“纽约文人”：一个被遗忘的文学批评部落，本文主要内容关键词为：文学批评论文,纽约论文,文人论文,被遗忘论文,部落论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I109.9 ［文献标识码］ A ［文章编号］1000-5420(2006)03-0144-07
以研究美国左翼文学思想史著称的丹尼尔·艾伦(Daniel Aaron)，在其著名的《左翼作家：美国文学共产主义实录》（1961年）一书中将20世纪初至第二次世界大战前后的美国马克思主义批评家划分为“老人”和“新人”两代。①老一代以马克斯·伊斯曼(Max Eastman)、迈克尔·高尔德(Nichael Gold)、约瑟夫·弗里曼(Joseph Freeman)、卡尔弗顿(V.F.Calverton)、格兰维尔·希克斯(Granville Hicks)等为代表，他们或多或少都与老的格林威治村有着瓜葛，都曾受贝拉米的乌托邦社会主义的启示，还曾经是布尔什维克的拥护者，是托洛茨基的崇拜者，是《群众》（Masses，创刊于1911年）或《新群众》（New Masses，创刊于1926年）②的编辑或撰稿人，等等。而新一代则指的是30年代初进入文坛的激进知识分子，他们对1929年灾难性的经济萧条有着难以抹去的记忆，他们总是无奈地把资本主义看作是无法改变的事实加以接受，他们对正统马克思主义的教条以及依托在它之上的党组织没有任何热情，他们对工人阶级总是怀有一种敬而远之的情感，他们讨厌那种民粹主义的文学和大众文化，而对现代主义的高雅文化情有独钟，等等。这新一代的代表人物有：理查德·蔡斯(Richard Chase)、欧文·豪(Irving Howe)、阿尔弗雷德·卡津(Alfred Kazin)、菲利普·拉夫(Philip Rahv)、威廉·菲利普斯(William Phillips)、克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)、德怀特·麦克唐纳(Dwight Macdonald)、莱昂内尔·特里林(Lionel Trilling)、莱斯利·费德勒(Leslie Fiedler)，以及比较年长的爱德蒙·威尔逊(Edmund Wilson)等。他们大都是20世纪30年代中期开始进入文坛，40年代至50年代中期，他们的学术研究和社会声誉达到鼎盛。他们中的大多数人都是文学刊物的编辑或专栏作家，不仅给《新共和》(New Republic)、《民族》(Nation)、《异议》(Dissent)等著名的杂志撰稿，也给一些不太出名的小杂志写稿。但他们有一个属于自己的论坛，那就是《党派评论》(Partisan Review)，并且由于他们都活跃在纽约，所以又被称为“纽约文人”(The New York Intellectuals)。③
一、《党派评论》与“纽约文人”
《党派评论》创刊于1934年2月，当时是约翰·里德俱乐部(John Reed Clubs)在纽约办的一个文学刊物，首任的编委中既有约瑟夫·弗里曼、埃德温·西弗(Edwin Seaver)这样的“老人”，也有菲利普·拉夫和威廉·菲利普斯这样的新面孔。该刊物在创刊时强调，它既反对持机械唯物主义的文学观的左翼倾向，也反对自由派资产阶级作家的右翼倾向。但总体来说，该刊物在开始时还是倾向于左翼的，用拉夫的话说，他们要为“无产阶级的文学和一个社会主义的美国”呐喊，要通过文学这一具体的媒介加入到工人和热诚的知识分子反对帝国主义战争、法西斯、国家和民族压迫，以及推翻滋生这些罪恶的制度的斗争中去，要向社会推介左翼作家创作的最优秀的作品。这看起来与老一代的左翼杂志《新群众》的宗旨没什么两样。不过，它们之间有一个明显的不同就是：《新群众》更多的是直接面向无产阶级的读者；而《党派评论》则带有明显的精英色彩，它更多地关注的是理论批评，关注的是文学的理论和实践的问题，尤其是代表着新生力量的拉夫和菲利普斯，自一开始他们就极力反对美国共产党领导层把艺术当作政治宣传的工具，拒绝用党的路线来主导文学运动，而是强调把马克思主义看作一种“分析方法”。
