“样板戏”传播的民间形态，本文主要内容关键词为：样板戏论文,形态论文,民间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“文革”时期的主流意识形态是一种占据统治地位的刻板僵化体系，它以二元对立的绝对否定性思维，企图压制、排挤任何异己的思想。“样板戏”主创者、时任文化部长的于会泳针对一次会上有人反映“文化部简直成了公安部”，斩钉截铁地回答说：“就是要把文化部建成上层建筑领域的公安部。”①激进的革命意识形态机器无孔不入的监视与管制是对上述这句话的印证。从“样板戏”生产、传播、接受、反馈的整个流程来看，意识形态国家机器试图牢牢掌握“样板戏”的纯正性。为了保卫江青对“样板戏”的“原创版权”，为了确保“样板戏”主题的政治正确性，为了维护“样板戏”作为“文革”文艺“经典”的权威地位，“八个样板戏”出台后，其全文版本通常在《红旗》杂志或《人民日报》上予以登载。《红旗》杂志“编者的话”明确要求，各地剧团演出时以该杂志刊登的版本为准。在“样板戏”传播的各个环节，“文革”时期戏剧权威钦定了各个版本的演出本、唱段选集以及乐谱，并且对“样板戏”的各种文本形式进行了严格、详细的叙述和说明，要求各地的演出一字一句、一腔一板、一招一式，以至一片布景、一束灯光都必须与原版本高度一致。
尽管主流意识形态部门采取了一切可能的宣传工具和手段，占据群众的所有传播接受媒介，但是，仍然不能保证它在流通、接受的过程中都能收到预期的“正面”效应，更不能保证各个环节可以滴水不漏、万无一失。因此，“文革”期间，关于“样板戏”传播的变异事件，诸如民间“擅自篡改剧本，添油加酱，大摆噱头，歪曲和丑化杨子荣的英雄形象”等等事件②，层出不穷，引起了当局的高度警惕，甚至被当作重要的政治事件进行批判和惩处。署名“哲平”的《学习革命样板戏保卫革命样板戏》一文，针对全国各地出现的“破坏样板戏”行为，号召“我们要重视样板戏，热爱样板戏，学习样板戏，宣传样板戏，捍卫样板戏。哪里发现破坏革命样板戏的现象，就要高举革命大批判的旗帜，与之作坚决斗争，保卫革命样板戏这个无产阶级的艺术珍宝!”③但是，实际情况未必如愿。
本文拟从传播学角度来考察“文革”时期“样板戏”民间接受的狂欢化现象。狂欢化是苏联文艺理论家米·巴赫金提出来的理论范畴。他从民间诙谐文化的角度切入，在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》、《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》中，探讨了两部作品的本质特征。他认为，民俗意义的狂欢仪式、语言以及文化观念影响了文学创作，在作品中可以看到众声喧哗的多声部内涵。笔者借用这一概念(并非简单等同)，试图分析“文革”时期人们接受“样板戏”的差异④。不同于陈思和等学者偏重从作家和作品发现“潜在写作”的状况⑤，本文主要采用文史互证的考察方法，根据翔实的档案史料、回忆录、口述历史考察“样板戏”传播的民间生态以及观众接受的世俗化解释。
一、“样板戏”传播的民间趣味
据1970年1月25日上海市革命委员会转发的《关于上海县、金山县有人借讲革命故事为名，破坏革命样板戏的情况调查》(下文简称《情况调查》)披露，《红旗》杂志发表《智取威虎山》的十月演出本以后，“破坏样板戏”的事件发生在上海、金山两县被“大家赞为活学活用毛泽东思想先进集体的灯塔大队”。民间艺人洪富江与施春年在讲述“样板戏”过程中，采用民间喜闻乐见的传奇手法。洪富江虽然并不是出自某种政治动机，如《情况调查》所说“极力贬低伟大的毛泽东思想哺育英雄成长的作用，极力丑化无产阶级革命英雄的光辉形象杨子荣”，但是，他着墨最多的却不是杨子荣根红苗正、苦大仇深的出身，而是结合民间接受的趣味需求，以武侠通俗小说形象、夸张、煽情性的语言描述杨子荣的机智与英勇。例如，描绘“杨子荣肩膀阔、胸部厚、耳朵大，生得一双虎目”。