中国戏剧的“现代”转换，本文主要内容关键词为：中国戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1009-9743(2002)01-0022-06
在“爱美戏”或称作现代剧的话剧在中国出现之前，剧场里上演的剧目基本是古代戏 剧或民间传说改编的戏曲。尤其是京剧，传统剧目是京剧舞台上长盛不衰的保留剧目。 观众对京剧艺术的兴趣，与传统剧目的内容、观念以及形式有直接的关系。它所张显的 忠孝节义是传统剧目的核心主题。但值得注意的是，五四新文化运动时期风靡一时的“ 文明戏”或爱美剧，以及延安时期对传统戏剧的重写，对民众欣赏趣味的重塑，使过去 的广泛流传的传统戏剧处于不战自败的境地。这并不是说意识形态的意愿在民间已经完 全实现，而是传统戏剧所宣扬的内容已经不再具有合法性。因此，在民间作为重要传播 场所的剧院，必然面临着内容的“现代”转换。但这一转换却经历了复杂、艰难的一波 三折。
一、面对传统、民间的矛盾和处理的困境
从“传统”向“现代”转换的标志性的开端，始于1944年。这一年延安评剧院上映了 由杨绍萱、齐燕铭执笔的新编历史剧《逼上梁山》。毛泽东看过演出后曾给剧院写信说 ：“看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员们致谢。历史 是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓， 由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了 历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命划时代 的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多演、蔚成风气，推向全国去。”毛泽东 对戏剧的理解密切地联系着他的文艺功能观、历史观。他希望包括戏剧在内的文艺能够 直接服务于战时需要，并在最大的范围内实现民众的全员动员。另一方面，毛泽东认为 人民是历史的创造者，创造历史的主体理所当然地应该成为戏剧舞台的主体。《逼上梁 山》、《三打祝家庄》、《松花江上》、《白山黑水》等新编历史剧的成功，《白毛女 》、《蓝花花》、《刘胡兰》、《赤叶河》等现代革命戏剧的生产组织经验，部分地实 现了毛泽东的文艺思想，也形象地诠释了毛泽东的历史观。同时这一新的戏剧现象也为 剧院的“现代”转换提供了最初的范型。
但是，在戏剧领域内，我们发现文艺政策的不确定性事实上从共和国政权尚未建立起 就已经开始。1948年11月23日，《人民日报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工 作》。社论指出：“我们对于旧剧，必须加以改革，因为旧剧也和旧的文化教育的其他 部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工 具，我们不需要欺骗与压迫劳动群众，相反，我们要帮助和鼓励劳动群众去反对与消灭 这种欺骗与压迫，所以我们对于旧剧必须加以改革。”因为“它们绝大部分还是旧的封 建内容，没有经过必要的改造”。社论同时注意到，虽然新型的农村剧团已经相当普遍 ，农民也喜欢看新戏，自己也会演新戏，但“广大农民对旧戏还是喜爱的，每逢赶集赶 庙唱旧戏的时候，观众十分拥挤，有的竟从数十里以外赶来看戏，成为农民生活中的重 大事件。在城市中，旧剧更经常保持相当固定的观众，石家庄一处就有九个旧戏院，每 天观众达万人，各种旧剧中又以评剧流行最广，影响最大。”既要改革，又要考虑民众 的审美趣味和民间传统，《人民日报》的这篇社论提出了戏剧的“有利有害与无害”的 类别划分。(注：这个划分的标准和代表性剧目如下：“第一、是有利的部分，这是旧 剧遗产的合理部分，必须加以发扬。这包括一切反抗封建压迫，反抗贪官污吏的(如《 反徐州》、《打渔杀家》、《五人义》等)，歌颂民族气节的(如《苏武牧羊》、《史可 法守扬州》等)，暴露与讽刺统治阶级内部关系的(如《四进士》、《贺后驾殿》等)， 反对恶霸行为的(如《八腊图》、《问樵闹府》等)以及反对家庭压迫，歌颂婚姻自主， 急公好义，勤俭起家的剧目。