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一、宋代词论的多元价值取向
宋词作为一代之文学，风格多样，流派纷呈，形成了多元化的创作局面。反映在人们的批评观念上，也就必然会产生各种不同的理论主张。这些主张的提出，是缘于不同的创作环境和创作趋向，要解决的是词坛上出现的各种不同的矛盾和问题；因而每一种词学理论观点，总是以较为确定的视角对对象进行批评。也就是说，每家每派的词论，孤立地看总是单面向的。但综合地看，宋代词论又呈现出多元化的价值取向，每家每派的词论其观察思考的视点在不断地发生转移；不同词学理论之间不仅对立、相异，而且相通、互补。
然而，我们过去在对宋代词论的研究中，长期以来采取的是单一的价值判断标准，习惯于在宋代词论的一些基本论题上，比如重内容还是重形式，重婉约还是重豪放，重高雅还是重俚俗，重文字还是重音律，在两者之间要判定孰是孰非。其实，这是一种两极对立的思维模式，它既不是历史主义的科学态度，也缺乏对研究对象进行整体观照的闳通眼光。列宁说过：“人的认识不是直线（也不是沿着直线进行的），而是无限地近似于一串圆圈、近似于螺旋的曲线。这一曲线的任何一个片段、碎片、小段都能被变成（被片面地变成）独立的完整的直线，而这条直线能把人们（如果只见树木不见森林的话）引到泥坑去。”这一段关于人的认识辩证发展的精辟论述，就包含着要对人的思想观念进行整体观照，而不能割裂成片段的思想。对宋代词论也应作如是观。单个地看，某一种词论观点都有它自己赖以产生的社会文化背景和创作环境因素，有自身建立和发展的过程、方式，有其当下的现实针对性；而当它以自己独特的思路和方式回答词的创作实践中提出的某一课题并作出评判时，注定了它不能同时解决其他课题，这就是每一种词论观点必然有的局限性和片面性。但若对宋代各种词论进行整体观照，将它们置于历史发展的总体逻辑进程之中加以考察，那么这种片面就是一种“深刻的片面”，它们在总体上构成了对词的创作和批评的多环节、多层次、多视角的思考。
西方现代文论关于文学“四要素”的理论在整体观照的思维方式方面给我们以有益的启示。这种理论把文学分为作品、作家、世界、读者四个要素，认为“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然”，而且特别指出：“尽管任何像样的理论多少都考虑到了所有这四个要素，然而我们将看到，几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。就是说，批评家往往只是根据其中的一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出藉以评判作品价值的主要标准。”（艾布拉姆斯《镜与灯》）由是观之，宋代各种词论主张，归根到底也就是词论家们在词学范围内对世界、作家、作品、读者四者之间关系的认识和表述，宋代词论的理论批评视角正是在这些关系中不断地转移，动态地演变的。于是，我们就得以突破两极对立的思维模式，对宋代词论获得了新的阐释和评判角度。下面，我们将据此对宋代几种主要的词论主张进行评述。
（一）李清照的本色理论
在北宋，体现传统婉约词创作的主流，并以较完整的形态出现的论词文字，是女词人李清照的《词论》。《词论》的核心观点，是“词别是一家”说。李氏此论，非其一人所言，而是代表了整整北宋一代婉约派词论家的基本观念。此前，李之仪已提出词“自有一种风格”，然未作详论；陈师道的《后山诗话》中也提出了“本色”的概念，均有意区分诗词界限。至徽宗朝，一则婉约词的发展经晏欧秦柳到周邦彦，已臻成熟，到了“集大成”的阶段，需有人进行理论总结；再则又出现了学柳永而过于俗化、学苏轼而过于诗化的倾向，都有偏离词体“本色”之虞。