又说“杨子荣的本事，出娘胎就生好的”，“肚皮里有一套一套功夫”。还把英雄杨子荣与匪首座山雕相比，说“座山雕的门槛精到九十六，杨子荣的门槛精到九十七，这叫‘棋高一着’”。洪富江为了增加故事的曲折跌宕、扣人心弦的悬念效果，他还根据想象增加了一些情节。例如，杨子荣智斗小炉匠的情节。“杨子荣怕八大金刚中的一个最厉害的土匪，为了战胜小炉匠，想把这个金刚调离威虎厅”。还有，杨子荣“想一把卡死座山雕，后来被座山雕看出苗头，没有成功”。讲“打虎上山”一段时，洪富江增加了戏谑的噱头，“杨子荣跨上青鬃马，连打三鞭”，接着他卖了一个关子，“为啥不打一鞭，不打两鞭，不打四鞭，也不打五鞭呢?……这叫拍马三(即‘拍马屁’)!”这时，引起了群众哄堂大笑。最后说到“活捉座山雕”，洪富江把杨子荣说的“我是中国人民解放军!”改为“座山雕!今天叫你看看我杨子荣的厉害!”⑥虽然这种对于政治文艺的传奇化改写或者“恶搞”在今天看来颇有些创造性，但是这一做法在当时却是犯了政治的大忌。
人物形象是故事塑造的重要方式。上海市金山县文化馆的经验是，力求通过描绘人物的音容笑貌和动作来刻画人物形象，表现英雄人物的内心世界。“为此，我们有时借鉴讲故事传统的开相手法，进行革新创造。如在改编《沙家浜》中《军民鱼水情》一段时，就这样描写郭建光：‘郭建光上身穿一件白竹布短衫，下身穿一条灰色长裤，头颈上围着一条白毛巾，左手腕上面的伤口还包扎着一段纱布，他英姿勃勃地站立在船头上，目光炯炯，一路上远望着阳澄湖畔的美丽景色，真是芦花开放，稻谷清香，岸柳成行。’”⑦试图以这种庄严伟岸的英雄形象激发人们肃然起敬的崇敬和向往。然而，据《情况调查》介绍，洪富江走的是投合听众感性欲望的路子。他原本就是民间走村串巷的艺人，懂得老百姓的趣味嗜好。在讲“计送情报”一段时，他花了很大的功夫去描绘一些小土匪洋相百出的情节。他从“杨子荣这天担任值星官，带领一批小土匪去操练”说起，说到“杨子荣对小土匪说：看到一发绿色信号弹，就要‘向前跑’；二发绿色信号弹，就要‘加快跑’；三发绿色信号弹，一定要‘拼命跑’，并且关照不准朝后看一看。看到红色信号弹就停止前进”。在这个跑的情节，洪富江施展了卖弄噱头的一套本领。第一，细致传神地逐个描绘小土匪的形象，说这个是“塌鼻头”，那个是“大块头”等等。第二，绘声绘色描述小土匪拼命跑的神态。“当杨子荣连打三发绿色信号弹，这批小土匪个个拼命穷跑，一个个跑得上气接不着下气，当中横里断气”。“有的小土匪跑得裤带也崩断了，有的拎着裤子跑，有的裤子掉下来也只好拼命跑”。“有的小土匪跑得屎尿都拉在裤裆里了”。由于他讲得诙谐滑稽，场内笑声不绝。后来，洪富江又以小土匪的口气说：“九爷样样好。就是叫阿拉(我们)拼命跑步操练不好。”对此，《情况调查》批评道：“把英雄杨子荣说得完全像个‘土匪头子’。”其实，杨子荣在剧情中的角色本来就是“土匪头子”，形象上应该表演得惟妙惟肖，生动逼真，即“入戏”。但是，江青等人要求杨子荣这一装扮的土匪角色体现出“无产阶级的英雄气概”，即“土匪”的“英雄”相，而不是“英雄”的“土匪”相⑧。这对于洪富江来说是一个悖论，因为要塑造“土匪”(杨子荣)的“英雄”相的话，这种政治教科书的做法很难迎合观众口味，也不符合剧情逻辑。而老百姓对那种熟悉的夸张、戏谑的俚俗语言，却觉得十分亲切。
据《情况调查》称，令当局极为不满的是，支持这种“越轨”改编“样板戏”故事的竟然大有人在。例如故事员的积极推荐者，恰是了解洪富江情况、听他讲过《智取威虎山》的该公社革委会副主任韩雪龙；洪富江所在大队的党支部书记洪友梅，也曾积极奔走，还亲自打电话通知大队革委会副主任，把洪富江从生产队叫到北桥公社灯塔大队去讲故事；塘湾公社党委事先也知道此事，党委书记杨文龙虽不了解洪富江讲故事的内容，但态度较含糊，他说：“要把洪富江本人的情况告诉人家，由他们考虑要不要叫他去讲。”当时，公社党委副书记周纪信曾表示“这个人不能让他再出去讲了”，但态度也不很坚决。