解构主义与东西方文化，本文主要内容关键词为：东西方论文,主义论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【提 要】 法国哲学家德里达是现代解构思想的奠基者，解构建筑理论家埃森曼却认为：解构是个很东方的想法。理解现代解构的成就，走出解构的误区，迫切需要解构中的对话。现代语言理论、解构主义哲学与解构建筑的崛起，正在突破西方文化中心论的局限，开拓现代哲学、现代建筑与东西方文化的新路，推动传统哲学文化与传统建筑的现代重建。其中的成就与失误，都是值得我们比较研究的。
【关键词】 解构主义 解构建筑 东方文化与西方文化
解构本质是人类文化变革过程中，通过旧文化的分解、颠倒、变构、重建，新观念、新内容、新形式取代旧观念、旧内容、旧形式，使文化传统得以继承、发展、拓新的基本手段。见之于古希腊、古罗马与中世纪之交，中世纪与文艺复兴之交，文艺复兴与工业革命之交，工业革命与现代科技革命之交，则以西方文化的形式化解构（即几何的、理性的、形式语言的解构）见长；见之于殷商战国之交，秦汉魏晋之交，唐宋明清之交，明清与现代之交，则以东方文化的结构化解构（即代数的、辩证的、结构语言的解构）见长。
按海德格尔（M.Heidegger,1889－1976）的说法，语言是存在的家〔1〕；按老子的说法，“无名，天地之始；有名，万物之母。”〔2〕由于西方人和东方人“居于完全不同的家中……两家的对话仍然近于不可能”。〔3〕解构却可能是沟通对话的可靠途径。 东西方文化现代重建的解构，实质是东西方文化分解、颠倒、错位、变构、重建。建筑亦然。法国哲学家德里达（J.Derrida,1930－）是现代解构思想的奠基者，美国建筑理论家、建筑师埃森曼（P.Eisenman,1932－）却说， “解构是个很东方的想法”〔4〕理解现代解构的成就， 走出现代解构的误区，迫切需要解构中的对话。现代语言理论、解构主义哲学与解构建筑的崛起，说明后现代西方文化思潮适应信息时代的发展，正在突破西方文化中心论的局限，在西方宗教价值观念、理性思维方式、形式化语言体系与东方宗法价值观念、整体思维方式、结构化语言体系的碰撞中，开拓现代科学、社会、艺术的新路，也推动了传统文化与传统建筑的现代重建。其中的成就与失误，都是值得我们研究的。
一
世纪之交的现代科学革命，60年代开始以电脑为标志的新技术革命，逐步把人类推到“以创造和分配信息为基础”的信息社会。〔5〕哲学、科学、艺术以至建筑都出现了一系列的变化，通过现代语言理论、解构主义哲学和解构建筑，集中表现为结构主义语言向解构主义语言的发展。
现代语言研究揭示，语言是具有符号化形式和陈述性意义的社会现象，蕴含能指所指，共时性／历时性特征。20世纪以来，通过索绪尔（F.De Soussure,1859－1913）、乔姆斯基（A.Chomsky,1928）等人的研究，现代语言学成了现代科学最有活力的生长点之一。〔6〕列维·斯特劳斯（C.Levi－Strauss,1908－）、皮亚杰（J.Piaget,1896－1980）、拉康（J.Lacan,1901－1980）、福科（M.Foacault,1926－）、 阿尔都塞（L.Althusser,1918－1990）等人发展的结构主义进一步指出，语言是一个有结构的系统，可以成为认识事物内在结构的表达形式；语言结构具有整体性，整体各部分通过相互联系具有同构转换和自行调整的特征；社会结构决定认知结构；共时性结构研究比历时性结构研究更为重要；想象、象征和现实之间的人格关系具有认知结构意义；历史是非连续性事物变构（folie）（即结构的自由变化）的陈述； 非理性是理性的一面镜子，又是理性的延伸；思想发展表现为结构的变化，具有一种无意识的、静止的、共时性的、彼此分立的认知型结构。
巴尔特（R.Barths,1915－1980）和德里达所发展的后结构主义（post structurism）即解构主义（Deconstruction）即解构主义（Deconstruction），在批判结构主义重视共时性忽视历时性的基础上指出：语言是开放的、不稳定的结构系统，历时性研究比共时性研究更重要；一个由本文（text）决定的中心是虚构的存在，写作与阅读作品的过程会不断拆解或转换本文的结构，形成不同的结构及其虚构中心；在写作形成的第一意义系统以外，还通过阅读形成的第二意义系统产生具有各种变化意义的结构；也就是说，阅读的“差别”作用产生历史上和社会上形形色色的结构系统。因此，结构系统的意义绝不是一成不变的，而是有一定差别的。我们可以用分延（difference）来表达事物在空间上的差别和时间上的延续。每个本文都有自己的动态形成过程；阅读则是寻找本文意义的过程。阅读要不断拆解和破译本文，对本文作出各种可能的解释，显示本文的多重意义。在这个意义上，写作与阅读是同一的，又是发展的，非再现的。其结构发展也就是符号发展过程。