1936年，《党派评论》一度因约翰·里德俱乐部的解散而停刊，1937年，拉夫和菲利普斯在独立自主的基础上改组了这本杂志。从此以后，《党派评论》便成为与正统左派的观点和态度格格不入的激进知识分子的论坛。作为一个激进的文化和文学批评的刊物，《党派评论》最辉煌的时期是40年代到50年代中期，50年代中期之后，随着美国麦卡锡主义的盛行，尤其是随着“纽约文人”纷纷转入大学建制任教，《党派评论》的先锋影响逐渐衰落。1978年，在没有任何公开解释的情况下，《党派评论》迁移到波士顿。[1]
1968年，“纽约文人”的著名代表欧文·豪在《纽约文人》一文中，对这个知识分子群体30年的历史和他们的学术特色做了极其精彩的回顾和分析。他说，这个群体的大部分人都来自犹太移民世界，他们是从移民环境中成长起来的第一个犹太作家群体，但他们对犹太性有着一种疏离；他们与社会也有一种分离感；他们都是反对斯大林主义和苏联极权主义的激进派和民主（而不是革命）社会主义者；他们喜欢争论；他们关注后启蒙时代的欧洲文化和后浪漫主义时代的美国文化；他们对马克思主义理论和先锋的文学现代主义都怀有极大的热情，尽管反应有些迟缓；在文学方面，他们欣赏复杂性、反讽、合理性、模糊性、严肃性、智力和价值中立；他们常常自觉地把都市文化和激进政治结合在一起；他们的批评文章有着强烈的社会一道德意识；他们不喜欢专横的学院式的学术研究；他们攻击大众文化；他们高举国家的旗帜而实际上是一个地区性的群体；他们在冷战时期是自由派，他们有时会抛弃社会主义；他们强烈地反对后现代主义和新左派，等等。[2]
理查德·佩尔斯在《激进的理想与美国之梦——大萧条岁月中的文化和社会思想》（1973年）中，主要依据“纽约文人”与人民阵线的关系描述了“纽约文人”的思想特征。佩尔斯说，《党派评论》的创办人对人民阵线的反感反映了他们自己与资产阶级美国隔绝的感觉，他们认为自己是社交上不受欢迎的人，是纽约犹太人聚居区的未被同化的产物；他们对旧世界的文学传统和知识环境感到安逸自在，而对新世界的民风习俗和大众文化感到不太适应；他们不能分享或同情人民阵线那种褊狭的象征，因而常在绝望中转向国际主义的圣象，即作为失败之象征的莱昂·托洛茨基(Leon Trotsky)；他们既抵制中产阶级的大众文化，也抵制无产阶级的通俗文艺，认为那些玩意儿“掠夺”、“冲淡”、并且“贬低”了“真正”的文化的精华，但他们的这一态度与人民阵线一样的保守，因为他们在赞美先锋派作品的时候不再相信艺术有继续“前进”的可能，他们通过保卫过去所取得的胜利成果来抵制当前流行的庸俗作品；他们一方面强调知识分子应通过创造伟大的文艺作品来向任何社会秩序的种种根深蒂固的设想挑战，另一方面又鼓励知识分子要以“持续叛变”的精神起来反对一直困扰着美国人思想的“褊狭的、功利主义的和强求一致的政体”，这表明，他们其实是把自己的疏远感变成了一种有积极意义的优点，把个人的超然独立看作是履行政治艺术和道德义务的一种卓越形式，而实际上，他们并不像自己所说的那么超脱。[3]
而格兰特·维伯斯特(Grant Webster)在《文学的共和国：战后美国文学观念史》（1979年）一书中则强调，要依据“纽约文人”所经历的“历史创伤”来从“发生学”上界定它。简言之，这些知识分子都是在30年代纽约的马克思主义圈子中成长起来的，并且是依据与当时的未来主义激进政治的关系来从理论上界定自己。正如欧文·豪所指出的：“那一运动就是我的家，是我的所爱，它波及到各种左翼的共产主义群体。”然而，这一政治热情不久就因为苏联不可避免的极权主义事件，主要是1936年至1938年的莫斯科审判和1939年的苏德互不侵犯条约的签订——在前者中，斯大林杀害了成百上千的同胞；在后者中，马克思主义同杀害犹太人的法西斯主义联姻了——而彻底熄灭。结果便是马克思主义在美国的这个知识分子圈子中消失了近三十年。这一转变对于文学批评的一个重要后果就是原先的强加于文学的政治激进主义发生了变换，这一点从1936年至1937年《党派评论》的变化中可以清楚地看到。“纽约文人”早年所有的革命期待都被升华为对“现代主义”文学的辩护，他们的地域乌托邦变成了波希米亚，而不是苏联。我们可以依据爱德蒙·威尔逊在这个时期的著作的路线变化，即从《到芬兰车站》到《阿克塞尔的城堡》来看清这个文人群体的特征。④因此，为了文学，“纽约文人”在1937年左右转向文学先锋派而不是他们早期所迷恋的马克思主义，这标志着他们与资产阶级的美国有意识的疏离，而资产阶级自由主义与新的异化的和贵族式的先锋价值的对立则创造了一种紧张关系，而这一紧张关系正是“纽约文人”取得最大成就和影响的1939年至1952年间的思维的特征。[4](P212-213)