北桥公社灯塔大队新干部、党支部副书记、民兵指导员陆莫祥也很起劲，他没有跟党支部书记陆顺龙打招呼，就决定请这个艺人在大会上讲故事，自己不但听得哈哈大笑，事后也不觉得有问题。当时听讲的除了上海县部分公社、大队干部之外，还有灯塔大队的武装基干民兵、复旦大学教改队的部分师生和工宣队的老师傅。可见，观众包括了领导干部在内的工农兵、知识分子阶层。“他们中间，只有少数同志感到讲得太长或卖弄噱头太多，没有听完就走了。许多同志都听得津津有味，有的还异口同声地称赞洪‘讲得好’。始终没有人站出来抵制和反对，连北桥公社革委会常委、革命领导干部潘旭也站着听了近二十分钟，事后他自我批评地说：‘我也没听出什么名堂来。’当有关领导部门追查此事时，塘湾公社的一个革委会副主任还认为：‘大方向是正确的。’”⑨上述“反面批判材料”实际上披露了当时“样板戏”接受狂欢化的社会基础，也可见在人们的内心始终存在着政治意识形态与日常生活趣味之间的张力。
以施春年为首的南市区红卫曲艺队的“样板戏”故事同样具有很强的娱乐性。据《情况调查》称，在金山县兴塔公社参加劳动的南市区红卫曲艺队革委会委员施春年，经常在附近生产队和邻近大队开讲《智取威虎山》，套用《七侠五义》、《三国演义》里的情节，编造了一个杨子荣《飞马比双枪》的故事。施春年把“八大金刚”改为“九大金刚”。其大致情节是：四金刚首先提出比枪法，四金刚一抬腿，把自己的一只靴子抛到半空中，随即用手枪击穿靴子的鞋底中心，这叫“空中擒鸽”；结果触怒了三金刚，因为三金刚有“鸽嘴”(口吃)的毛病，他就提出要比打活的，叫小土匪拎出一只活兔子，举枪击中。最后，大金刚对“九金刚”杨子荣不服气，要和杨子荣“飞马比双枪”，拉出两匹马，叫十个小土匪排成圆圈奔跑，大金刚和杨子荣骑在马上打小土匪头上的帽子。“八大金刚枪法百发百中，杨子荣百发不中”。接着又说“且慢，杨子荣不是百发不中，而是打了一百零五发，中了一百零五发……”上述故事中施春年增加了一些惊险的情节，卖了一些关子。《情况调查》认为，“整篇‘故事’根本没有采用革命样板戏《智取威虎山》十月演出的唱词或情节，完全把杨子荣说成一个满嘴黑话、匪气十足、庸俗低级的江湖侠客”⑩。但是，“样板戏”中原本存在的民间文艺因素，通过这些艺人的发掘，反而找到了合乎底层趣味的叙事模式。施春年的“样板戏”故事取得了良好的观众效果。据不完全统计，这个故事先后在兴塔公社范围内讲了五场。公社的生产队以上的干部几乎都听过，当时许多人赞不绝口，翘起大拇指。公社所属的不少大队还纷纷打电话要求公社革委会统一安排去巡回讲演。这个红卫曲艺队除了讲《飞马比双枪》之外，还讲《打虎上山》、《舌战小炉匠》、《活捉座山雕》等片断。据县革委会政工组和县文化馆调查核实，从10月28日到11月20日的二十多天中，观众达一万多人次，在“三秋”大忙季节，该公社五一大队组织了一次演出，提前收工，观众达三千多人，盛况空前。连枫泾镇及附近兄弟公社的社员也闻讯赶来。兴塔公社革委会的领导以及南市区红卫曲艺队的有关工宣队的领导一起参加观看。兴塔公社革委会的两位主要负责人观看后，并没有觉得任何不妥。据说，原来公社还准备组织业余故事员向曲艺队学习(11)。
以上所述是“文革”时期“保卫样板戏”的典型事例。然而，政治意识形态管理部门对广大民间欲望与想象的禁锢往往鞭长莫及，力不从心。在“天高皇帝远”的情况下，农民即使对“样板戏”大不敬，当局也无从问咎了。戏曲工作者王德彰回忆1968年他家乡冀中蠡县群众演绎“样板戏”的情况。这些乡下人很爱唱戏，许多村镇的民间剧团当时也只能演“样板戏”。他们演出《沙家浜》中胡传魁结婚那场戏时，“竟增加了一个打扮妖冶的女子舞着绸子满台跳舞；胡传魁和刁德一也不知穿的什么部队的服装，两个人还都戴着眼镜，他们可能认为凡大官都戴眼镜吧?念白是满口蠡县话，至于低八度的唱腔更听不出哼的什么。第二天晚上演《红灯记》，所有演员的服装都是农民常穿的衣裳。李奶奶、铁梅穿什么，戏装和农民衣裳不好分也就罢了，这还能凑合，但也让日本宪兵队的侯宪补穿着农村男式对襟小棉袄，留着寸头，不戴帽子，脖子上围着白毛巾，左腋下还夹着一个60年代办公用的硬纸板做成的文件夹”(12)。群众以他们自己的感性娱乐方式与理性的政治教化保持弹性的距离。如果在城市这样学演“样板戏”必然会被抓起来，但在穷乡僻壤却安然无恙，换来的是老百姓的开怀大笑。