巴尔特认为，解构首先是一种活动，目的是重新建构一个认识“客体”，表现这个客体中起作用的各种功能、规律。解构者要把解构的客体拿来拆解、重组，因此，在解构活动中，两个客体或两种时态之间，会出现一种新事物。这种新事物所创造或反映的，并不是对客观世界本源的“印象”，而是另一个有实在结构意义的模拟世界。解构的目的不是复制，而是用智力去理解、创新，以技巧为一切创新的根本手段。解构与其他形式的分析、创造根本不同，它总是与相应的技巧连为一体的、不可分割的。重建客体，就要运用一定的手段和方法；使它的特定功能得到呈现。
巴尔特进一步指出，解构活动包括分解和重建的表述两项典型操作。分解客体，要从中找出某些“会引起整体变化”的基本成分，确定不同基本成分的边界和类型。所谓类型，是尽可能压缩的一组相似的客体基本成分。这些基本成分都在客体中有一定的位置。解构者必须从它们当中发现或为它们确定某种相联系的原则，这就是表达。由于这些基本成分有规律地重复呈现并引起相关成分有规律的重复呈现，作品才具有解构意义，或者说，作品才被赋予意义。在这个意义上，形式是一种防止相互邻接基本成分被当作纯属偶然的手里夺回的财富。新的形式就是新的客体类型。它既不是真实的，又不是理性的，而以其功能性构成一个科学的复合整体，运用现代信息理论研究成果而不断得到发展。解构最看重的，是善于表达意义的新人；他不但要在物质上、精神上、文化上、艺术上为历史增加新内容，而且要在上述各层面为历史增加新形式，只要能为历史创造一种新的语言，一种具有新内容和新形式的语言，来表达自己的意愿，使自己承担的使命得以完成，那就够了。消解世界的历史意义，是完全违背解构者意愿的。〔7〕
德里达进一步研究了结构中的“结构性”问题。他不像巴尔特那样强调类型化的解构，却强调形式化的解构，明确提出了“结构的中心”、“中心的缺失”、“自由变构（folie）”等等新概念。
德里达认为：解构本质是使结构概念的外在形式有一个断裂和一个重叠。结构中心通过引导和组织，保证其结构的内在一致性，也允许其构成成分在总体形式的内部自由变构。而“断裂发生前的结构”这个概念的全部历史，必须被看作是一系列中心对中心的置换，仿佛是一条由逐步确定的各个中心串联起来的锁链。各个中心依次有规律地取得不同的形式和称谓。这样，形而上学的历史，就与西方历史一样，成为由这些隐喻和换喻构成的历史。最根本的，就是把存在（being）确定为全部意义上的此在（presence）。所有与本质、原则或与中心有关的命名，总是标明了一种永恒的此在。因此，断裂的事件即是解构，即是全部意义上的重复。主宰一切的法则，就是一种追寻中心的欲望。这种欲望，贯穿于构成结构和意义的形成过程之中，用这个过程来取代和置换主要中心此在的形式存在。因此，中心从来就不是自然的所在；它不是一个固定的所在，而只是一种追寻中心的欲望，一种功能，一种非所在。其中云集了无数的中心替换符号，在不断进行着相互置换。所谓此刻，就是语言向令人怀疑的普遍存在入侵发难的时刻；此刻，由于中心或本源的缺失，一切都变成了话语，一切都变成一个系统。中心所指即本源或超验的所指，永远不会处在由差异构成的系统之外，却把系统的范围与意义的相互作用无限地延伸下去。这种中心消解和关于结构的结构性看法是我们在这个时代提出来的。尼采（F.Nietzche,1844－1900）对形而上学的批判、对存在与真实的概念的批判，引出了变构（folie）、阐释以及符号（仅有真实意义的形式化符号）的概念；海德格尔通过对形而上学、本体神学的批判，把存在看作此在说的破坏。这种破坏导致一种破坏性话语和类似破坏性的话语，并陷入一种独特的循环；它反映出形而上学的历史与破坏形而上学的历史的关系，并说明没有必要为攻击形而上学而抛弃形而上学的各种概念。
德里达进一步指出，自由变构就是在一个有限构成的封闭体中进行的无限多样的置换替代。因为它是有限的，所以允许无限的置换替代。由于不存在一个中心或本源而造成的自由变构，是一种增补性的运动。它发挥一种身临其境的作用，去填补所指的缺失。此外，自由变构与历史的张力关系，表现为一种结构；任何一种始创性体系都必须通过与它的过去、它的本源、它的成因决裂才能出现。要描述这种结构，就不能同时又描述它的过去、又考虑从一种结构过渡到另一种结构的问题，而最好把历史放进括弧。在这样的解构过程中，偶然性和不连续性概念是不可缺少的。另一方面，自由变构与此在张力关系显示，自由变构是此在的反叛；任何一种基本要素的此在，都必然是指涉性和替代性的所指，包含在差异系统运动的锁链之中。这样，就可以把自由变构（疯狂、变态）看作一种空缺与此在之间的相互作用。人们必须在对此在与空缺作出非彼即此的判断之前，就对自由变构有所设想，或者说，必须把存在设为始于自由变构的可能性的此在或空缺，而不是相反。