亮的火，犹如含苞待放的花朵绽开了全部的花瓣。但这两颗狂乱的、光芒四射的心很快就冷却了，就像火焰渐渐熄灭，就像花朵渐渐凋零。最后，男主人公将自己的灵魂埋葬了，就像“这些死者一度在这儿养育、生活过的世界，正在溶解和化为乌有”。如果是一个别样的作家，或者说除了乔伊斯之外的其他作家，小说到此就该结束了，但乔伊斯不在这里结束，他让“整个爱尔兰都在落雪”来结束这篇小说，他让雪“落在阴郁的中部平原的每一片地方上，落在光秃秃的小山上，轻轻地落进艾伦沼泽，再往西，又轻轻落进香农河那黑沉沉的、奔腾澎湃的浪潮中。它也落在山坡上那片安葬着迈克尔·富里的孤独的教堂墓地的每一块泥土上。它纷纷飘落，厚厚地积压在歪歪斜斜的十字架上和墓石上，落在一扇扇小墓门的尖顶上，落在荒芜的荆棘丛中”。这是小说历史上最为著名的结尾之一，含蓄、隐晦、多义，历来被评家乐道，也为诸多作家摹仿，但很少有人敢用这种方式来结尾，但即便是放在中间，也一眼就能看出。我曾经试图用他的调子写作，但总是画虎不成反类犬。
读劳伦斯的《普鲁士军官》时，我正在军艺文学系学习，当时流行写“感觉”，同学们之间，夸奖一个人小说写得好，就说他有“感觉”，批评一个人的小说不好，就说他没有“感觉”。此时我的《透明的红萝卜》、《爆炸》等小说已经发表，我被认为是有“感觉”的，为此我沾沾自喜，甚至有点不知天高地厚，但当我读了《普鲁士军官》后，才知道什么叫做有“感觉”，比较劳伦斯，我的“感觉”实在是太迟钝了。我们所说的“感觉”，其实就是指作家让他的小说中的人物，用全部的感官包括所谓的“第六感觉”，去感知他自己的身体、内心、以及外部的世界。在这方面，劳伦斯的《普鲁士军官》为我们树立了一个精美的样板。
在八十年代的中国文坛，马尔克斯毫无疑问是个如雷贯耳的名字。他的《巨翅老人》，鲜明地体现了“魔幻现实主义”的创作原则：把看来不真实的东西写得十分逼真，把看来不可能的东西写得完全可能。这篇小说容易让人想到卡夫卡的《变形记》，但我认为它更像一个童话。马尔克斯的师傅应该是安徒生，他是用讲故事给孩子听的口吻讲述了这个离奇的故事。
福克纳是许多作家的老师，当然也是我的老师。他肯定不喜欢招收一个我这样的学生，但作家拜师不需磕头，也不需老师同意。福克纳的这篇《公道》在他的短篇小说中并不是最有名的，我之所以喜欢它并要向读者推荐，是因为这篇小说的结构。福克纳的长篇和中篇大都有一个精巧的结构，但他的短篇不太讲究结构，《公道》是个例外，《献给艾米莉的玫瑰花》当然也不错，但我认为不如《公道》巧妙。他用一个孩子的口气讲述了一个孩子听爷爷庄院的佣人山姆·法泽斯孩童时代从他的父亲的朋友赫尔曼·巴斯克特那里听来的关于他的父亲和他的母亲等人的故事，所谓的小说结构的“套盒术”大概就是这个样子。从某种意义上说，这个结构是福克纳历史观的产物。小说中关于爸爸与黑人斗鸡、与黑人比赛跳高的情节富有喜剧性而又深刻无比，就像刻画人物性格的雕刀。
屠格涅夫的《白净草原》是一篇优美的儿童小说，我只读过一遍，而且是在二十多年前，但那堆篝火、那群讲鬼故事的孩子、那些令人毛骨悚然的鬼故事、那些不时将脑袋伸到明亮的篝火前吃草的牲口，至今难以忘怀。
卡夫卡的《乡村医生》是一篇最为典型的“仿梦小说”，也许他写的就是他的一个梦。他的绝大多数作品，都像梦境。梦人人会做，但能把小说写得如此像梦的，大概只有他一人。至于他是否用自己的写作来批判资本主义社会，那我就不知道了。