于是李清照较前人在更普泛、更本质的意义上，提出了关于词体的最完美的审美理想，即“别是一家”说，并具体提炼出婉约词的三大审美特征，即音乐审美特征（“协音律”）、形式审美特征（“有铺叙”、“勿破碎”）和精神格调审美特征（“高雅”、“典重”）。在她看来，词体正是在这些方面有别于诗。显然，在文学四要素中，她重视作品与读者的关系，关注的是词的审美特质，将词视为读者（当然也包括词人自己）眼中的审美对象，而这反映了北宋末年词学批评已进入自觉审美的阶段。然而，她只注意诗词体性之异，而忽略了诗词同为抒情文体的共性；只注意对词的体性进行规范，而忽略了文学发展之通变乃是常理，对异于《花间》以来婉约词创作传统的新观念、新风格缺乏敏感，于是走向了片面性。
（二）苏轼的诗化理论
如果说李清照的“别是一家”说是词本位的词学观，她努力要把词从诗的大系统中分离出来自立门户，那么苏轼的“以诗为词”就是与之相对的诗本位的词学观，意在打破诗词界限，使词回归到诗的大系统中去。人们多从扩大词的题材、提高词的品格方面肯定东坡“以诗为词”的价值，固为有得之见，然恐非探本之论。苏轼的贡献，在突出词的诗性本质，将词视为诗的派生物。他反复称言“微词宛转，盖诗之裔”、推尚“古人长短句诗”、“诗人之雄”，强调的正是词体长于言情的文学抒情功能；在这样的词学观指导下，苏轼开辟了全力表现作家主观情性的创作格局，即力图用词这一新的抒情诗体来表现作家个人的人生体验和极具个性魅力的人格风采。
在北宋中期，苏轼的诗化理论尚属超前认识，犹如空谷足音。它虽然向人们昭示了词的创作发展新方向，却未能在词坛占据主流地位。这局面要到南宋初才得以改变。靖康之变所激起的士大夫忧患意识，促成了人们对词学观念的反思，加之绍兴年间元祐学术得到重视，苏学开禁，东坡词风方始成为人们追慕的对象。正是在这一背景之下，王灼、胡仔、胡寅等人纷纷出来对苏轼“以诗为词”进行再评价，以“指出向上一路”、“使人登高望远，举首高歌，逸怀浩气，超然乎尘垢之外”论东坡词，直至金元之间，元好问云：“自东坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗万古凡马空’气象。……东坡圣处，非有意于文字之为工，不得不然之为工也”（《新轩乐府引》），不啻评苏的总结之论。因为他揭示了这样一种词学观念：苏轼及其追随者，把词的创作看成是作家主体情感的自然流露，词作乃是其自我表现的产物。显然，他们所关注侧重在作家与作品这两个文学要素的关系。
（三）辛派的言志理论
南宋淳熙以后，随着辛弃疾一派爱国豪放词登上词创作主流地位，评辛的言论表现出一种沿袭诗化理论继续发展的趋向。范开、刘克庄、刘辰翁等人，在仍然关注作家个人胸襟修养、重视词体表现情性功能的同时，进一步将评词的视角转移到“情性”的群体性质上来，或者说更关注与家国兴亡相关的社会性情感了。孝宗隆兴初年张浚北伐，振奋了朝野上下的英雄主义精神，士大夫文人的事功追求和尚武热情大为发扬，于是自视为“可以建非常之功”的“人中之龙，文中之虎”，认为这种非常之人的精神特征是：“至于堂堂之阵，正正之旗，风雨云雷交发而并至，龙蛇虎豹变见而出没，推倒一世之智勇，开拓万古之心胸。”（陈亮《答朱熹〈又甲辰秋书〉》）在他们眼中，稼轩词便是这种“非常之人”的文学创造物，是英雄功业思想的艺术转换。诚然，由于淳熙以后强调事功的理学思想空前活跃，加之“诗言志”的传统又被重新发挥，稼轩词将功名之心与报国之志融为一体，如陆游《汉宫春》词所云：“诗情将略，一时才气超然。”
可见，评辛的词论家们具有这样一种主导倾向：以“志”、“气”论词之高下，强调词人要有将相的器识和英雄的怀抱；词这一抒情诗体，被视为气节与功业的“陶写之具”，“以诗为词”在这个特定时代被推向“无首无尾，不主故常”、“随所变态，无非可观”（范开《稼轩词序》），即不循规范，由乎自然，有人把这种开辟往古未有之境的倾向称为“以文为词”。我们可以发现，辛派词论家们在强调作家个人胸襟怀抱的同时，也在突出对创作主体发生决定作用的时代、社会、政治等外部世界的因素，因此，他们就必然把词的创作看成当下社会政治现实的直接显示，而特别关注“世界”与作家的关系。