在这个意义上，自由变构被局限为对永恒的存在之此在成分的转换。同时又以绝对偶然性的形式，决定于发生的不确定性，决定于动因（trace）的发生冒险活动。因此，人们可以对阐释、结构、 符号、自由变构作出两种不同的选择：（1）试图阐释、 破译一种不受自由变构的符号系统制约的真实或本源；（2）像尼采那样， 不追求本源，超越人和人文主义，任其自由变构。总而言之，结构是应该围绕中心的，但这个中心要么是思想，如传统所说的那样，是创造者、存在或某种确定的、自然的所在；这个中心也可以是一种缺失，是某种使自由变构成为可能的东西；此外，它还接受了一系列历史的限定，即一系列最终没有所指的能指，如果它不从这种缺失起步，就无法变成能指。
由于人们对“破坏”、“中心缺失”时有误解，德里达进一步指出，我经常使用解构这个字眼，但它与破坏毫无关系，而只是为了提醒人们注意语言结构隐含的意义，注意我们所用语言的历史积淀现象。我也从未说过不存在中心，没有说过我们可以不要中心；我相信中心是一种功能，而不是一种存在。中心这种功能是绝对不可缺少的。〔8〕
信息社会语言的变迁，结构观念和解构观念的传播，使整个世界的思想意识都发生了微妙的变化，也推动了建筑语言的发展。文丘里（R.Ventury）首先注意到建筑中的矛盾性与复杂性，通过形象化文法与理性意图相结合的途径，倡导一种适应后现代社会生活与文化多元发展的学院派大众建筑语言，〔9〕写成一部“《走向新建筑》以来有关建筑发展最重要的一本著作”。〔10〕
后现代文化浪潮中崛起的解构建筑，“不简单是一种实体形式的重构，而是对客体状况提出质疑”，〔11〕从1988年3 月在伦敦泰特美术馆举办的解构主义学术讨论会和同年8 月在纽约现代艺术馆举办的解构建筑7人展为起点，被认为20世纪以来建筑的第三次浪潮。〔12〕与解构主义哲学家德里达有直接交往的美国建筑理论家兼建筑师埃森曼和瑞士建筑师屈米（B.Tsumi），成了红极一时的解构建筑代表人物。 埃森曼设计建成的美国俄亥俄州立大学美术馆和屈米设计建成的巴黎拉维莱特公园，被公认为解构建筑的杰作，也引起我国建筑界的广泛注意。
埃森曼的建筑理论是在乔姆斯基和德里达的影响下，结合1－11 号住宅建筑和有关公共建筑发展起来的。他把建筑形式看作具有“深层结构”（deep structure）的“形式关系系统”，运用形式和空间特定的布置手法，将深层结构概念定位在具有“形式信息的新深度”（即前提条件），进而探讨深层结构发生形变时出现的，以现实条件和前提条件为基础的转换（transformation），确立梁柱系统、墙体系统和容积系统等“建筑立体构成”逻辑要素的线性梯度关系和形式结构的生成过程；再进一步抛开建筑设计的功能要求等等限制， 通过反人文主义的解图（decomposition），完全从给定概念的形式出发， 创造种种形式自主生成的、不能预言的建筑形式，使建筑设计成了一种纯粹的外部世界再构成（Reconstitute the world outsids）的活动。〔13〕有失误亦有成就，例如，6 号住宅（弗兰克住宅）按设计将建筑物完全劈成两半而留下的“锯口”，碰脑袋的楼梯，窄得必须侧身而入的门洞；10号住宅（阿蒙诺夫住宅）里底朝天的楼梯，无窗的外墙和采光的顶栅；俄亥俄州立大学美术馆则通过埃森曼对校园与哥伦布市区表层结构与深层结构的理解与分析，把市区和校园融为一体，利用南北向和东西向的两条通道，垂直交织为美术展览的中心，修长的柔光玻顶走廊取代了传统的展厅，绿叶遮荫的通道映照着熙熙攘攘的观众，繁茂多姿的花草点缀着起伏参差的地形，在方法方，在圆法圆的造型与体量，与四围塔楼、场馆亲切对话、血肉相连，因而被人们誉为“时代传递的火炬”。〔14〕
埃森曼强调：卡纸版描绘出我的建筑的两个侧面。第一方面，它表现出对既有语义方面进行推卸的企图。当房屋的内容有可能在语义方面被灌输，卡纸板建筑就可能被考虑成句法学那种中性的东西，由此导致一种新的意义。第二方面更“卡纸板”暗示更少的体量，更少的质感与色泽，而最终由于对这些方面更少的考虑，它就非常接近平面的抽象概念。形式和形式的诞生是对某种形式关系的固有逻辑性认识的结果；形式的逻辑可导致形式的诞生，形式增殖出来的含意是由形式概念的逻辑交感作用所派生出来的。环境创造的途径之一是：在抵制那种与功能有关的形式，并拒绝和含意相关的形式的同时，去了解形式本身结构的特性。〔15〕
总而言之，埃森曼试图将建筑设计纳入他的形式生成逻辑图式。其成功在于此，失误亦在于此。