第二、是无害的部分，如很多历史戏(如《群英会》、《 萧何月下追韩信》等)对群众虽无多大益处，但也无害处，从这些戏里还可获得历史知 识与历史教训，启发与增加我们的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建压迫奴 隶道德的(如《九更天》《翠屏山》等)提倡民族失节的(如《四郎探母》)，提倡迷信愚 昧的如舞台上神鬼出现，强调宣传神仙是人生主宰者等等，至于一般神话故事，如孙悟 空大闹天宫的戏，则是可以演的，以及一切提倡淫乱享乐与色情的(如《游龙戏凤》、 《醉酒》等)，这些戏应该加以禁演或经过重大修改、或在重要关节上加以修改后方准 演出。第一与第二类节目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二类节目尤其占旧剧 中的极大部分。在修改对象上，除了旧剧以外，应当特别着重地方戏的改革。各种地方 戏的剧目是很多的，应当有计划有组织地加以搜集。这些戏许多是口头传授的，保留在 旧剧人的脑子里，应当把他们记录下来，加以研究审定与修改。这部分遗产的发掘，对 于改革与建设中国民族的新歌剧，将是极为珍贵的。见1948年11月23日《人民日报》。 )在明令禁演的有害戏剧中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央 人民政府文化部专设戏曲改进局，次年7月，文化部专门邀请戏曲界代表人物与戏曲改 进局的负责人，共同组建了‘戏曲改进委员会’，“作为‘戏改’最高顾问机关。这个 以文化部副部长周扬为主任的专门机构，在7月11日下午举行的第一次会议上，首次以 中央政府名义颁布了对12个剧目的禁演决定，它们是《杀子报》、《九更天》、《滑油 山》、《奇冤报》、《海慧寺》、《双钉记》、《探阴山》、《大香山》、《关公显圣 》、《双沙河》、《铁公鸡》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演 《大劈棺》；7月12日，文化部发文禁演京剧《全部钟馗》，文中专门说明昆曲《嫁妹 》应予保留；1951年11月5日，文化部发文同意东北文化部禁演《黄氏女游阴》、《活 捉南三复》、《活捉王魁》、《阴魂奇案》、《因果美报》、《僵尸复仇记》等6出评 剧，并决定京剧《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》等两出戏不在少数民族地区上演； 1952年3月7日，文化部通知，同意热河省文教厅报请禁演全部《小老妈》(包括《老妈 开唠》、《枪毙小老妈》二剧)；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局报告后，指 示东北文化局查禁京剧《引狼入室》。”[1]这样，在50年代初期，禁演的传统剧目就 达26种之多。对传统剧目的识别与禁演，无可避免地要产生巨大的矛盾。这一矛盾不只 是意识形态的分歧，同时它所引起的还有文艺政策与社会生活、社会安定等直接相关的 问题。特别是各地对禁演剧目执行的情况不同，致使传统剧目在演出市场日益贫乏。这 样，中央的文艺政策不得不处在不断调整的过程中。就在中央文化部发出查禁京剧《引 狼入室》不到半年的时间，《人民日报》就又发表了《正确地对待祖国的戏曲遗产》的 社论，社论指出：
“在已往的三年中，中央、各大行政区、各省文化工作的主管部门，对中央的戏曲改 革政策没有作认真的深入的传达，对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育，直 到现在，中央的戏曲改革政策在各地的执行情况，是非常不能令人满意的。目前各地戏 曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的 态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工 作向前发展的主要障碍，必须坚决地加以反对。