（四）风雅词派的雅化理论
词的雅化理论源于儒家诗教传统。它一方面是在南宋理学家标举道德涵养、正心诚意，以及与之相应的提倡中和含蓄之美的思想文化背景下提出的，另方面则以南宋临安为生活社交圈的布衣文人之湖山清赏生活情趣为现实条件。曾慥《乐府雅词》、鲖阳居士《复雅歌词》首煽崇雅之风，在从姜夔到宋末张炎、周密、吴文英等人的创作中得到体现，而最终结晶为两部推衍雅化理论的词学论著，即沈义父的《乐府指迷》和张炎的《词源》。
“词欲雅而正”，这一发端于古老的诗乐合一观的论点，其实包含着三个层面的理论内涵。其一是在政教层面上，它提出了合于儒家古训的社会伦理规范。风雅派词论家有鉴于词风的柔靡不振，试图通过唤醒深植于文人学士心灵中的社会伦理观念，来把婉约词创作纳入正途。其二，在情感层面上，与“发乎情，止乎礼义”相关，提倡一种合度中节的审美态度，要求言情而不为情所役，虽主“风流”，终归“蕴藉”。张炎所谓“风月二字，在我发挥”的“骚雅”，就在强调节制欲念，对男女之情抱一种出乎其外的超然欣赏态度。又由于提倡中和之美，风雅派词论家斥辛派词为“狂怪”、“直突”，把豪气词也排斥在雅词外。其三，作为伦理规范和审美规范得以实现的具体途径，他们还确立了婉约词在风格和技巧方面的规范。在风格方面，或崇尚白石之“清空”，如张炎；或标榜梦窗之“质实”，如沈义父。虽然，“清空”与“质实”代表了两种不同的艺术趣尚：清空主神韵，质实主学养；清空主传神，质实主赋形；清空者意象疏宕，质实者意象密丽；清空多侧笔烘染，用相避笔法，质实多逐层铺陈，用相犯笔法；清空多以虚字贯串，质实则凭潜气内转……实则殊途而同归——双峰并峙，两水分流，都是雅化观念的艺术表现。在技巧方面，该派具有很强的传授“家法”的意识，在两部论著中都规定了种种写作程式，而大要归结为两句话：“音律所当参究，词章先宜精思。”在音律和词章方面一一详论，实为有词的创作以来所无。
对这种讲论词法的热衷，我们不宜用“形式主义”来一笔抹倒。因为它顺应了词体离合乐应歌益远而文学性益被重视的大势；而将词的写作看成以作家学问修养为基础的精心构筑的过程，反映了追求形式美感的自觉意识，由于写作技巧的不断得到传授，促成了词的创作的空前普及。诚如王国维所云，“艺术中古雅之部分不必尽俟天才，而亦得以人力致之。若其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅”，“虽中智以下之人，不能创造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之创造力”（《古雅之在美学上之位置》）。看来，风雅派词论家更倾向致力于通过艺术技巧来实现词的审美品性，他们的着眼点，正在于作家与作品两大要素的关系，即把作品看成是作家艺术技巧的直接产物。
以上胪述了两宋词论的不同价值取向，可见它们各有自身的合理性，也各有其片面性。然而，“片面性是历史发展的必要形式”（恩格斯语），理论的合理性往往就包含在片面性之中。当我们对两宋词论从整体上加以考察时，就会发现它们竟是那样地“各得其所”，各以其所产生时代的现实指向性而焕发出理论光华。
二、清代词论的正统化进程
清代词学极盛，在词乐、词谱、词韵、词籍的整理和探讨方面卓有建树，而词学理论批评接续两宋，超轶金、元、明三代，尤呈后来居上之势。清代词学在官方文化统制与乾嘉学风浸润的背景下，与前此历朝相比，具有十分明显的正统化色彩。加之词学流派纷呈，以地域性群落分布为显著特征，派内的因革嬗变，派外的门户之争，此起彼伏，呈现出非常复杂的情形。然就其实质而言，可以说清代词学理论批评的历史进程，就是一个不断正统化的进程，从清初的阳羡词派，到康、乾之交的浙西词派，再到嘉庆以后的常州词派，政治和思想上的正统化色彩越来越浓，并赫然贯串于那看来是如此纷繁歧出的各种词论观点之中。