屈米设计的巴黎拉·维莱特公园，通过草地、行道树、主题庭园、小路和自由变构物（folie等多重系统的选择、配置， 在保持各自特色、形态的条件下重叠交叉，使一切偶发因素融化在各系统的重叠之中；以红色变构物为核心，对传统园林建筑语言和结构主义语言加以适当转换的结果，创造了一个由20世纪留给21世纪的花园遗产。德里达为此写了专文《变构物是永恒的建筑》，高度评价它的成就；〔15〕并在重新估价现代建筑与古典建筑的基础上，通过分离、错位、变形等形式生成手法，颠倒传统关于理性与非理性、现实与虚构、语言与隐喻、有序与无序、中心与中心失落……的观念与形式。甚至将建筑与哲学的关系颠倒过来：不是把哲学思想看作建筑的认识基础，而是通过建筑隐喻来表达哲学、宗教、政治、社会制度的意义。把解构建筑用语看作直接体现自然、社会从混沌到有序的哲学用语，看作与尼采所说的“权力意志”相当的“形式化意志”和“建筑意志”。〔16〕这样，就把建筑构造的意义引伸到思想构造的范围，作为一切事物的“构成、纪念制度、合目的性和类”的标志。并以变构物（folie）为解构的基石， 作为与西欧文化相对立的，“贯穿”一切事物的“变化中不变的东西”。通过“尺度的转换”，从传统的单一尺度转向埃森曼所提倡的三维尺度、四维尺度，取代传统的以人性为中心的形而上学观念尺度。〔17〕
二
然而，解构不仅是有意义的探索，而且是误区丛生的探索。尽管它具有震撼人心的力量，却因为西方文化传统中人与自然对立、个性与社会性对立、结构对形式屈从、能指与所指分离而走向误区，令人感到难以理解。西方解构者往往像尼采一样，虽然高喊“上帝死了”“作者死了”，大力抨击欧洲文化传统观念，主张“重新估价一切价值”，但他们通过批判欧洲文化传统而重建的形式化语言学说、解构哲学和建筑形式生成理论，仍然打上了欧洲文化传统的烙印，造成一个个误区。
从索绪尔到乔姆斯基，现代语言理论虽然解决了能指／所指、共时性／历时性语言关系和语言生成语法问题，但它们仍然是西方形而上学与形式化理性思维的结果，不足以说明东方语言的能指／所指、共时性／历时性关系和结构化语言生成语法。例如，汉语中“文从字顺”形态的重叠结构生成语法、“对偶见义”形态的对偶结构生成语法、节奏生神形态的音韵结构生成语法、“主句连章”形态的章句结构生成语法，都不同于西方的形式生成语法；汉语中意符音符并存，能指／所指、共时性／历时性语言互相体现，语言单位在语言结构连续关系中体现意义，言者在意，得意忘言，以神统形，遗形取神，语言形式、结构、功能动态统一等等语言属性，与拼音文字的语言属性有很多区别，不能够生搬硬套西方现代语言的形式化原则。简单认定汉字不适应现代科学与社会生活发展的观点，也是经不起实践检验的。“五笔字型”、“王码”等形形色色符合结构生成语法的汉语电脑输入操作程序的创造，就是有力的证明。
法国思想家巴尔特和德里达所代表的解构主义，力图超越柏拉图以来西方的形而上学传统，超越结构主义对文本的结构中心与共时性研究的偏执，克服后现代主义对矛盾性与复杂性、历史与语境（context）的浅层理解，通过分解、颠倒、变构、重建以“建筑”（即建筑观念）为形而上学基础的后现代文化思想体系，形成一股强有力的解构旋风，形式新颖、方法独特、富于启迪而冲击东西方文化世界。但过分强调形式化解构而忽略结构化的解构，对东方文化理解不足、缺乏研究，陷入形式疯狂有余、文化重建不足的误区。解构的“疯狂”“恐怖”“怪诞”，令人感到“晦涩难懂”、“玄妙莫测，百思不解”。〔18〕～〔21〕
西方艺术与西方哲学极端抽象的倾向相反，有讲求逼真的传统。其目的是表现看得见，摸得着的客观。现代西方艺术北离追求逼真的传统而崇尚变形、抽象，试图通过形式化的艺术抽象来表达现代艺术精神，从一个极端走向另一个极端，〔22〕未能掌握东方“虚室生白”、“形神相生”、“以小见大，以大见小”、“得意忘形”、“离形得似”“虽由人作，宛自天开”、“神奇复化为臭腐，臭腐复化为神奇”的妙理，“大抵狂怪有余而生动不足”〔23〕，往往只能“运用点线面的重叠在画面上构成没有深度的空间”。〔24〕
埃森曼与屈米代表的解构建筑，通过埃森曼的卡纸板形式生成理论、深层结构理论、反转阅读理论，屈米的变构（folie）与合成理论， 〔25〕以及他们有关消失与分离、拆散与悬空、颠倒与错位、变构与转换等设计手法，力图“抵制那些与功能有关的形式”，把建筑看作完全形式化的纯粹艺术，创造出一种全新的解构空间。超越现代主义和后现代主义，成为“代表80年代后期西方建筑的一种新倾向”。同时，也陷于用形式化语言、抽象理性、纯粹艺术来理解建筑、设计建筑的误区，难以批判继承或吸收东方传统建筑语言的分解、变构、重建的成果。对我国建筑界来说，尽管解构有上述种种误区，却是比后现代主义更令人振奋的新风，可以看作本世纪的第三次建筑浪潮。尽管有人说它“大都没有什么意思”，德里达、埃森曼、屈米却迅速成为我国建筑界十分关注的人物，汪坦、刘开济等著名学者和有关青年学人，相继在《世界建筑》、《新建筑》等刊物著文评介、发表译文；虽然有人认为，“解构已经断气了”， 但是， 没有所指的、 本文、 中心、 互文性（intertextuality）、结构性、中心的缺失、分延、分解、颠倒、 错位、变构、移置、重建……等等解构术语，却不胫而走，逐渐成为中国建筑师和建筑院系师生熟悉的概念与话题。