《桑孩儿》的作者水上勉小时曾经出家当过和尚，他的小说里经常出现“南无阿弥陀佛”。这篇小说里也出现了好几次“南无阿弥陀佛”。这是一个凄惨无比的故事，但水上勉的叙述清新委婉。这故事让我来讲那就不得了了，肯定要大洒狗血。《桑孩儿》的结构有点像福克纳的《公道》。我选择它的原因一是因为这篇小说里有一种大宗教的超然精神，二是因为它作为一篇乡村风俗小说的成功。
作为一个读者，我说得也许还不够多；但作为一个“选者”，我说得已经太多了。
他们曾使我空虚
一
基本上，当我空虚的时候，想要加倍空虚，我就读小说。在没有流行音乐安慰我们的时代，小说差不多是引导我脱离现实，耽于幻想的惟一东西，总能满足我精神上自我抚摩的愿望，不跟人在一起也不惊慌。我的情感发育是通过小说完成的，那使我接触到了另一个世界，在一个个瞬间超越了平凡的生活。总的来说，我读小说不是为了更好地生活，寻找教义，获得人生哲理指南什么的，正相反，是为了使自己更悲观。美好的东西在小说中往往被轻易毁灭，看得多了，便也怀疑现实。日常生活很平淡，心碎的体验一般来自阅读，习惯了，也觉得是难得的享受，又安全，进而觉得快乐是一种肤浅的情绪，尤其见不得那些宏大辉煌标榜胜利成功的叙事，觉得大都是胡扯，自欺欺人，哪个人不是拼命挣扎，谁要你来激励？我不想变成畜生，很大程度上要靠优美小说保护我的人性，使我在衣食无忧一帆风顺中也有机会心情黯淡，绝望，眼泪汪汪，一想起自己就觉得比别人善良，敏感，多情以及深沉。很多时候，我还以为从小说中能发现人生的真相。
这就是我的阅读趣味，从小说中汲取堕落的勇气和抗拒生活的力量。话说的有点大，似乎又拿小说当先生当武器了，其实也不过是一个密友，需要了，找人家聊聊，不需要了，也很久想不起来挂个电话。
二
这里选的十个短篇小说都是曾令我有所感的。识者可以看出我的偏好，也无非是殇情和调侃两类。《莺莺传》《白娘子永镇雷峰塔》《驿站长》《献给爱斯美的故事》《忧国》可算殇情，《没有毛发的墨西哥人》《刎颈之交》《关于犹大的三种说法》《采薇》《他们不是你丈夫》大都是调侃，卡佛略微正经一笑，博尔赫斯玩的比较深。
三
《莺莺传》我读的比较早，大约是十岁左右，这是我父亲书架上的一本唐传奇选本中的一篇，文言文，没怎么懂；《白娘子永镇雷峰塔》是稍后看的，正值青春期，听说“三言二拍”中很多淫秽描写，当色情读物跳着看的，因此，两个小说都给误读了。到这次选编前，我都当这两篇小说是凄美动人的爱情故事，两位小姐勇敢追求爱情，反封建什么的，尤其是白小姐，妖精之身，其执着不改初衷直令人类汗颜。我鼓捣电影的时候还想把这故事拍成现代城市版，情色暴力都有了，批判性也挺强，也曾大发过感慨：我们的古人那时就对人性看得如此深刻，观念很前卫呢。这次一看，满不是那么回事，种种美丽全是后来戏曲《白蛇传》的溢美。原小说中白娘子动辄“圆睁怪眼”，与许宣的情分也不过是见面就办事儿，“放出迷人声态——喜得许宣如遇神仙”，非但如此，还是一小偷，送许宣的银子都是偷国库和别人家的，连累得许小乙一出门就吃官司。这样一个手脚不干净的女人，作者何曾在她身上寄托过什么美好理想，只当她是妖，法海把她收了，也就如同警察关起来一个女流氓，大家松一口气。变成四大爱情传说之一，起名白素贞，倒叫人怀疑这一居心不在宣传自由恋爱，而是在教妇女守节。
《莺莺传》更是无耻，那唐朝诗人玩弄完妇女，还胡说些好男儿当不被美色所诱，进的去出的来，不堕凌云志的便宜话。这厮倒也不全说谎，也承认四个字：始乱终弃。由此可见，唐朝的文人流氓还算老实，基本事实还认账。再后世的文人连这样的老实话都不讲了，胡扯些反封建之类大道理倒也罢了，只是不该把男人美化成痴情种子。《西厢记》文辞的确很美，只怕莺莺看了要落泪。也不是什么爱情悲剧都是社会造成的，更别说那些大量发生的性交了。