各地戏曲工作干部中有不少优秀的工作者，他们依靠当地艺人的通力合作，以正确的 态度对待遗产，因而取得了成绩；但也有不少戏曲工作干部长时期不提高自己的政策水 平、思想水平与文艺修养，经常以不可容忍的粗暴态度对待戏曲遗产。他们对民族戏曲 的优良传统，对民族戏曲中强烈的人民性和现实主义精神毫不理解；相反地，往往借口 其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然违反中央人民政府政务院‘关于戏曲改革工 作的指示’，不经任何请示而随便采用禁演和各种变相禁演的办法，使艺人生活发生困 难，引起群众的不满。他们在修改或改编剧本的时候，不是和艺人密切合作审慎从事， 而是听凭主观的一知半解，对群众中流传已久的历史故事、民间传说，采取轻举妄动的 态度，随便篡改，因而经常发生反历史主义和反艺术的错误，破坏了历史的真实和艺术 的完整。”[2]
到了1956年，在民间演艺界情况变得更加严峻，为此，《人民日报》发表了《重视民 间艺人》的社论。社论认为民间职业艺人是一支极大的艺术队伍，“这支队伍，解放以 来，在各地政府的领导和帮助之下，经过各种社会改革和戏曲改革，政治上思想上进步 很大，艺术业务有了提高，经营管理有了改进，广大艺人的生活一般地也有所改善，他 们在满足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近两三年出现了一种值得严重 注意的现象，就是：不少剧团和艺人延长节目时间，内容日益贫乏，艺术质量不能很快 地提高，上座率下降，虽然增加演出场次，收入仍然不多，许多艺人生活十分困难。例 如，上海原有的一百零二个民间职业剧团，就有半数以上经济困难，有一个著名演员一 个月只分到十多块钱，有些艺人贫病交加，无以为生。
为什么会产生这种现象呢?这自然有种种社会历史原因，但主要地由于文化部门缺乏对 于国家文化事业的整体观念，只看到少数国家举办的艺术表演团体，不注意民间艺术队 伍，轻视民族艺术遗产、民间艺术和民间艺人，在戏曲改革中存在着某些粗暴的做法； 对民间艺人的生活疾苦采取了漠不关心的官僚主义态度。因此，各行各业一般地都已得 到了妥善的安排，而惟独这支民间艺术队伍好象没有娘的孩子，至今得不到应有的关注 、照顾和领导。此外，某些地方的少数干部竟还有欺凌和侮辱民间艺人、对于他们的演 出活动加以刁难和粗暴干涉的情形，这就更加加重了民间艺术队伍工作上、生活上的困 难。”[3]在文艺政策调整过程中，类似这样富于人情人性意味的表达是不多见的。把 文艺政策同艺人的经济收入、生活状况相联系的思路，也是非常少见的。但它却从一个 方面透露了文艺政策变化对传统戏曲、职业艺人的深刻影响。另一方面，对剧场这个“ 阵地”的占领，虽然是社会主义文化领导权的战略方针之一，但由于民间演出场所的多 样性和复杂性，它在实施的过程中始终是充满矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戏之 后，各地在执行过程中的偏差是十分惊人的。辽西省禁演的戏达300多出，徐州地区禁 演200多出，还有的地方允许演出的只剩下几出戏。正是因为这种激进的文艺政策，才 导致了民间艺人生活状况的恶化。但在以往发布或讨论文艺政策时，我们还很少发现文 艺政策关心、注意到与艺人经济收入、生活状况的联系。
这种状况引起了中央有关部门的高度重视。文艺方针政策的进一步调整和放宽虽然有 诸多的原因和背景，但可以肯定的是，戏剧市场的凋敝、几十万艺人生活的困难，显然 是不能忽视的因素之一。在这种情况下，文化部召开了第二次全国戏曲剧目工作会议， 1957年4月27日，文化部副部长刘芝明在会上作了题为《大胆放手，开放戏曲剧目》的 发言，就会议提出的“大放手，开放戏曲剧目”的戏曲政策，阐明了为什么要“大放手 ”，以及“大放手会不会使戏剧领域恢复1949年以前的状况”的问题，他指出：“如果 说在解放初期，必须采取一些禁毒的方式，才能使好花放出来；那么，在今天，就必须 采取竞赛的方式，才能使好花开得更多更好。”在代表文化部作的这个总结发言中，他 甚至公开表示1950年代初以来一直备受批判的“连台本戏”和“幕表戏”也是“花”， 也“应允许它们存在”。