当代解构建筑表现出来与中国园林建筑相通的那种找不到中心轴线也不讲对称均衡的布局，那种重叠、扭曲、裂变的设计手法，那种多层次而扩散的空间，那种没有明确秩序、一切都在变化、由显而隐、再隐而显的景观、意境，也开始一点一滴、一步一步渗透回归，呈现在我国后新时期有创意的建筑设计中，体现出西方建筑形式与中国建筑精神有所融合的韵味；尽管解构的误区和国情的限制，我国不太可能出现埃森曼式的解构建筑，不少青年建筑师仍热切盼望，有机会在自己的设计中，根本无视秩序，满不在乎另搞一套：拆散、破坏、销毁（tear down，broke through & violate），再来一根正梁……。〔26〕问题在于，我们是否可以借鉴传统文化、思想、建筑在历代文化冲突中的分解、变构、重建，深化我们对解构的认识，再通过大胆的探索和实践走出解构的误区。
三
新石器时代以来，近二万年间，中国文化、语言、思想、艺术、建筑所以能在炎黄文化、楚汉文化、中印文化、中西文化的交流碰撞中不断发展，从未中断，就因为它逐渐形成发展并把握了《易经》的基本原则：变易、简易而有所不易。〔27〕通过碰撞中的文化分解、变构与重建，不同时代的文化主题、语言结构、哲学思想、艺术观念、建筑体制相反相成，一脉相承而各有特色，各有特色而可以沟通，极尽阴阳五行变化之自然妙理，化为分解变构重建的文化传统。
中国语言的“解构”特点，体现在象形文字从意符向音符发展的过程中没有走完全形式化的拼音文字之路，在具有音符意符的形声字大量发展的同时，保留必要的象形字，意符音符并存，〔28〕〔29〕能指兼有所指，词有本性、准性与变性，〔30〕形成文从义顺、对偶见义、首句连章、节奏生神的流块结构，〔31〕共时性兼容历时性，构成具象与抽象齐飞，形式与结构共存的语言体系，独具神韵。
在变易、简易、而有所不易的《易经》文化精神影响下，中国哲学没有走上西方哲学编织理性思辩体系的形而上学之路，“没有打扮出理智的款式，也没有受到这种款式的累赘和闷气”，“特别适宜于独创的思想家加以利用”。〔32〕通过老庄道家和其他有关独创思想家的努力，提出一系列有关分解、变构、重建的哲学思想，例如：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“万物生于有，有生于无”，“有之以为利，无之以为用”；〔33〕“万物齐一”，“其分也成也，其成也毁也”，“神奇复化为臭腐，臭腐复化为神奇”；〔34〕“有之以为利，皆赖无之以为用”，“在方而法方，在圆而法圆，于自然无所过也”；〔35〕“神化者，天地之妙用也”，“言化则神在其中矣，言神则化在其中矣”，〔36〕完成一次又一次的思想变革，相继把中国古代哲学推进到自然理性的宇宙论阶段、思辩理性的本体论阶段、实用理性的认识论阶段。〔37〕难怪埃森曼那样的西方理论家认为：解构是个很东方的想法！
根据张正明教授的研究，中国艺术与希腊艺术有显著不同。前者讲求传神，目的是表现看得见摸得着的客观。中国艺术多以直觉解释创作，认为万物不仅有形体，而且有灵性。形体相关，灵性相通，“是亦彼也，彼亦是也”（《庄子·齐物论》）。而且，“凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权，一知其法，即功于化”，“自一以分万，自万以治一，化一而成氤氲，天下之能事毕矣”（石涛《画语录》）。因此，中国艺术家在艺术创作中善于通过变形、抽象、分解、组合来表现自然物的形体相关、灵性相通，追求“虽由人作，宛自天开”（计成《园冶》）即人工中见自然、巧夺天工的境界。构图多流转回旋之态，线条兼刚劲轻盈之美，动感特强，力度特足，生意特浓。如《虎座生凤》之示神态，如《三头凤》之示变形，如《无身凤》之示抽象，如《竹腿兽》《花翎凤》之示分解组合，如《四山镜》之宛如天地广大无垠旋动不息。〔38〕
在文化、语言、思想、艺术诸因素综合影响下，中国建筑交叉运用结构化、形式化、抽象化的手法，创造适应自然环境、社会生活、艺术观念的社会活动空间。正如梁思成先生所说，“其结构之系统，及形式之派别……各自在其环境中产生”，“建筑之个性即我艺术及思想特殊之一部”；“建筑显著特征之所以形成……有属于实物结构上取法及发展者，有缘于环境思想之趋向者”。〔39〕在这个意义上，中国建筑在文化交流过程中的不断发展，是结构化生成途径结合形式化生成途径的结果。