《驿站长》既甜蜜又伤感，意境近于今天的流行歌曲，正适合青春期少年阅读。当年这小说以及一批同类俄国伤感小说奠定了我的小布尔乔亚情调，信仰遭遗弃被背叛的情感，能够被自己所爱的人伤害觉得很幸福呢，独自一人郁郁寡欢，死在不为人所知的地方，很牛皮啊！
《献给爱斯美的故事》正如副标题——“怀着爱和凄楚”。读的时候我也刚刚从部队复员，也没打过仗，也没崩溃过，精神清醒正常得自己都腻歪，但不知为什么感到委屈，受了亏待，想得到安慰，情感脆弱得一塌糊涂，读的时候没感觉，三个月后冷丁想起，大受感动，要不是这情绪来得太突然，眼睛没准备，来不及反应，也就哭了。那是一股柔情啊，像冷天看见一支烛光，心灵受到温暖也就够了。怎么也忘不了那个小男孩的谜语：墙和墙说什么——在拐弯那儿碰头。
三岛由纪夫的《忧国》比较特别，这小说是我去年才看的。这个作家早就知道，当年他切腹自杀时我们这里的报纸还批判过他。一直也认为此人是个狂热分子，生活方式超过文学成就。承蒙作家出版社惠赠一套“三岛系列”，才开始认真读他。这人的华丽文风给我很深印象，现在我也不能说喜欢他，这人是不可以亲近的。《忧国》可说是作者用文字演习了一遍切腹的过程，感官刺激极为强烈，使人既厌恶又情不自禁受到吸引，可以把文字变得像鲜血一样触目惊心也是登峰造极的能力了吧。我们这里也有像他那样壮怀激烈的人，文字水平在三岛之上，只是这种事不能光说说就完的，要当那样的人，也要去做，那才叫人无话可说。别人可以夸夸其谈，你不可以！信仰，是要喝血的，真正有信仰的人用不着拿别人的血去喂。
四
调侃，是一种很重要的文学风格，现在我终于有机会证明这一点了。欧·亨利就不必多说了，这老先生是专门幽默的，小说连起来也可拍很长的情景喜剧。《刎颈之交》相当于咱们这儿的“两肋插刀”，都说的是男人间的一种神话，我叫“流氓假仗义”。其实你早该发现调侃的绝好对象是什么，都是那吹得很大的东西。
毛姆的《没有毛发的墨西哥人》我是在一本侦探小说集里看到的，也不能算严格的侦探小说，还是写人，活画了一个狂妄的杀手嘴脸。我狂热喜欢英国作家写的侦探小说，他们用词极其讲究，翻译过来也很精当，几乎无一例外地喜欢调侃，以致荒诞，那种冷酷的笔法常使我感到，英国人谁也不喜欢，包括他们自己。
鲁迅，谁都知道那是我们的愤怒大师，关于他，每个中国人都乐意把他说成是自己一伙的，我就别跟大伙抢他了。我想饶一点舌的是，鲁老师对待历史的态度很可为现如今影视古装戏编创人员所借鉴，既不是完全戏说的，又不是顶礼膜拜的，将光辉人物伟大历史事件放到日常生活中——那就真相毕露且妙趣横生了。
《关于犹大的三种说法》同样是直指重大历史问题的若干结论的。这问题大约是太重大了，已容不下任何文字的风趣，仅仅提出商榷，态度就很不严肃，很调侃了。这实际上也不是一个小说，更像是抄资料，但其骇人听闻令读者手脚冰凉足可与最好的惊险小说一比。初读之下，我只有一个反应：太反动了！那可真是把我们的很多观念颠倒了一个儿。
卡佛这个《他们不是你丈夫》是一充数的，与上四人比，不值一提。就是那种很佳构很典型的短篇小说，丝丝入扣写一日常心理，滴水不漏，看完也觉得好，仅此而已，谁都能写，归入调侃比较勉强。
好小说实在是太多了，任何选本的企图都是对整个文学成就的不敬。就拿这十篇小说当一个最低标准吧，我们后人超不过他们也就不要再写了。
温暖和百感交集的旅程