[4]《人民日报》则在同一天专门发表题为《大胆放手，开放 剧目》的社论。不到一个月的时间，1957年5月17日，文化部宣布对1950年代初禁演的2 6个剧目“开禁”，发布了《文化部关于开放‘禁戏’问题的通知》，通知中说，鉴于1 950年代初的禁戏“妨碍了戏曲艺术的发展”，决定“除已明令解禁的《乌盆记》和《 探阴山》外，以前所有禁演剧目，一律开放。”这个通知不仅仅发给各级文化主管部门 ，也不是秘密文件，它明确要求将这一解禁决定“通知各地文化艺术事业单位(包括民 间职业剧团)。”(注：《文化部关于开放“禁戏”的通知》，转引自傅谨《中国：禁戏 50年》。)
因此，面对与戏剧相关的文艺政策的调整或改变，我们不应仅仅看作是与意识形态的 紧张或开放有关。事实上，这一改变或不确定性，同时也是在新的历史时期，在社会主 义文化领导权试图将“现代”置换传统的过程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的变 化，恰恰从一个方面反映了在新的历史时期意识形态面对民间传统趣味和支配力量的焦 虑、徘徊以及社会问题的牵制所造成的困境和处理的困难。
二、“传统之死”
对传统戏剧态度的变化，总是联系着对传统戏剧的评价和对其在演出市场情况的评价 。但这一评价是由谁作出的，或依据什么作出的，显然是个问题。在对传统戏剧的态度 上，作为演出主体的艺人的声音始终是缺席的，而作为接受主体的“人民”，是无法、 也是不能说话的。因此，只要话语权利拥有者的判断、立场和态度稍有变化，传统戏剧 的命运就会随之发生变化。50年代对传统戏剧的“禁”与“放”，反映了那个时期在传 统文化和现实生活之间难以周全的矛盾心态。一方面，传统戏剧中被认为“有害”的部 分与社会主义新文化是格格不入的，它侵蚀了人民的思想；另一方面，禁戏太多，不仅 戏剧文化市场凋敝，重要的是它已经关乎到了艺人的日常生活水平和生存处境。因此， 那一时代文艺政策的变化，从一个方面透露出了意识形态还比较“务实”的考虑。
但是，中国的社会主义道路以及不断激进的思想潮流，决定了“传统”必须死亡。一 个带有象征性的事件是批判昆曲《李慧娘》和廖沫沙的《有鬼无害论》。1961年年初， 虽然中央批转了《关于当前文学艺术工作若干问题的意见》(简称文艺八条)，大规模地 展开了题材问题的讨论，但这些原则性的文件本身就是在中国不确定性的现代性语境中 制定的，它的原则是十分正确的，但如何落实到实处是一个从来也没有解决的问题。因 此，当光未然在1961年发表《题材问题》重申陆定一发表于1956年6月3日《人民日报》 的《百花齐放、百家争鸣》关于题材问题的论述时，就未免太书卷气了。(注：光未然 援引的陆定一的话是：“……题材问题，党从未加以限制，只许写工农兵题材，只许写 新社会，只许写新人物等等，这种限制是不对的。文艺既然要为工农兵服务，当然要歌 颂新社会和正面人物，同时也要批评旧社会和反面人物。要歌颂进步，同时要批评落后 。所以，文艺题材应该非常宽广。在文艺作品里出现的，不但可以有世界上存在着的和 历史上存在过的东西，也可以有天上的仙人、会说话的禽兽等等世界上所没有的东西。 文艺作品可以写正面人物和新社会，也可以写反面人物和旧社会，而且没有旧社会就难 以衬托出新社会，没有反面人物也难以衬托出正面人物。因此，关于题材问题的清规戒 律，只会把文艺工作窒息，使公式主义和低级趣味发展起来，是有害无益的。”)因为 传统的问题，从来就不是“题材问题”。1961年《剧本》杂志7、8期发表了孟超的剧本 《李慧娘》，这是一出根据明代周夷玉的《红梅记》改编的昆曲。作品着重写李慧娘这 个受压迫而又屈死的女子，做了“鬼”也不甘屈服继续抗争的故事。这个戏普遍认为思 想内容是积极的、健康的，它虽然讲的是鬼魂的故事，但表达的却是人间正义、抗争的 思想和品格。