宫室建筑是“穴居上升、干阑式下降至地面所产生的”。 〔40〕宫室随社会的发展不断加大体量，在秦、汉、唐朝有突出表现，如秦之阿房宫，汉之长乐宫、未央宫、建章宫，唐之大明宫、兴庆宫、洛阳宫；又分解、变构、重组为殿、室、楼、房、院、门等各种单体与形式，逐步形成中国建筑特有的门堂之制。〔41〕其中，宫（殿）、室（堂）、楼、房（厢）、廊大体是结构化生成途径的产物，门、墙则基本上是形式化生成途径的结果。也就是说，凡有重要功能要求的建筑，都服从结构化生成原则，以创造功能空间；凡以形式意义为主的建筑，多服从形化生成原则，以表达建筑秩序和意义。例如，门与墙有不可分割的关系，跨过一道门槛，便有它一定的意义，尤其在旧礼教中，人们是不能随便跨过一道门的；〔42〕再通过布局、装饰，把不同类型、不同形式意义的建筑物组织为有机整体，使之相关呼应，构成以门堂为主要标志，有一定功能意义的门堂之制。在建筑结构、形式与群体组织上，达到无往不复、虚实相生的理想境界。
宫室建筑受宗法礼制的约束，必须严格遵照门堂之制，沿中轴对称布局，缺乏自然生动的气氛。随着楚汉文化交流和道家文化传播，儒家思想规范的门堂之制受到严重冲击，体量较大、沿中轴布局、结构对称的殿、堂、楼、阁，相继分解，变构为体量较小、依山就水、结构轻灵的亭、台、轩、榭，融合自然环境重组，构成以亭为主要标志的园林建筑体系。 刘致平先生指出：亭“在中国园林里是不可缺少的东西”〔43〕。建筑融合在自然山水之中，平添了月榭风亭、 游廊曲池的生动气韵，令人流连不舍。其中，楼、阁、轩、榭无疑是沿着结构化生成途径变构的；亭则与“多半是由许多房间或成组的建筑”〔44〕构成的古亭显著不同，以多种多样形式的屋面和简洁的柱身、台基，挺立在园林山水之间，体现出形式化生成的妙理。成为体量最小、构造最简单、形式最多样、中国味最浓的“解构”建筑，成为“中国建筑物中最无实用价值而功能又最多、最奇妙的空间”，〔45〕集中体现无往不复、虚实相生、气韵生动的中国特色。
中印文化交流、佛教文化广泛传播的结果，印度建筑（如 屠坡、佛教殿堂）和中国建筑（如楼、殿、门、墙）分解、变构、重组为融合印度文化而具有中国特色的寺庙建筑，以塔庙为基本标志。最初的塔称浮图，即供佛陀的殿阁。由唐代至明清，寺院多由院落组合而成。“正中路前为山门，门内左右为钟鼓楼，正面为天王殿，后为大雄宝殿，再后为藏经楼，两侧廊庑，气势庄严雄伟。”〔46〕因而与宫室、园林建筑并列，成为都市社会生活的又一中心。至于密檐式塔，其实不是印度的塔（屠坡），而是仿印度供佛的楼阁式殿堂。我们有理由认为，印度供佛的屠坡、殿堂与中国的殿、堂、楼、阁通过分解、变构、重组，产生了具有新形象、新风格的塔和佛殿。塔则更进一步沿结构化生成途径和形式化生成途径从正方形木塔发展为六角形、八角形、圆形、十字形的木塔、砖塔、砖木混合塔、石塔、铜塔、铁塔、琉璃塔等；可以分为楼阁式塔、密檐式塔、喇嘛塔、佛龛、金刚宝座式塔等多种类型。融合“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”的佛教思想，〔47〕丰富了中国建筑无往不复，虚实相生，气韵生动，雅俗共赏的精神。
明清以后，市民经济文化的发展和中外文化的交流，促进宫室、园林、寺庙进一步分解、变构、重组，配合公共建筑制度的逐步发展，形成以楼馆为标志的市井建筑，茶馆、酒楼、会馆、奎星楼、民居……参差分布的市民社会生活中心。基本确立中国建筑无往不复、虚实相生、气韵主动、雅俗共赏的文化精神。清代各地广为分布的奎星楼（阁）融合了宫室建筑、寺庙建筑的特点，多造在县城东北、东南角，隐喻当地多出文人。作为地方的人文标志，它不仅丰富了都市的建筑景观，而且表达了一般民众的共同文化心理。对于具有公共建筑意义会馆来说，则不仅沿用了传统的院落制度，而且正殿有神像雕刻装饰，大门前还有形式化的建筑物如木牌楼、砖牌楼等等，〔48〕可见“解构”途径之一斑。
四
在岛国地理、集团社会、直观理性的影响下，日本对待外来文化的态度和中国有所不同，往往是先讲吸收后讲融合，“痛痛快快地吸收一切外来之物”，少有常在中国出现的文化冲突的现象。日本语言、思想、艺术大都如此，建筑亦不例外。
从前川国男（1905－1986）、 丹下健三（1913 －）、 矶崎新（1931－）到安藤忠雄（1941－），日本现代建筑的发展，在一定程度可以说是东方文化对西方文化的拿来、变构、融合、重建过程，从技术层面上升到理论，又从理论层面上升到哲学思想，再从哲学思想层面去寻文化之根，既有深刻的启迪意义，又有日本自己的特色。
20世纪30年代，勒·柯布西埃所发起的现代建筑运动，通过前川国男传到日本，由于当时日本的社会经济状况有着很强的帝国主义的倾向，前川在日本推行现代建筑遇到折衷主义的阻碍，只能停留在建筑教育和建筑设计阶段，“几乎没有在现实的基础上加以实现的机会”。〔49〕