我经常将川端康成和卡夫卡的名字放在一起，并不是他们应该在一起，而是出于我个人的习惯。我难以忘记一九八○年冬天最初读到《伊豆的歌女》时的情景，当时我二十岁，我是在浙江宁波靠近甬江的一间昏暗的公寓里与川端康成相遇。五年之后，也是在冬天，也是在水边，在浙江海盐一间临河的屋子里，我读到了卡夫卡。谢天谢地，我没有同时读到他们。当时我年轻无知，如果文学风格上的对抗过于激烈，会使我的阅读不知所措和难以忍受。在我看来，川端康成是文学里无限柔软的象征，卡夫卡是文学里极端锋利的象征；川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距离，卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离；川端康成是肉体的迷宫，卡夫卡是内心的地狱；川端康成如同盛开的罂粟花使人昏昏欲睡，卡夫卡就像是流进血管的海洛因令人亢奋和痴呆。我们的文学接受了这样两份绝然不同的遗嘱，同时也暗示了文学的广阔有时候也存在于某些隐藏的一致性之中。川端康成曾经这样描述一位母亲凝视死去女儿时的感受：“女儿的脸生平第一次化妆，真像是一位出嫁的新娘。”类似起死回生的例子在卡夫卡的作品中同样可以找到。《乡村医生》中的医生检查到患者身上溃烂的伤口时，他看到了一朵玫瑰红色的花朵。
这是我最初体验到的阅读，生在死之后出现，花朵生长在溃烂的伤口上。对抗中的事物没有经历缓和的过程，直接就是汇合，然后同时拥有了多重品质。这似乎是出于内心的理由，我意识到伟大作家的内心没有边界，或者说没有生死之隔，也没有美丑和善恶之分，一切事物都以平等的方式相处。他们对内心的忠诚使他们写作时同样没有了边界，因此生和死、花朵和伤口可以同时出现在他们的笔下，形成叙述的和声。
我曾经迷恋于川端康成的描述，那些用纤维连接起来的细部，我说的就是他描述细部的方式。他叙述的目光无微不至，几乎抵达了事物的每一条纹路，同时又像是没有抵达，我曾经认为这种若即若离的描述是属于感受的方式。川端康成喜欢用目光和内心的波动去抚摸事物，他很少用手去抚摸，因此当他不断地展示细部的时候，他也在不断地隐藏着什么。被隐藏的总是更加令人着迷，它会使阅读走向不可接近的状态，因为后面有着一个神奇的空间，而且是一个没有疆界的空间，可以无限扩大，也可以随时缩小。为什么我们在阅读之后会掩卷沉思？这是因为我们需要走进那个神奇的空间，并且继续行走。这样的品质也在卡夫卡和马尔克斯，以及其他更多的作家那里出现，这也是我喜爱《礼拜二午睡时刻》的一个原因。
加西亚·马尔克斯是无可争议的大师，而且生前就已获此殊荣。《百年孤独》塑造了一个天马行空的作家的偶像，一个对想像力尽情挥霍的偶像，其实马尔克斯在叙述里隐藏着小心翼翼的克制，正是这两者间激烈的对抗，造就了伟大的马尔克斯。《礼拜二午睡时刻》所展示的就是作家克制的才华，这是一个在任何时代都有可能出现的故事，因此也是任何时代的作家都有可能写下的故事。我的意思是它的主题其实源远流长：一个母亲对儿子的爱。虽然作为小偷的儿子被人枪杀的事实会令任何母亲不安，然而这个经过了长途旅行，带着已经枯萎的鲜花和惟一的女儿，来到这陌生之地看望亡儿之坟的母亲却是如此的镇静。马尔克斯的叙述简洁和不动声色，人物和场景仿佛是在摄影作品中出现，而且他只写下了母亲面对一切的镇静，镇静的后面却隐藏着无比的悲痛和宽广的爱。为什么神甫都会在这个女人面前不安？为什么枯萎的鲜花会令我们战栗？马尔克斯留下的疑问十分清晰，疑问后面的答案也是同样的清晰，让我们觉得自己已经感受到了，同时又觉得自己的感受还远远不够。