《李慧娘》是在康生的支持和鼓励下改编、演出的。1961年春，康生在一次有关戏剧 的会议上当众提出“要把《红梅记》搞一搞!”，他还亲自给孟超写信，鼓励他改编此 戏。这出戏公演后，他又给孟超写信说“祝贺你的成功!”并宴请了作者和主要演员。 但1964年夏天，康生突然发难，把《李慧娘》作为坏戏的典型，号召大家批判。[5](P4 66)批判鬼戏，自然要批判为鬼戏辩护的廖沫沙的《有鬼无害论》。康生的转变，如果 仅仅看作是康生个人的品质问题，可能会流于表面化，对这一时期的历史解释也会失于 道德化。事实上，1964年代的中国，左倾思潮的恶性发展已经不可改变。1962年，康生 以抓意识形态领域的阶级斗争为名，把李建彤的长篇小说《刘志丹》打成“为高岗翻案 的反党大毒草”，1963年，柯庆施提出“大写十三年”，认为只有“现代生活”，才能 “帮助人民树立社会主义理想”，“旧社会只能培养人们自己为自己的自私自利的思想 。社会主义、集体主义思想只有在社会主义革命成功以后才能开始树立。”(注：见196 3年1月6日《文汇报》报道，1月4日下午柯庆施在上海文艺界元旦联欢会上提出的这一 口号。)从这个时期到1978年，传统戏剧便再没有公开演出或报道过。传统戏剧被不作 宣告地作出了最后的判决。
1964年，是中国戏剧走向“现代”的重要一年。5月5日至7月31日，文化部在北京举行 了全国京剧现代戏观摩演出大会。毛泽东曾多次出席观看，《智取威虎山》、《芦荡火 种》、《奇袭白虎团》、《红嫂》、《红色娘子军》、《红灯记》等，在这些京剧现代 戏中，毛泽东显然看到了期待已久的人民文艺的形态。而这一形态，恰恰是在戏曲—— 这一毛泽东最喜欢的艺术形式中体现出来的。这一文艺现象不仅为人民文艺带来了前景 和信心，证实了毛泽东文化猜想的可以实现，同时，也为清理过去的文艺路线提供了资 本和参照。事实上，从延安以来，文艺思想和文艺创作，都是努力实行毛泽东的人民文 艺路线的，不同的是，被毛泽东认同的文艺形态没有产生于“十七年”。这没有结果的 探索过程，在过去妨碍了艺术和理论多样性发展的可能，而在这一时代，它又被当作是 与人民文艺相对立的“文艺黑线”遭到清算。
以清算“文艺黑线专政论”为标志，中国激进的社会主义文艺思想全面统治了文学艺 术领域，文化领导权彻底剥夺了其他声音发出的可能。其中最重要的文件是《林彪同志 委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。这个“纪要”系统地清算了“十六年 ”文学艺术存在的“问题”，认为“文化战线上存在尖锐的阶级斗争”，“文艺界在建 国以来”，“被一条与毛泽东思想相对立的反党反社会主义的黑线”“专了政”，“这 条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓30年代文艺的结合。 ”(注：《纪要》是由刘志坚、陈亚丁等起草，张春桥、陈伯达等作了多次重大修改， 再经毛泽东审阅修改后，于1964年4月16日作为中央文件在中共党内发表的。1967年5月 29日的《人民日报》全文公开发表。)“纪要”是一篇不足万字的文件，但它却系统地 清算了十六年来重要的、也是有争议的文艺思想，那些各持己见或尚可进一步讨论的文 艺思想及观念，在这里得到了统一的处理，它们都被称为是“资产阶级、现代修正主义 文艺思想逆流”。林彪在“给中央军委常委的信”中，进一步强调了它的“现实意义” 和“历史意义”：“十六年来，文艺战线上存在着尖锐的阶级斗争，谁战胜谁的问题还 没有解决。文艺这个阵地，无产阶级不去占领，资产阶级就必然去占领，斗争是不可避 免的。这是在意识形态领域里极为广泛、深刻的社会主义革命，搞不好就会出修正主义 。我们必须高举毛泽东思想伟大红旗，坚定不移地把这一场革命进行到底。”((注：《 人民日报》1967年5月29日。))部队文艺工作座谈会召开三个月之后，5月16日，中共中 央政治局扩大会议通过了毛泽东亲自主持制定的《中国共产党中央委员会通知》，它明 确地告知全党和全国，“文化大革命”的目的，就是“彻底揭露那批反党反社会主义的 所谓‘学术权威’的资产阶级反动立场，彻底批判学术界、教育界、新闻界、文艺界、 出版界的资产阶级反动思想，夺取这些文化领域中的领导权。而要做到这一点，必须同 时批判混进党里、政府里、军队里和文化领域的各界里的资产阶级代表人物，清洗这些 人，有些则要调动他们的职务。”“文化大革命”从文化领域扩展到了政治领域，江青 等人也随之走向了政治权力中心。