当我们不纠缠于各家各派的具体观点，而从总体上疏理清代词论时，发现有一以贯之的理论线索可寻，即在词的本体论、创作论、作家论方面有三个核心命题，那就是推尊词体，崇尚寄托，区分正变。执此三端以观清代词论，犹如缰辔在握。
（一）清代的尊体理论
虽然各种文学体裁各有其自身特性及文学功能，本无所谓尊卑贵贱；但在中国古代，不同文体却由于其与儒家政教传统的距离或亲或疏，主流意识形态对文体施加影响的程度或浅或深，其地位是有高下之别的。一般说来，雅文学尊而俗文学卑，诗文辞赋为尊，诗以言志，而有诗教；文以载道，乃有文统。词之处境最为独特，始终处于俗文学与雅文学的夹缝之中，其初体源于俗，南宋后被不断雅化，元、明以后又被俗化，至清代，则渐由非正统文体而走向正统化，也可视为第二次雅化。在雅化和正统化的进程中，就不断有人从本体论的意义上提出尊体的命题。
以上是就词体的生存环境而言。再从词的创作进程来看，在宋代，文人作词并不与传世观念相联系，与官方意识形态的关系也不像诗文那样密切，故统治者对词的关注和施加的政治影响也不如诗文那样明显。到了明代，由于思想解放带来的世俗之情的冲击，习为艳科的词体的格调有所降低，创作水平也从宋人那里倒退了。明词之衰，为清人拨乱反正、重振词学提供了前提条件，清人推尊词体就取得了某种合理性。
纵览清代各家词论，几乎都贯串着尊体观念，只是或显或隐而已。但尊体的路向容或有所差异，大体而言，一是从词的形式体制方面尊体，一是从词的内容功能方面尊体。
从形式体制方面尊体，其主要思维依据，是寻找词体与诗体的血缘关系。较早提出这一点的是纳兰性德，他有著名的《填词》诗一首，注意到了词的格律、句读、用韵等形式因素与古诗有近似之处：“词源远过诗律近，拟古乐府特加润。不见句读参差三百篇，已自换头兼转韵。”他把词的源头上溯到《诗经》，后来丁澎在《药园闲话》中再把词调中的各类句式与《诗经》一一比照，得出了同样的结论：“凡此烦促相宣，短长互用，以启后人协律之原，岂非三百篇实祖祢哉！”当然，最为集中而明确地以词体形式体制接续《诗经》传统的，是盛于康熙至乾嘉期间的浙西词派。其有代表性的诸论家，如汪森在《词综序》中，王昶在《国朝词综序》、《姚茞汀词雅序》中，都以尊体为其词学观念的理论支点，但汪森瞩目于词的长短句式与古诗之同，王昶则认为词协于管弦是接续了诗三百合于乐的礼乐正统。诸家视词为诗之苗裔，偏于形式因素，乃皮相之见，其致命错误在于：词之长短句，是律化的长短句；词所合之燕乐，在性质、系统上迥异于古诗所合之雅乐与清乐。
另一种路向，是从词的内容和功能方面来尊体。其实，前述纳兰氏《填词》诗所云：“诗亡词乃盛，比兴此焉托。……古人且失风人旨，何怪俗眼轻填词！”已有意把词体与《诗经》为代表的儒家政教传统联系起来。浙西领袖朱彝尊在早年落魄江湖时，也曾强调过“善言词者，假闺房儿女之言，通之于《离骚》变雅之义”（《陈纬云红盐词序》），但未明确提出尊体。后来者详为之说，细分则有三种略异的情形：
一种是尊体中的复古派。上述纳兰氏、朱氏已启其端，明确提出词应上攀《诗》《骚》精神传统的，是嘉庆初词人、常州词派开山张惠言。他的《词选序》倡言大论：“极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨诽不能自言之情，低回要眇以喻其致，盖《诗》之比兴变风之义，骚人之歌，则近之矣。”这里提出的诗骚精神，就是儒家主文谲谏、讽谕美刺的政教精神，也就是诗教的原则。这一原则，被后来的常州派传人不断演绎，甚至被尊为“词教”。试想，诚如张氏所言，那么“敢与诗赋之流同类而讽诵之”的词体，不是因此就被自然地推上了与诗同尊的文学殿堂了吗？