卡夫卡的作品，我选择了《在流放地》。这是一个使人震惊的故事，一个被遗弃的军官和一架被遗弃的杀人机器。两者间的关系有点像是变了质的爱情，或者说他们的历史是他们共同拥有的，少了任何一个都会两个同时失去。应该说，那是充满了荣耀和幸福的历史。故事开始时他们的蜜月已经结束，正在经历着毁灭前凋零的岁月。旅行家——这是卡夫卡的叙述者——给予了军官回首往事的机会，另两个在场的人都是士兵，一个是“张着大嘴，头发蓬松”即将被处决的士兵，还有一个是负责解押的士兵。与《变形记》这样的作品不同，卡夫卡没有从一开始就置读者于不可思议的场景之中，而是给予了我们一个正常的开端，然后向着不可思议的方向发展。随着岁月的流逝，机器的每一个部分都有了通用的小名，军官向旅行家介绍：“底下的部分叫做‘床’，最高的部分叫‘设计师’，在中间能够上下移动的部分叫做‘耙子’。”还有特制的粗棉花、毛毡的小口衔，尤其是这个在处死犯人时塞进他们嘴中的口衔，这是为了阻止犯人喊叫的天才设计，也是卡夫卡叙述中令人不安的颤音。由于新来的司令官对这架杀人机器的冷漠，部件在陈旧和失灵之后没有得到更换，于是毛毡的口衔上沾满了一百多个过去处死犯人的口水，那些死者的气息已经一层层地渗透了进去，在口衔上阴魂不散。因此当那个“张着大嘴，头发蓬松”犯人的嘴刚刚咬住口衔，立刻闭上眼睛呕吐起来，把军官心爱的机器“弄得像猪圈一样”。卡夫卡有着长驱直入的力量，仿佛匕首插入身体，慢慢涌出的鲜血是为了证实插入行为的可靠，卡夫卡的叙述具有同样的景象，细致、坚实和触目惊心，而且每一段叙述在推进的同时也证实了前面完成的段落，如同匕首插入后鲜血的回流。因此，当故事变得越来越不可思议的时候，故事本身的真实性不仅没有削弱，反而增强。然后，我们读到了军官疯狂同时也是合理的举动，他放走了犯人，自己来试验这架快要崩溃的机器，让机器处死自己。就像是一对殉情的恋人，他似乎想和机器一起崩溃。这个有着古怪理想的军官也要面对那个要命的口衔，卡夫卡这样写道：“可以看得出来军官对这口衔还是有些勉强，可是他只是躲闪了一小会儿，很快就屈服了，把口衔纳进了嘴里。”
我之所以选择《在流放地》，是因为卡夫卡这部作品留在叙述上的刻度最为清晰，我所指的是一个作家叙述时产生力量的支点在什么地方？这位思维变幻莫测的作家，这位让读者惊恐不安和难以预测的作家究竟给了我们什么？他是如何用叙述之砖堆砌了荒诞的大厦？《在流放地》清晰地展示了卡夫卡叙述中伸展出去的枝叶，在对那架杀人机器细致入微的描写里，这位作家表达出了和巴尔扎克同样准确的现实感，这样的现实感也在故事的其他部分不断涌现，正是这些拥有了现实依据的描述，才构造了卡夫卡故事的地基。事实上他所有的作品都是如此，只是人们更容易被大厦的荒诞性所吸引，从而忽视了建筑材料的实用性。
布鲁诺·舒尔茨的《鸟》和若昂·吉马朗埃斯·罗萨的《河的第三条岸》也是同样如此。《鸟》之外我还选择了舒尔茨另外两部短篇小说，《蟑螂》和《父亲的最后一次逃走》。我认为只有这样，在《鸟》中出现的父亲的形象才有可能完整起来。我们可以将它们视为一部作品中的三个章节，况且它们的篇幅都十分简短。舒尔茨赋予的这个“父亲”，差不多是我们文学中最为灵活的形象。他在拥有了人的形象之外，还拥有了鸟、蟑螂和螃蟹的形象，而且他在不断地死去之后，还能够不断地回来。这是一个空旷的父亲，他既没有人的边界，也没有动物的边界，仿佛幽灵似地飘荡着，只要他依附其上，任何东西都会散发出生命的欲望。因此，他是一个实实在在的生命，可以说是人的生命。舒尔茨的描述是那样的精确迷人，“父亲”无论是作为人出现，还是作为鸟、蟑螂或者螃蟹出现，他的动作和形态与他生命所属的种族都有着完美的一致性。值得注意的是，舒尔茨与卡夫卡一样，当故事在不可思议的环境和突如其来的转折中跳跃时，叙述始终是扎实有力的，所有的事物被展示时都有着现实的触摸感和亲切感。尽管舒尔茨的故事比卡夫卡更加随意，然而叙述的原则是一致的。就像格里高里·萨姆沙和甲虫互相拥有对方的习惯，“父亲”和蟑螂或者螃蟹的结合也使各自的特点既鲜明又融洽。