因此，围绕着戏剧从“传统”向“现代”的转换，既是争夺权力的斗争，也是社会主 义文化领导权在中国的形式表达。它从一个方面隐含了社会主义中国对“现代”的强烈 渴求，这种绝对意志所造成的文化同质化，在戏剧领域无可避免地要表现出来。“三突 出”创作原则的表述，集中地反映了那一时代文化同质化的形式和内容：在所有人物中 突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。但是我们发 现，就像1942年知识分子“走向民间”，试图将知识分子的语言转译为民间语言，但知 识分子的情感和腔调仍不可能完全蜕尽一样，“样板戏”是利用了传统/民间的形式转 述了“现代”的意识形态，这虽然是一种强行的侵越，但“民间意识在审美形态上依然 被顽强地保存下来，并反过来制约了这些作品的创作意图。”[6]陈思和曾以《沙家浜 》为例分析说：“即使改编到最后的‘样板戏’，仍然不能改掉阿庆嫂与三个男人之间 的固定关系，郭建光的不断抢戏，除了增加空洞与乏味的豪言壮语以外，并没能为艺术 增添积极的因素，春来茶馆老板娘角色地位无法改变。因为没有了阿庆嫂所代表的民间 符号，就失去了《沙家浜》本身，即使是最高指示把剧名由‘芦荡火种’改成‘沙家浜 ’，即使是‘三突出’理论甚嚣尘上，《沙家浜》舞台上仍然并立着两个主要英雄人物 ，而且真正的主角只能指这个江湖女人。”[6]对传统/民间审美形态的依赖和借用，是 “样板戏”得以成功的基本条件之一。
“三突出”的创作原则，用另外一套表意符号满足了社会主义文化领导权对文艺的要 求，它以空前净化的方式，彻底肃清了自《我们夫妇之间》以来文艺表现生活的复杂性 和丰富性，生活不再是创作的源泉，特别是日常生活不再是文艺表现的对象，人的情感 生活经过“三突出”的过滤，一种空前的“理想化”激情普泛于文艺的各个领域。当“ 京剧革命十年”到来之际，文化部写作集体“初澜”著文说：“……革命样板戏的诞生 ，如平地一声春雷，宣告了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》所指出的革命文艺路 线已经在实践中取得了光辉的成果，中国社会主义文艺的新纪元已经到来……”。“无 产阶级有了自己的样板作品，有了自己的创作经验，有了自己的文艺队伍，这就为无产 阶级文艺事业打下了坚实的基础，开辟了广阔的道路。”((注：《红旗》杂志1974年4 期。))虽然他们重组了创作队伍，开辟了新的“纪元”，但大众喜闻乐见的人民文艺并 没有在这个时代夺门而出。有学者分析说：在“样板戏”等作品中，也许能看到人类追 求净化的崇高冲动，一种将人从物资欲望的禁锢中解脱的渴望。这种反对物资主义的道 德理想，是开展革命运动的主导意识形态。但与此同时，在这种宗教色彩的信仰和禁欲 式的道德规范中，在忍受(自觉地)施加的折磨(通过外来力量)和自虐式的自我完善(通 过内心冲突)中，也能看到激进派本来所要“彻底否定”的思想观念、感情模式。著名 的“三突出”，对于激进的文学思潮来说，既是一种结构方法、人物安排的规则(类似 有卢卡奇所说的小说中人物的等级)，但也是社会政治等级在文艺形式上的体现。这种 等级，是与生俱来的，无法由自己选择的，因而也就可以表述为“封建主义”的。我们 似乎窥见了相似于本世纪人文思潮中对人类抵抗物资主义、寻找精神出路的努力，也能 发现人类精神遗产中残酷和落后的沉积物。他们既无法离开现实，也无法割断历史。[7 ]“三突出”创作理论为激进的“左派”带来了短暂的兴奋，他们认为已经找到了实现 无产阶级文艺创作的途径，也找到了实现这一途径具体的艺术样式甚至风格，也因此就 找到了社会主义文化领导权的表意形式。但事实表明，这一靠权力意志实现的文艺路线 ，并非是文艺发展自然选择的结果，它的简单化和单一性必然要造成艺术创作的雷同化 和观念化，也就是文艺的同质化。从另外一个意义上说，“传统”的力量几乎是难以抗 拒的，它的转换并不是用“旋灭”就可以替代的。事实上，社会主义的现代化诉求，没 有传统的支持是不可想象的，在文学艺术领域更是如此。
收稿日期：2002-01-22
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