另一种是尊体中的崇今派，较注目现实，前有阳羡词人陈维菘等，后有与张惠言在理论上略有异同的周济。陈氏在《今词苑序》中指责时人轻视词体的陋识，认为苏、辛之词可与两汉乐府、杜甫歌行相颉颃而无愧色，故“为经为史，曰诗曰词，闭门造车，略无异辙也”，其“存经存史”说，就包含着重视词体政治现实功能的价值取向。嘉、道间人周济，与经世派思想家魏源等人有密切交往，特重关乎时事的政治感慨，认为“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”（《介存斋论词杂著》），后人将此归结为“诗言志，词亦贵乎言志”（沈祥龙《论词随笔》），从言志的角度确认了词的政教价值。
此外，也有论者从文体进化的角度立论，如属于阳羡一脉的任绳隗认为：“夫诗之为骚，骚之为乐府，乐府之为长短歌，为五七言古，为律，为绝，而至于为诗馀，此正补古人之所未备也，而不得谓词劣于诗也。”（《学文堂诗馀序》）其可贵处在于视词为补诗所未备之体，肯定词有独立存在、不可替代的价值，词与诗之体性并无优劣高下之分。
清人的尊体理论，是对词学观念的自觉调整，对于清词的复兴与繁荣，起到了前导性作用。尊体理论也引发了对词的本体的研究，由于推尊词体，探究词之审美特性与艺术手法，研讨与词之体性相关的词律、词韵、词乐亦蔚成风气。然而，在尊体理论中隐藏着一个不可克服的逻辑矛盾：当人们力图要使词体与诗平起平坐的时候，其所持的评判标准却有意无意地是诗学的标准，这样推导的结果，反而使词依附于诗，导致在实质上淡化甚至取消了词体的独立品格。
（二）清代的寄托理论
从尊体理论中，尤其是从内容功能方面尊体的思维路向中，已可推出另一个词学理论命题，即为了提高词的立意和格调，就应在创作手法方面大力提倡比兴寄托。尊体与寄托，是互有联系的两个方面，两者是“体”与“用”的关系。
诗之寄托，渊源甚远。所谓古代诗教传统，其实包含着互为表里的两个方面，一是政教原则，即讽谕美刺的思想传统；一是审美原则，即含蓄蕴藉的艺术传统，诗教就是“风人之旨”与“比兴之义”的统一。古代诗论中的比兴论，后来发展为寄托论，南宋罗大经的论述是个关节。他说“盖兴者，因物感触，言在于此而意寄于彼，玩味乃可识，非若赋、比之直陈其事也。故兴多兼比、赋，比、赋不兼兴，古诗皆然。”（《鹤林玉露·诗兴》）其所论为兴，但“言在于此而意寄于彼”，正是兴兼比的特征，即比、兴合一，也就是后人所谓的寄托。清代前期诗论家叶燮及其弟子沈德潜，论诗主寄托，即以“言在此而意在彼”解之。
在词论范围，一说到寄托，人们就会想到常州词派。寄托理论并非常州词派所专擅，如纳兰性德、朱彝尊就倡论于前；但以寄托为开宗立派的旗帜，为创作中有意追求的艺术手法，并在理论上达到政教原则与审美原则的统一的，不能不推常州词派。当然，该派的寄托说也经历了一个较为长期的理论整合过程。
张惠言在《词选序》中提出“意内而言外谓之词”，并认为“意”与“言”之间的关系是“触类条鬯，感物而发”的对应关系，注意到了寄托的类比思维特征。确实，人类具有“类”的思维的基本能力，在民歌中反映出来的习惯性联想（现成思路），其实就本于“意”与“言”之间的异质同构关系。《诗经》中的比兴，《易经》中的卦爻辞，可以说都是“意内而言外”的。张氏是专力研究《诗经》和《易经》的经学家，对寄托的基本特征确有把握；但是，他眼中的寄托主要是一种政治比附，集中于“忠爱”、“感遇”之类政治性情感表现，而且专以寄托论词，也会产生割裂整体、穿凿附会之弊。
后继者周济一扫张氏寄托说的经学迷障，从文学本位出发，提出了“从有寄托入，以无寄托出”的著名论点。他的理论探讨，由张氏侧重作家艺术思维特征扩展到作品意境与形象特性、以及在读者那里产生的审美效应等问题，如他特别强调物象与情感的有机结合，注意作品气象韵致的整体和谐，即所谓“一物一事，引而申之，触类多通”，“赋情独深，逐境必寤”，最终达于有寄托而无痕迹的“浑化”之境，其所产生的审美效应，就是由于作品的多义性而造成读者方面“仁者见仁，知（智）者见知（智）”，在鉴赏时触发广泛多样的联想。（参《介存斋论词杂著》）周济的寄托论较好地克服了张惠言的固陋之病，揭示了运用寄托入词，对提升婉约词传统题材的立意，强化词的文学抒情功能，具有积极的意义。