二、“样板戏”接受的世俗化解释
民间底层对“样板戏”的两性关系也有世俗化解释。刘嘉陵《记忆鲜红》一书记叙了东北农民对“样板戏”的接受和解读。群众在接受活动中对“样板戏”进行了二度创作，一定程度上摆脱了政治权力的思想控制。
“样板戏”为了避免儿女情长影响英雄人物性格刚烈、忠于革命的形象，因此对家庭关系往往省略笔墨，尤其对两性关系尽量回避，实在无法回避角色配偶的地方，也只是让他们以“隐身人”存在。例如，《沙家浜》中阿庆嫂的丈夫跑单帮去了，江水英的家门一块牌子“光荣家属”交代了她的丈夫。《杜鹃山》是如何交代柯湘的丈夫的呢?原来，柯湘的丈夫与她一道从井冈山被派往杜鹃山，但是中途遭遇敌人，英勇牺牲了。田间地头的老百姓没有沉浸在这位革命志士壮烈献身的悲痛中，而是猜想说：“应当是个斯斯文文的读书人吧，有可能还戴着镜片平平的近视镜，说出话来一二三四出口成章，要不柯湘怕要看不上他。”那他们是否般配呢?有人说：“柯湘也不是知识分子啊，挎着盒子枪，风风火火打天下，还能挑粮担子，不是一家人能进一家门么?有人也附和道：可不，柯湘是矿工出身，她自己说的‘铁打的肩膀粗壮的手’嘛。”但是，也有人从柯湘形象看出问题来了，提出异议说：“柯湘咋会是矿工出身呢?白白净净细皮嫩肉的，那手可一点都不粗壮啊。”(13)这位农民很较真，提出了一个让大家哑口无言的事实，那就是，柯湘的扮演者杨春霞的确身架单薄、皮肤白皙，离五大三粗的女革命者形象相差甚远。农民们对柯湘丈夫的身份又有了遐想。有四种不同的说法：“有人说，柯湘的男人八成是个官儿，柯湘这样的女人眼光高咧。有人说，官儿也不会太大，大官儿要派别人下去，小官儿才被别人派来派去。你比方说，咱们组长能派动队长么?一样的。有人说队长能派动大队书记么?道理都是一样的。有人说，柯湘男人八成是个文官儿，打仗不会太厉害，要不早上了杜鹃山了。有人说，他可别上杜鹃山呀?他上山了，这戏还咋演?谁领导谁啊?再说啦，有他在旁边看着，柯湘的工作还有法儿干么?那么多老男人围着她。”(14)农民们的兴趣集中在革命英雄的家长里短，显然偏移了“样板戏”创作者的原意。
由上述柯湘与她丈夫是否般配，到二人的职务等级，乡亲们进一步提问，柯湘的理想婚配应该是什么。“他们总要为样板戏中独身女人的婚嫁问题操心，好像方海珍、江水英、阿庆嫂乃至小铁梅、小常宝都是自家未出阁的闺女。那么，柯湘到底应当续嫁给谁呢?年轻人一致认为，嫁就嫁给自卫队长雷刚，人家是一把手嘛。再者说，一个书记，一个队长，晚上在被窝里都可以研究工作。你看后来，雷队长受伤了，明白自己不对了，对党代表就越来越有那意思了，哭着喊着，非要去找。上了年纪的老农持不同的意见，他们说，雷刚是一把手不假，但他没文化，是个粗人，人家柯湘怕看不上他。再说他那脾气太驴，过门后，他还不说打就打呀。老农觉得，柯湘要嫁就嫁给小石匠李石坚，那小伙子有文化，会来事儿，长得还帅，这一男一女挺般配。又一老农赞同着说，小石匠好像也有那意思，人前人后维护着柯湘。柯湘问谁给土豪干过活，小伙子第一个举手。他雷刚是官儿，人家小石匠也是官儿啊，只不过比他小了点，可在党内大小也是个委员儿。这种事很难说呀，说不定啥时候，小石匠就领导了雷队长，年龄好啊。匣子里不是总说嘛，培养选拔年轻干部”(15)。乡亲们以自己的期待视野寻找剧中任何可能“有戏”的文本裂隙，津津乐道“样板戏”英雄的婚姻配对。“各种设想中还有一个异想天开的方案：如果队副温其久一直没叛变，思想也提高了，柯湘嫁给他也中。有文化，还是二把手，长得也不难看。就是说话阴点损点，那柯湘没事就帮助帮助他，让他好好说话”(16)。从上述接受情况可以看出，民间主体就这样以自己的常识、欲望消解了威严的国家意识形态。正如郭玉琼所说：“样板戏表征的国家神话虽然以国家意识形态机器的强制手段将自己强行推广到民间中去，但是民间主体并不完全被动地无条件地接受国家神话，而在一定程度上伸张了解读和接纳的自主性，尽管这种自主性在很多时候未免太过促狭、逼仄。”(17)