若昂·吉马朗埃斯·罗萨在《河的第三条岸》也塑造了一个父亲的形象，而且也同样是一个脱离了父亲概念的形象，不过他没有去和动物结合，他只是在自己的形象里越走越远，最后走出了人的疆域，有趣的是这时候他仍然是一个活生生的人。这个永不上岸的父亲，使罗萨的故事成为了一个永不结束的故事。这位巴西作家在讲述这个故事时，没有丝毫离奇之处，似乎是一个和日常生活一样真实的故事，可是它完全不是一个日常生活的故事，它给予读者的震撼是因为它将读者引向了深不可测的心灵的夜空，或者说将读者引向了河的第三条岸。罗萨、舒尔茨和卡夫卡的故事共同指出了荒诞作品存在的方式，他们都是在人们熟悉的事物里进行并且完成了叙述，而读者却是鬼使神差地来到了完全陌生的境地。这些形式荒诞的作家为什么要认真地和现实地刻画每一个细节？因为他们在具体事物的真实上有着难以言传的敏锐和无法摆脱的理解，同时他们的内心总是在无限地扩张，因此他们作品的形式也会无限扩张。
在卡夫卡和舒尔茨之后，辛格是我选择的第三位来自犹太民族的作家。与前两位作家类似，辛格笔下的人物总是难以摆脱流浪的命运，这其实是一个民族的命运。不同的是，卡夫卡和舒尔茨笔下的人物是在内心的深渊里流浪，辛格的人物则是行走在现实之路上。这也是为什么辛格的人物充满了尘土飞扬的气息，而卡夫卡和舒尔茨的人物一尘不染，因为后者生活在想像的深处。然而，他们都是迷途的羔羊。《傻瓜吉姆佩尔》是一部震撼灵魂的杰作，吉姆佩尔的一生在短短几千字的篇幅里得到了几乎是全部的展现，就像写下了浪尖就是写下整个大海一样，辛格的叙述虽然只是让吉姆佩尔人生的几个片段闪闪发亮，然而他全部的人生也因此被照亮了。这是一个比白纸还要洁白的灵魂，他的名字因为和傻瓜紧密相连，他的命运也就书写了一部受骗和被欺压的历史。辛格的叙述是如此的质朴有力，当吉姆佩尔善良和忠诚地面对所有欺压他和欺骗他的人时，辛格表达了人的软弱的力量，这样的力量发自内心，也来自深远的历史，因此它可以战胜所有强大的势力。故事的结尾催人泪下，已经衰老的吉姆佩尔说：“当死神来临时，我会高高兴兴地去。不管那里会是什么地方，都会是真实的，没有纷扰，没有嘲笑，没有欺诈。赞美上帝：在那里，即使是吉姆佩尔，也不会受骗。”此刻的辛格似乎获得了神的目光，他看到了，也告诉我们：有时候最软弱的也会是最强大的。就像《马太福音》第十八章所讲述的故事：门徒问耶稣：“天国里谁是最大的？”耶稣叫来了一个小孩，告诉门徒：“凡自己谦卑像这小孩子的，他在天国里就是最大的。”
据我所知，鲁迅和博尔赫斯是我们文学里思维清晰和思维敏捷的象征，前者犹如山脉隆出地表，后者则像是河流陷入了进去，这两个人都指出了思维的一目了然，同时也展示了思维存在的两个不同方式。一个是文学里令人战栗的白昼，另一个是文学里使人不安的夜晚；前者是战士，后者是梦想家。这里选择的《孔乙己》和《南方》，都是叙述上惜墨如金的典范，都是文学中精瘦如骨的形象。在《孔乙己》里，鲁迅省略了孔乙己最初几次来到酒店的描述，当孔乙己的腿被打断后，鲁迅才开始写他是如何走来的。这是一个伟大作家的责任，当孔乙己双腿健全时，可以忽视他来到的方式，然而当他腿断了，就不能回避。于是，我们读到了文学叙述中的绝唱。“忽然间听得一个声音，‘温一碗酒。’这声音虽然极低，却很耳熟。看时又全没有人。站起来向外一望，那孔乙己便在柜台下对了门槛坐着。”先是声音传来，然后才见着人，这样的叙述已经不同凡响，当“我温了酒，端出去，放在门槛上”，孔乙己摸出四文大钱后，令人战栗的描述出现了，鲁迅只用了短短一句话，“见他满手是泥，原来他是用这手走来的。”