谭献和陈廷焯则循着周济“见仁见智”的思路，着重从鉴赏活动方面阐发寄托理论。从思想原则看，两人所言均卑之无甚高论，谭献以“温厚和平之教”和“折中柔厚”相号召，陈廷焯则用“温厚和平，诗教之正，亦词之根本”与之呼应；但在艺术审美原则方面，即究竟如何实现“温厚和平”和“折中柔厚”呢？两人均有创新之见。在《复堂词话》中，谭氏论前人词作，喜云“潜气内转”、“返虚入浑”、“一波三折”，属于对作品审美特性的探求，可以视为周济“浑化”说的具体化；而他关于读者接受的论述：“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”，虽极简单，却富于理论创新意义。因为周济的“见仁见智”说尚偏于从作家和作品的角度立论，谭献则将重点转向了读者，给予读者这一鉴赏主体在鉴赏活动中以更广阔的思维空间和自由创造的余地，从而使常州词派的比兴寄托理论在尊重读者主观能动作用这一点上获得了通达而坚实的基础。陈廷焯《白雨斋词话》中最为引人注目之点，在于其以比兴论为依托的审美层次论。他着重从鉴赏活动的另一方面，即鉴赏客体——作品的文本结构，来阐释比兴理论，赋予这一古老的命题以新的理论生命。我们看他用那种前人惯用的感悟式语言，不乏睿智地、然而又是非常艰难地（这完全是因为不善于对概念作科学界定之故），来判分“比”与“兴”之别，尤其是阐释他对“兴”的理解是：“所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”若将这段话视为对作品多义性特征的描述，可以这样认为，陈廷焯所谓的“不得谓之比”和“精于比义”两个层次的作品，不过是供被动消耗的文本结构；只有“义不可相附”、“喻不可专指”的运用“兴”的作品，由于其自身的隐喻性、感发性、含蓄性、整体性特征，才是能吸引读者参与创造的、多义性的文本结构，达到了运用比兴寄托的最高审美境界。
及晚清况周颐出，特拈出“词境”、“词心”、“词格”数端，其所谓“词境”，以虚静之境为创作灵感发生的外在条件，“词心”即真情，乃灵感发生的内在依据，而“词格”则是以“重、拙、大”为特征的运用寄托所达到的沉厚、拙朴、闳深的审美境界。这三者的统一，就是性灵与寄托的统一，用况氏自己的话来表达，即：“词贵有寄托，所贵者流露于不自知，触发于弗克自己。身世之感通于性灵，即性灵，即寄托，非二物相比附也。横亘一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，则是门面语耳，略无变化之陈言耳。于无变化中求变化，而其所谓寄托乃益非真。”（《蕙风词话》）况氏论寄托强调“真字是词骨”，也即强调以性灵为寄托之本，于是，他又回到了创作主体自身，使张惠言开始的比兴寄托理论，完成了一个逻辑上的圆。这样，从张、周到谭、陈，常州词派的比兴寄托理论几乎涵盖了作家创作、作品结构、读者接受各个环节，贯串了文学创作活动与文学鉴赏活动，顾及了创作主体、鉴赏主体和鉴赏客体，代代薪传，渐趋完善。
（三）清代的正变理论
“正变”之说起于《诗大序》。关于“变”，有两个不同的涵义。郑玄《诗谱序》说《诗经》，于“风雅正经”之外又列出“变风变雅”，这是从诗歌与一个时代的政教风俗升降兴衰的关系来立论的。“变”还可以理解为不正或失常，所谓六义失而诗道变者即是。我们认为，古人的词学正变理论，是对词的创作发展变化的历史考察，是对词的风格流派的总体评断，在种种褒贬抑扬中间，包含着词论家的作家论和词史观，而具体的政治标准和审美标准也蕴涵其中。如宋人关于词的“本色”之争，已含有婉约、豪放孰正孰变之意，明人则明确提出词分正变，如张綎认为：“词体大略有二：一婉约，一豪放。盖词情蕴藉，气象恢宏之谓耳。”（《诗余图谱》）后人虽各有所见，大抵沿袭了“以婉约为正”的看法。清人试图负起总结自宋以来词学的历史责任，并急于为时人后学指示学词途径，再加上派别门户之见，其正变理论就显得更为自觉。