世俗的、自然的情感是人们心灵沟通的基础。20世纪60、70年代的过来人回忆道：“《智取威虎山》和《沙家浜》的江湖气、草莽精神和传奇色彩，《红灯记》的家庭感和人之常情，都是吸引观众的最基本的东西。人们嘴上喊着‘革命英雄的伟大壮举使我深受教育’，但如果杨子荣总是在深山老林里做群众的思想政治工作，而不穿上虎皮坎肩到威虎厅里和土匪们称兄弟，沙家浜里就剩下郭建光他们在芦苇荡里吃芦根和鸡头米，高唱‘八千里风暴吹不倒，九千个雷霆也难轰’，而没有八面玲珑的阿庆嫂和胡司令、刁参谋长他们在那儿周旋，人们就要不停地打呵欠了。”(18)“《红灯记》里‘师娘啊师娘，从此以后，我就是您的亲儿子，这孩子就是您的亲孙女，那个时候，我，我，我就把你紧紧地抱在怀里!’这样的戏剧情节，把中国人心灵深处的亲情意识和家庭观念那根弦给重重地拨响了。”(19)“样板戏”的接受是一个信息重新编码的过程，通常的编码类型分为如下三种情况：顺应性编码、妥协性编码、抵制性编码。从上述文本分析我们可以看到，“样板戏”的狂欢化接受体现了民众自觉不自觉的抵制心态。
詹姆逊揭示过大众文化的乌托邦想象与意识形态操纵的互动关系，他说：“大众文化作品若不同时具有或隐或显的乌托邦性，就不能具有意识形态性：除非这些作品提供些许真实的内容作为幻想，专以讨好行将被操纵的公众，否则它们就无法进行操纵。”(20)江青等人对于如何将政治意识形态理念转化为大众心目中的乌托邦愿望，或者通过二者的合谋同构形成乌托邦意识形态，还有欠思量。从另一角度看，乌托邦意识形态与乌托邦的相互关系也是具有一定积极意义的。保罗·利科说：“似乎只有诉诸意识形态的‘健康’功能，才能治愈乌托邦的疯狂性；似乎也只有通过‘乌托邦’的视角有意识地反观自身，才能实行对意识形态的批判。”(21)从20世纪中国革命乌托邦的惨烈历程来看，我认为，无论意识形态还是乌托邦都需要双重反思。
三、“样板戏”传播与民间艺术家的个体命运
关于洪富江讲“样板戏”故事的价值判断，也就是对“丑化、破坏革命样板戏”的旧艺人洪富江要不要进行批判，存在着两种不同的看法。一种看法是：如陆顺龙(上海县革委会第二召集人、灯塔大队党支部书记)及其他一些贫下中农，都很气愤，要求把洪富江拉到灯塔大队“消毒”和接受批判。另一种看法是，洪富江是贫农出身，属于人民内部矛盾，要不要去接受批判，还须慎重考虑。上海县革委会领导在这一事件发生后，虽然比较重视，县革委会第一把手亲自下去调查，并举办了学习班，但是就如何对洪富江进行批判未作具体布置。1969年1月14日下午，塘湾公社革委会召开了一次八百人的批判会，洪富江在会上作了检讨，轻描淡写地说，自己学习得不够，犯了一次严重的错误，但会上未进行批驳。大队领导在事发后，一直没有组织群众批判，拖拉了近二十天，直到1970年1月15日才召开批判会(22)。后一种做法说明人们并未把洪富江事件看成很大的政治问题。
《情况调查》从出身、经历、婚姻、职业、品行等方面挖清了艺人洪富江的根底。他是上海县塘湾公社共和大队第八生产队的一个普通社员。“原是一个不务正业的江湖游客，十四岁起就跟随父亲说旧书，学会了一套混饭吃的手法。新中国成立前，一贯吃喝玩乐，把土地卖剩三亩，评为贫农成分，但他的胞弟同在一个生产队，是个中农。洪生活上腐化堕落，前后有过三个老婆。历史上曾拜土匪头子为过房爷。一九六二年前，是松江曲艺团的说书‘艺人’，遣散回乡后，曾断断续续在公社和邻近大队的各种干部、群众会议上讲过故事，其中《智取威虎山》就讲了数十场之多”(23)。由此可见，《情况调查》试图从如上几个方面给洪富江贴上阶级、道德的标签，从而抹黑洪富江的社会身份。