战后的日本建筑有显著的现代主义形式化和决定论色彩。丹下健三反其道而行之，在前川国男拿来现代建筑技术与理论的基础上，修正了现代主义关于“功能就是美”的观念，强调“建筑空间和生活结构典型地对应”；在进一步采用现代建筑结构技术的同时，坚持“建筑空间和风土的典型对应”，把日本传统的建筑语言，如厢（屋檐）、缘（外廊）和障子（格扇），变构（改造）为现代建筑语言而充满日本韵味；打破传统建筑中墙和门的封闭性，代之以现代建筑的底层架空；〔50〕借传统之力超越了现代主义的形式化、决定论的局限，又借现代建筑技术和思想理论超越了传统建筑观念与形式的局限，创造性地完成了日本建筑语言的现代重建，成功地满足20世纪社会对建筑所提出的抽象性、适应性和超越性（纪念性）等等要求。通过广岛原子弹爆炸纪念馆、香川县厅舍和东京都厅舍向全世纪显示了日本现代建筑的巨大成就，又在草月会馆、仓敷市民会馆、东京代代木国立综合体育馆等建筑杰作中，显示他丰富的创造力，推动现代建筑在日本的现实中不断发展。
矶崎新比丹下健三更进一步，超越理论层面，达到从文化思想层面对建筑进行解体、自由变构和文化思想重建的高度。早期主要受俄国形式主义的影响，后期一直从德里达那里得到启发，认为只有在文化发展的脉络中具有可识别的形式上的整体完善性时，才称得上是“建筑”；强调建筑语言的抽象、概括、修正，以及最终用一种新的合成结构来重新排列组合的方法；建筑语言的清晰性或意义中能指和所指的对应，主义规范的目的性等都不是绝对的，建筑的各种构成成分常有不止一种的意义，甚至于过去的若干形式经过引用、移位和重新的修饰、排列、组合，打破语法规则，并在新的上下文对应中，使它们有了新的意义和解说。〔51〕他深刻的解构思考使他的建筑作品蕴含深层文化结构意义意象朦胧而独具魅力；他灵活的变构手法使他的建筑形式超越东西文化界限富有诗意而推陈出新。他不仅“左手创作，右手分析”〔52〕而且同时创作不同风格的建筑（例如，同时创作具有超现实风格的美国迪斯尼总部、具有现实风格的西班牙巴塞罗那塞迪体育馆和具有非现实风格的日本北九洲国际会议场）。从早期的大分县图书馆和北九州市美术馆、中期的筑波中心到最近的纽约现代美术馆，从《现代建筑的解体》到《观念建筑的形式》，他完成了30多个主要建筑作品和近30部建筑论著，使我们能够“用一种更深刻、更具意义的眼光看建筑”“世界各地的建筑师和关心建筑的人们，都对他的成就深感敬佩”。〔53〕
矶崎新以日本文化思想为基础，通过30多年对西方思想文化的探索，对德里达解构主义的理解，无疑比埃森曼更深刻，更能以东方的“手法”，超越解构的误区。以筑波中心为例，这个建筑物不仅具有长篇小说本文那样的复杂结构，而且在视觉上显然有确定的中心，但在文化上却蕴含中心不在的隐喻。当你参观筑波大厦来到椭圆形下沉式广场时，因广场的一部分作了皱褶变形处理，你不会迳直走到广场低处，而注目于东侧的旅馆和南侧韵厅的正立面。你也许会在建筑群中流连徘徊，却无心欣赏下面那个变形的广场，尽管它很像米开朗琪罗（Michelangelo）设计的坎比多里奥广场。广场上还有一株青铜塑造的月桂树，树上挂着月桂女神的披巾，两股溪水潺潺流淌又融入什么地方……。就在这里，一切都作了逆转倒置的处理，而把“宫廷的待女们”式的隐喻融入画面。目的是为了赋予细部或片断一种自身的独立性和动态感，成为中心不在的自由变构物。
矶崎新在他为纽约1985年矶崎新作品展写的序言中，深刻地表达了具有东方文化意味的解构建筑观。他告诉我们：“这些都是隐喻和零的建筑。我从事建筑实践20多年来，可以自信的成就，无非是颠倒的建筑；它们以无法消除的落差为跳台，使无法相通的事物融为一体。它们足以称为叛逆的建筑，它们使建筑批判成为可能，它们高雅而通俗、神圣而平凡，它们化神奇为臭腐、化臭腐为神奇，而把政治上的疏离、异国的失落、荒野的成长、异端的文化、经济的困境、手段的贫乏、一切非正统的因素，都一一化解；它们重视辩证法的否定、颠倒、失落、排除；它们默默谈论着废墟、中止、毁坏、死去；它们背叛无法想象的失落（像广岛与犹太人的大屠杀那样的失落）；它们是沟通瀑布上下的桥梁，它们是运用常规手段创造的智慧与幽默，它们用无机的建筑语言来限制语言，使作者能够从无形的网罘得到解脱。经过20年的实践，我仍在寻找颠倒建筑意义的方式，目前运用的建筑语言将继续运用下去，再加上新创造的语言，但废墟与消解一切的粘糊的心情毫不相关，它只是物质自身的法则；最后可以见到的，不是对未来的恐怖，而是呈现在眼前的事实：既爱生命，亦爱死亡；不要过分的明智，还要留几分生活的幽默，为了创造天堂的乐园，既无须升天，也不必绝望，你梦中的建筑原来是快乐的机器。”〔54〕
显而易见，矶崎新通过建筑的颠倒、解构，超越了东西方建筑的界限，成了一个没有国籍的建筑师（an architect from any where）， 在世界各地创造了形式优美而富有深意的建筑物。不幸的是，他过于高雅脱俗而难于融入一般民众，西方的油彩也逐渐掩盖了他东方的本色。