具体说来，清代各词派的正变观是不断有所变化、转移的，清初阳羡词派的主要成员，是明末抗清人物和遗民，因其政治上处于非主流地位，对清廷抱有逆反心理，故独好变徵之声，而在词学观念上表现出反正统倾向。阳羡派领袖陈维崧力斥“又复极意《花间》，学步《兰畹》，矜香弱为当家，以清真为本色”（《今词苑序》），徐喈凤更明言：“故婉约固是本色，豪放亦未尝非本色也。后山评东坡词如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色，此离乎性情以为言，岂是平论？”（《词征》）为苏、辛豪放一派极力张扬。到了浙西词派，朱彝尊等人在政治上由抵触转向依附清廷的立场，相应地在文学上表现出复古倾向，又欲以纠明词之庸陋鄙俗为己任，树起了“醇雅”的论词标准，于是，在正变观方面，必然推尊南宋风雅词派姜、张等人，认为“填词最雅无过石帚”（《黑蝶斋诗余序》），自称“不师秦七，不师黄九，倚新声玉田差近”（《解佩令·自题词集》）。后继者厉鹗，论词更标榜“雅正”：“词源于乐府，乐府源于诗。……词之为体，委曲啴缓，非纬之以雅，鲜有不与波俱靡而失其正者矣。”（《群雅词集序》）他还以“清”释“雅”，推崇姜夔词之“清妙秀远”（《〈白石道人歌曲〉跋》和张炎词之“秀笔逆清空”（《论词绝句十二首》）。但朱、厉所尚，无异划地为牢，审美趣味太过狭隘，导致词坛敝端渐生，至浙派后劲吴锡麒、郭麐一辈，转而主张兼收并蓄，风格多样。郭麐批评时人词作“性灵不存，寄托无有”（《梅边笛谱序》），吴锡麒的正变观，则表现了更为开放的视野，更为通达的识见，他认为：词之派有二，一为以姜、史为代表的“幽微要眇之音，宛转缠绵之致”，一为以苏、辛为代表的“慷慨激昂之气，纵横跌宕之才”，二者各有所长，不可偏废，“一陶并铸，双峡分流，情貌无遗，正变斯备”（《董琴南〈楚香山馆词钞〉序》）。显然，这是浙派营垒中的自我否定，宣告了浙派的最终消亡。
常州词派的正变观是与其以比兴寄托作为论词标准互为表里的。张惠言重视词的思想内容是否合于“比兴变风之义”，持论较为严苛，他以唐宋词为“正声”，以元以后为变，推温庭筠词“深美闳约”，寄托遥深，为正声之极致，斥柳永、黄庭坚、吴文英词“荡而不反、傲而不理、枝而不物”，为变体之尤者。尽管张氏为纠“鄙俗之音”、提高词的意格，有此矫枉过正之举，与浙派门户颇异，但在重雅正、婉约，轻俚俗、豪放方面，则与朱、厉略同，很难说有根本的分歧。周济亦有十分自觉的判分正变的意识，他早年所编《词辨》，即以正、变分卷，但他所谓的“变”，是“正声之次”，并不在排斥之列，较张氏通达得多。他晚年所编《宋四家词选》，自树一帜，虽由反浙派而极力推尊北宋、纠弹姜、张，但却注意到南、北宋词的交融，以及婉约与豪放两种词风之间的相互影响，对我们研究两宋词史之演变颇有启示。然后，周济以其寄托出入说为据，提出从王沂孙入门，经吴文英、辛弃疾而达周邦彦“浑化”境界的宋四家词统，将其正变理论具体化为一种创作规程和可以循之以行的模仿步骤。这样一来，尽管从作家评论的角度说，确立“四家词”的地位自有其理由，但从指导创作的角度说却不仅是划地为牢，简直是强人入牢了。
事实上，从陈廷焯到王鹏运、况周颐等人，越来越走向摆脱常州词派正变观的束缚。陈氏以王沂孙为“沉郁温厚”的典范，晚清四家中王、况则推举周邦彦、吴文英为宗主，但况周颐和朱孝臧到了晚年，都转向主张融汇南宋与北宋、豪放与婉约、清空与质实而为一体。刘熙载的正变观一反传统，独立不倚：“太白《忆秦娥》，声清悲壮，晚唐五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。后世论词者，或转以东坡为变调，不知晚唐五代乃变调也。”（《艺概·词曲概》）王国维虽对南、北宋词人有所褒贬，而且难免掺杂个人的好恶偏嗜，然而其褒贬的标准却主要出于艺术审美观念，故可以说，他彻底打破了浙派与常派精心设置的门派壁垒，宣告了清代传统正变理论的最终消歇。