“然而，匪夷所思的是，虽然洪富江如上文所述经历不地道、为人不正派，但是，洪富江讲样板戏故事‘所误的工分，都由大队补贴’”(24)。可见洪富江作为民间游走的艺人实际上是有观众市场的。“对于这样一个明目张胆地丑化、破坏革命样板戏的旧艺人，一些有关领导同志竟一路大开‘绿灯’。尤其严重的是不少同志边听边哈哈大笑，听得出神，根本没有发现问题，更没有意识到这是一场捍卫革命样板戏的斗争”(25)。笔者认为，这才是最关键的问题——洪富江的叙事方式和风格能够得到大多数群众的热烈欢迎。对于《情况调查》的操作者来说，这并不重要。他们的解决办法是，以“政治历史”问题为借口禁止洪富江继续艺人生涯。洪富江娱乐化“样板戏”的行为不得不告终。
像洪富江这样的民间艺人在60、70年代的中国城乡代表了一个较大的演艺群体。但是，由于政府将底层演艺人员纳入社会主义思想改造的范围，从体制上进行规范化管理，因此，民间艺人要么放弃本行，要么进入体制内部，要么只能偷偷摸摸在体制的边界处行走。洪富江属于第三种情况。《文化部关于目前农村剧团问题向国务院的报告》指出，“据湖北、湖南、福建、河北等省的文化行政部门汇报，最近在农村和城镇中，有一部分农村业余剧团与非法的民间职业剧团(‘黑剧团’)，进行不正当的营业演出和其他非法活动的情况很严重，已不同程度地妨碍了生产，对社会秩序、市场管理以及人们的思想意识等方面，也起了不良影响”(26)。为此，最高政府机关出面进行了干预。据上述报告宣称：“‘文化部’‘关于目前农村剧团问题的报告’中所反映的情况，是相当严重的。为了纠正这种现象，必须坚决贯彻中央关于农村人民公社不允许有脱产文工团和群众文化工作必须坚持业余、自愿等原则的指示。对某些农村业余文工团(剧团)的妨碍农业生产、违反上述中央方针政策等错误做法，必须采取有效措施，坚决加以制止；对非法的民间职业剧团必须严加取缔，对其人员须作适当安排。”(27)文艺工作者一旦被政治体制纳入监管，任何僭越规范的创作都被视为异端。这样的做法在“文革”结束以后才得以松动。与下文要提及的被枪毙的谭元泉相比，洪富江是幸运的。“1977年他得到彻底平反。这时他的生活濒临绝境，政府为其落实了政策，他担任了上海市民间艺人协会理事、上海县民间艺人协会主席，政府每月给他发津贴”(28)。洪富江“文革”后获得平反，也从反面说明了民间艺人生存的合法性。
谭元泉的厄运不能不令人唏嘘。据《上海市地方志·静安区志》记载，“文革”期间，张春桥、徐景贤一手制造了震惊全市的以谭元泉为首的文艺小分队“破坏革命样板戏”事件。1969年8月27日，区文攻武卫指挥部秉承上级旨意，向区革命委员会报告：“1969年8月12日，在万航街道海联里某居民家发现一支以谭元泉为首的一些流氓阿飞、坏家伙组成的所谓文艺小分队，借宣传毛泽东思想为名，丑化工农兵高大形象，要求迅速追查。”接着，区文攻武卫指挥部以几个战士名义向《文汇报》投寄《严厉打击破坏革命样板戏的阶级敌人》的报道文章。《文汇报》编者按称：“借着‘业余文艺’的幌子，进行腐蚀青少年的活动，这是当前阶级斗争的一种动向。尤其不能容忍的是一小撮混在群众中的阶级敌人借演出‘革命样板戏’之名，行糟蹋、破坏革命样板戏之实，这引起我们的严重警惕，对于阶级敌人这种猖狂进攻，不管他打着什么旗号，都要严厉打击，坚决取缔。”谭元泉原是上海钢管厂司磅员，从小爱好文艺，特别是沪剧，1957年就在工厂和区工人俱乐部参加业余沪剧团排练和演唱活动，结识了一些沪剧业余爱好者。1967年2月以来，谭元泉经常聚集业余演唱爱好者唐某、庄某等人，在一些居民家中自拉自唱，有时也参加一些工厂、医院、机关等单位组织的沪剧清唱活动，受到群众的欢迎。他们经常演唱的有《芦荡火种》、《大雷雨》、《不准出生的人》、《甲午海战》、《孟丽君》、《妓女泪》等四十多个剧目(27)。然而，谭元泉这样一个小人物的文艺活动却惊动了上海市委领导和江青。1969年9月2日，上海市维护革命新秩序办公室根据静安区公检法军管组和文攻武卫指挥部的调查报告，写成《一个由流氓阿飞为首组成的文艺小分队以唱革命样板戏为名，极力丑化革命英雄人物》一文刊发在第五十七期《简报》上，上报市革委会批准对谭元泉等人进行批捕。