这就是我为什么热爱鲁迅的理由，他的叙述在抵达现实时是如此的迅猛，就像子弹穿越了身体，而不是留在了身体里。与作为战士的鲁迅不同，作为梦想家的博尔赫斯似乎深陷于不可知的浪漫之中，他那简洁明快的叙述里，其实弥漫着理性的茫然，而且他时常热衷于这样的迷茫，因此他笔下的人物常常是头脑清楚，可是命运模糊。当他让虚弱不堪的胡安·达尔曼捡起匕首去迎接决斗，也就是迎接不可逆转的死亡时，理性的迷茫使博尔赫斯获得了现实的宽广，他用他一贯的方式写道：“如果说，达尔曼没有了希望，那么，他也没有了恐惧。”
鲁迅的孔乙己仿佛是记忆凝聚之后来到了现实之中，而《南方》中的胡安·达尔曼则是一个努力返回记忆的人，叙述方向的不同使这两个人物获得了各自不同的道路，孔乙己是现实的和可触摸的，胡安·达尔曼则是神秘的和难以把握的。前者从记忆出发，来到现实；后者却是从现实出发，回到记忆之中。鲁迅和博尔赫斯似乎都怀疑岁月会抚平伤痛，因此他们笔下的人物只会在自己的厄运里越走越远，最后他们殊途同归，消失成为了他们共同的命运。值得注意的是，现实的孔乙己和神秘的胡安·达尔曼，都以无法确定的方式消失：“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”“达尔曼手里紧紧地握着匕首，也许他根本不知道怎么使用它，就出了门，向草原走去。”
拉克司奈斯的《青鱼》和克莱恩的《海上扁舟》是我最初阅读的记录，它们记录了我最初来到文学身旁时的忐忑不安，也记录了我当时的激动和失眠。这是二十年前的往事了，如果没有拉克司奈斯和克莱恩的这两部作品，还有川端康成的《伊豆的歌女》，我想，我也许不会步入文学之门。就像很多年以后，我第一次看到伯格曼的《野草莓》后，才知道什么叫电影一样，《青鱼》和《海上扁舟》在二十年前就让我知道了什么是文学。直到现在，我仍然热爱着它们，这并不是因为它们曾使我情窦初开，而是它们让我知道了文学的持久和浩瀚。这两部短篇小说都只是叙述了一个场景，一个在海上，另一个在海边。这似乎是短篇小说横断面理论的有力证明，问题是伟大的短篇小说有着远远超过篇幅的纬度和经度。《海上扁舟》让我知道了什么是叙述的力量，一叶漂浮在海上的小舟，一个厨子，一个加油工人，一个记者，还有一个受伤的船长，这是一个抵抗死亡，寻找生命之岸的故事。史蒂芬·克莱恩的才华将这个单调的故事拉长到一万字以上，而且丝丝入扣，始终激动人心。拉克司奈斯的《青鱼》让我明白了史诗不仅仅是篇幅的漫长，有时候也会在一部简洁的短篇小说中出现。就像瓦西里·康定斯基所说的“一种无限度的红色只能由大脑去想像”，《青鱼》差不多是完美地体现了文学中浩瀚的品质，它在极其有限的叙述里表达了没有限度的思想和情感，如同想像中的红色一样无边无际。
这差不多是我二十年来文学阅读的经历，当然还有更多的作品这里没有提及。我对那些伟大作品的每一次阅读，都会被它们带走。我就像是一个胆怯的孩子，小心翼翼地抓住它们的衣角，模仿着它们的步伐，在时间的长河里缓缓走去，那是温暖和百感交集的旅程。它们将我带走，然后又让我独自一人回去。当我回来之后，才知道它们已经永远和我在一起了。
一九九九年四月三十日