安藤忠雄代表的日本第四代现代建筑师所解构重建的，就是矶崎新身上已经淡化的“和魂”。通过坚定的“探究根源”的努力，安藤忠雄进一步使自己与“拒绝任何根源的东西”的埃森曼区别开来。〔55〕他融合西欧的墙型空间与日本的“地板型空间”，使场所、几何、自然成为建筑淀积的三要素。为了把传统开放空间转化为有序的闭合性场所，他用墙取代了传统建筑的木梁柱，使裸露的混凝土墙、规则排列的圆形凹痕，成为安藤建筑的重要标志。为了创造建筑几何秩序与代数秩序的有机联系，他把建筑的外部形式整合成简洁朴实的几何形状，外观极富现代神韵；又以立体雕塑般复杂的内部空间，使之具有向心的力度，再进一步用枯山水式的传统手法，把自然“还原为光、风、水、空这些元素”〔56〕，创造建筑几何空间与自然的代数空间动态共振、抽象兼有具象的朦胧意境。通过“安藤建筑”的光、影、暗、寂，重塑了现代建筑的“日本魂”。在光之教堂、水之教堂、风之教堂那里，达到了最高的境界。
注释：
〔1〕〔3〕海德格尔（郜元宝译）：《人，诗意地安居》，上海远东出版社1995年第76页。
〔2〕〔33〕老子《道德经》第1、42、40、11章。
〔4〕张永和：《采访彼得·埃森曼》，《世界建筑》1991年第2期第70页。
〔5〕奈斯比特（梅艳译）： 《大趋势》， 中国社会科学出版社1984年第1页。
〔6〕〔13〕〔15〕乐民成：《彼得·埃森曼的理论与作品中呈现的语法学与符号学特色》《建筑师》第30期。
〔7〕巴尔特：《结构主义活动》， 引自王逢振等译《最新西方文论选》，漓江出版社1991年第105－111页。
〔8〕德里达：《结构、符号，与人文科学话语中的嬉戏》， 引自王逢振等编《最新西方文论选》漓江出版社1991年第133－154页。
〔9〕〔22〕汉宝德：《大乘的建筑观》，《世界建筑》1992 年第2/3期第68－74页。
〔10〕文丘里：《建筑的复杂性与矛盾性》（周卜颐译），中国建筑工程出版社1991年序言第9第14页。
〔11〕威格利：《建筑的转译》（邹晖译），《世界建筑》1995年第2期第72页。
〔12〕〔21〕吴焕加：《百年回眸》，《世界建筑》1995年第3 期第58页。
〔14〕矶崎新：《〈建筑〉とぃぅ形式（5）》（日）《新建筑》1990年第5期P197。
〔16〕〔17〕矶崎新：《〈建筑〉とぃぅ形式（10）》（日）《新建筑》1990年第10期P271P272。
〔18〕汪坦：《从解构主义所想到的》，《世界建筑》1989 年第3期第10－14页。
〔19〕〔24〕刘开济：《从巴黎维莱特公园谈起》，《世界建筑》1990年第2期第29＝30页。
〔20〕张钦楠：《构成主义、结构主义与解构主义》，《世界建筑》1989年第3期第15－18页。
〔23〕〔38〕张正明：《楚文化散论》，《华中建筑》1994 年第2期第18－22页。
〔25〕屈米：《疯狂与合成》，《世界建筑》1990年第2期第140－142页。
〔26〕李巨川：《后现代主义，解构主义及其他》，《世界建筑》1992年第2期第60－66页。
〔27〕丁寿昌：《谈易会通》，成都古籍书店1988年第7页。
〔28〕唐兰：《古文字学导论》，齐鲁书社1981年第117页。
〔29〕裘锡圭：《古文字学概要》，商务印书馆1990年第10－21页。
〔30〕王力：《龙虫并雕斋文集（第一册）》，中华书局1980年第225－239页。
〔31〕申小龙：《汉语句型研究》，海南人民出版社1989年第1 －17页。
〔32〕金岳霖：《中国哲学》，《哲学研究》1985年第9期第40 页。
〔34〕庄子：《齐物论》，《知北游》
〔35〕王弼：《老子注》
〔36〕罗钦顺《困知记·卷上》
〔37〕罗汉军：《中国建筑空间意识的形成与发展》，《华中建筑》1995年第2期第23－27页。
〔39〕《梁思成文集（第三集）》中国建筑工业出版社1985 年第3－4页
〔40〕〔42〕〔43〕〔45〕〔46〕〔48〕刘致平：《中国建筑的类型及结构》中国建筑工业出版社1987年第10、41、3838、21、18页。
〔41〕李允：《华夏意匠》，广角镜出版社出版，中国建筑工业出版社1985年重印，第64页。
〔44〕钟华楠：《[抄]和[超]》，中国建筑工业出版社1991第7 页。
〔47〕《般若波罗蜜心经》
〔49〕〔50〕马国馨：《丹下健三》中国建筑工业出版社1989年第326页第3页。
〔51〕矶崎新：《引用和隐喻的建筑》引自邱秀文编译《矶崎新》中国建筑工业出版社1990年第104－106页。
〔52〕芦原义信语引自傅克诚：《矶崎新的作品及其创作特色》，《世界建筑》1993年第1期第7页。
〔53〕R.Meier:On Arata Isozaki摘译《世界建筑》1993年第1 期第11－12页。
〔54〕矶崎新：《〈建筑〉とぃぅ形式（7）》（日）新建筑1990年第66卷第7号第194－4页。
〔55〕〔56〕尹培桐：《建筑系学生中的“安藤热”》《世界建筑》1992年第1期第50－57页。