徐景贤在此《简报》上批示：“最近江青同志严肃指出有一小撮阶级敌人破坏革命样板戏，这是当前阶级斗争的新动向，请公检法军管会和文攻武卫指挥部要对坏人采取果断措施，坚决打击。”张春桥批示：“这个人(指谭元泉)判死刑可能涉及许多类型的人，杀是比较简单的，在杀前要充分利用这个反面教员。”王维国说：“他是要推翻政权，不是可杀可不杀，而是非杀不可的。”由于张春桥、徐景贤等人对谭元泉先定调子，划框框，因此，在审讯过程中大搞逼、供、信。他们诬告谭元泉腐蚀毒害青年，造成三十多名青年堕落；指控谭元泉攻击党和社会主义制度，却无真凭实据。文攻武卫指挥部于是对谭元泉的同伴威逼利诱，同伴被迫胡编乱造拼凑材料。在张春桥、徐景贤批示下达后，谭元泉被作为“现行反革命分子”大批判的“活靶子”，分别押到工厂、里弄进行轮番批斗达十八场次。每次批斗时，都要谭元泉承认自己是“破坏革命样板戏的现行反革命分子”。由于无休止的批斗，致使谭元泉家庭破裂，妻离子散。1970年4月25日，在全市公判大会上，市公检法军管会宣布谭元泉犯有：“(一)为首组织黑剧团，破坏革命样板戏，先后流窜于本市10个区、3个县的工厂、企业、医院、学校和里弄等170多处，演唱活动280多场次，直接危害群众1.6万余人；(二)腐蚀毒害青年；(三)恶毒攻击党和社会主义制度等罪行后为现行反革命分子，判处死刑，立即执行。”直到1978年，谭元泉得到平反昭雪。与其一起受害的唐某、庄某等人也恢复了名誉(29)。
目前，有些“文革”研究者通常认为，群众可以通过“大鸣、大放、大字报、大批判”获得民主、自由的狂欢与解放。实际上，“文革”时期群众狂欢化的大民主只是一个假象，因为这种民主的取予权、制约权、解释权把持在少数人之手。那么，我们应该如何认识“样板戏”传播的狂欢化内涵呢?
第一，以狂欢化眼光来看待“样板戏”的接受活动，我们往往可以从传播层面揭示文本所不易显现的“裂隙”，即政治意识形态一体化表面之下隐含着的观众的拆解、颠覆意识。海外学界有一种“两个文革”的说法，即一种“文革”是高层权力部门的思想与策略及其政治运动；另一种是社会底层大众对“文革”精神的接受、反应与评价。这两种“文革”之间有和谐一致的一面，也有对立差异的一面。民间文化作为底层的、集市的、广场的文化形态，由于没有森严的等级规范和琐细的繁文缛节，因而容易催生戏谑、叛逆的多元话语，形成众声喧哗的言论空间。第二，应该看到，群众在“样板戏”的观赏反应中的戏谑、消解并不是来自于自觉的民主、自由观念，而是底层大众审美心态不经意中的折射和流露。民间底层既可能是藏污纳垢、盲目愚昧之所，又不受约束、自由旺盛的革新力量。“文革”时期的民间社会也不例外。第三，“样板戏”传播的狂欢化大致有三种不同的情况。一是城乡差别。“文化大革命”在城市和农村的推进过程、影响程度不同，城市比农村遭受的冲击要严重很多，尤其是行政机关、文教单位的人员。因此，政治控制的松紧程度和传媒机器的散布范围在城乡也有差别，造成“样板戏”影响的差异情况。在中国广大贫困、偏远的乡村，农民的娱乐生活非常稀缺，而“样板戏”往往会带来新鲜的气息。与巴金认为“样板戏”是一种记忆创伤相比，学者高默波恰恰认为“样板戏”是他“在农村最好的记忆之一”(30)。二是年龄差别。不同的年龄群体都面临文娱生活极度贫乏的状况，他们的不加选择接受“样板戏”是因为没有选择机会的结果。少年儿童不加阻拒接受了“样板戏”精美的音乐，青年人则在“样板戏”传唱中寄托了个人青春期的理想主义激情，中老年人在接受京剧这一喜闻乐见的传统艺术的同时，也加入了几许忆苦思甜的情愫。三是群体差别。政治思想控制最严密的军队对“样板戏”的接受比松散状态的农民更符合政治正确的要求。
注释：
①文化部于会泳项目组：《关于江青反革命集团死党于会泳主要罪行和错误的审查报告》，1983年2月。根据文化部档案原件翻印。
②⑩(11)(22)(23)(27)(28)上海市革命委员会转发《关于上海县、金山县有人借讲革命故事为名，破坏革命样板戏的情况调查》，李松编著《“样板戏”编年史后篇·1967—1976》，秀威资讯科技股份有限公司2012年版，第255页，第259页，第257页，第259页，第258页，第260页，第260—261页。
③哲平：《学习革命样板戏保卫革命样板戏》，载《人民日报》1969年10月19日。
④目前学界关于“样板戏”传播的狂欢化现象，有郭玉琼的博士论文《戏曲与国家神话——延安时间到文革时期的戏曲现代戏研究》(厦门大学中文系博士论文，2007年)，可参阅。
⑤陈思和：《试论当代文学史(1949—1976)的潜在写作》，载《文学评论》1999年第6期。
⑥本段引文未标出处者，均来自上海市革命委员会转发《关于上海县、金山县有人借讲革命故事为名，破坏革命样板戏的情况调查》，第256页。
⑦上海市金山县文化馆：《普及样板戏的一种好形式》，载《人民日报》1970年8月10日。
⑧林涵表在1964年京剧现代戏观摩演出大会期间曾经发表《〈智取威虎山〉观后漫笔》一文，他在总体上肯定《智取威虎山》创作成就的同时，批评了人物形象的脸谱化的问题。尤其指出戏中的杨子荣匪气不足，容易引起座山雕的怀疑，反面人物的凶残性描写不够，过于简单，在剧情剧理上缺乏一定的逻辑性和合理性(林涵表：《〈智取威虎山〉观后漫笔》，载《光明日报》1964年6月15日)。
⑨本段引文未标出处者，均来自上海市革命委员会转发《关于上海县、金山县有人借讲革命故事为名，破坏革命样板戏的情况调查》，第256—257页。
(12)王德彰：《排演“样板戏”的岁月》，载《文史春秋》2005年第11期。
(13)(14)(15)(16)(17)(18)(19)刘嘉陵：《记忆鲜红》，中国青年出版社2002年版，第94页，第94—95页，第95—96页，第95—96页，第146页，第33—34页，第33—34页。
(20)Fredric Jameson,Reification and Utopian in Mass Culture,in Signatures of the Visible,New York:Routledge,1993.p.29.
(21)Paul Ricoeur,Ideology and Utopia,from Text to Action,trans.Kathleen and John B.Thompson,Ebanston:Northwestern University Press,1991,p.324.
(24)(25)《国务院批转文化部关于目前农村剧团问题的报告》(1962.2.15；国文办张字17号)，中华人民共和国文化部办公厅编印《文化工作文件资料汇编》二，1982年7月，第96页，第96页。
(26)吴孟庆：《40年前的所谓“破坏革命样板戏”事件》，载《世纪》2010年第1期。
(29)本段引文未标出处者，均来自《上海市地方志·静安区志》，http://www.shtong.gov.cn/node2/node4/node2249/node4412/node17462/node20001/node20061/userobject1ai8107.html，2010年1月3日。张士敏也撰文说：“为了树立维护样板戏，江青和张春桥甚至动用子弹和刺刀。就在我进《海港》剧组时，上海郊区发生一起因演样板戏而送命的事情。当时因无其它戏可演，大小剧团均演样板戏，奉贤县一剧团演《智取威虎山》，演出时未按江青指定的剧本，为吸引观众，加了一些噱头，被说成是破坏样板戏，为首者被判处死刑立即执行。因演戏而犯法送命恐怕罕见吧!”(张士敏：《我参与修改样板戏〈海港〉始末》，载《书屋》2006年第8期。)
(30)高默波：《起程——一个农村孩子关于七十年代的记忆》，北岛、李陀主编《七十年代》，牛津大学出版社(中国)有限公司2008年版，第77页。