维伯斯特认为，正是这一“历史创伤”使得“纽约文人”本身成为了一种“先锋派”：他们反对学院的建制，反对大众文化，喜欢用体现其群体“同一性”的“我们”而不是“我”来发表自己的见解，这一切既体现了他们作为社会现实的对抗者的本质，也体现了他们在社会现实中的异化感；他们对先锋派文学的拥抱，其实是“他们从30年代坚持的马克思主义革命的观念转向现代主义作家所代表的文学革命的观念的一种转喻”[4](P231)。而这一转变之所以可能，乃是因为先锋派本身所具有政治的和文化的双重含义，即它一方面源自于对现实的反抗，另一方面为自己创造了一个新的文化的乌托邦。而具有讽刺意味的是，“纽约文人”所捍卫的先锋艺术家，如叶芝(Yeats)、艾略特(T.S.Eliot)、庞德(Pound)、乔伊斯(Joyce)等都是政治上的保守派。尤其是40年代以后，“纽约文人”对“新先锋”的拒绝更是体现了他们在批评上的“殿后”性质，体现了他们拥抱先锋派的最本质方面，这就是“把一种源自左翼革命的政治期待、但又仅仅保持在文学想像领域的先锋主义与一种同样源自左翼意识形态但却被改造为同那一路线的拥护者的资产阶级渴望相一致的自由主义观念结合在一起”[4](P231-232)。
文森特·雷契(Vincent B.Leitch)在《30年代至80年代的美国文学批评》（1988年）一书中，从诸多方面重点梳理了“纽约文人”的理论倾向和学术特征。[5](P83-114)与上面的几种解释相比，雷契的梳理要更为全面系统，更具史学家的客观性。简单来说，雷契概括了这么几个方面：(1)“马克思主义的政治与超越”；(2)“文化批评的事业”；(3)“精神分析的补充”；(4)“对现代文学的关注”；(5)“美国文学诸理论”；(6)“论批评和文学的建制化”。总体来说，雷契的概括是准确的，但他的有些论述因追求描述的客观而缺乏历史的分析。在此，我们结合雷契的概括，着重从“纽约文人”与马克思主义的关系方面来看一下这个文学批评群落的理论特征。
二、“纽约文人”的理论特征
除爱德蒙·威尔逊较为年长之外，第一代的“纽约文人”大都出生于1910年前后，30年代初他们刚刚成年的时候适逢美国的马克思主义盛行。所以在那时，他们都转向了马克思主义和共产主义，都支持苏联的无产阶级革命，对无产阶级文学抱有同情的态度。“对于‘纽约文人’来说，在早期，他们毫不怀疑文学批评与左翼政治之间存在着必然的和不可摆脱的联系。”[5](P83)可是到30年代中期以后，基于上面提到的一系列原因，他们的政治信仰开始发生变化，有的仍是马克思主义者，如拉夫；有的成了无政府主义者，如德怀特·麦克唐纳；有的则吸收了自由主义，如莱昂内尔.特里林；还有一些人转向了保守主义。但有一点是他们所共同具有的，那就是他们在30年代中期以后在政治上都成了斯大林主义和人民阵线的批评者，也是老一代左翼知识分子所宣传的“无产阶级文学”的批评者。
可另一方面，“纽约文人”并没有因此明确地拒绝或抛弃马克思主义，而是把马克思主义视作一种批评或分析的方法，强调以文学或想像与社会现实之间的关系来看待文学本身。通过淡化马克思主义批评的政治维度，“纽约文人”扭转了美国马克思主义文学批评长期以来从属于苏联模式——或是斯大林主义的，或是托洛茨基主义的——的痼疾，确立了一种广义的马克思主义批评。具体到他们的批评理论和批评实践中，有四个核心方面——也是他们成就和影响最大的方面——都贯穿着这种广义的马克思主义的批评原则。
1.走向一种社会文化批评
“在‘纽约文人’看来，一部文学作品是一个可从许多角度进行分析的文化现象。”[5](P86)而文化不过就是诸多社会活动的总和，因此，文学批评应当向社会和历史的维度开放，应当关注文学与人类文化的基本关系。同时，这也意味着文学批评不能局限于某一种批评方法，不能把任何一种方法教条化，而是应当吸收多样的、互不相同的方法，因为文化是多样的和动态的，既包括经济和社会组织，也包括伦理道德规范，还包括宗教信仰和批评实践、政治结构和评价系统、学术兴趣和艺术传统。因此，批评常常不仅需要社会学和美学，而且需要精神分析和辩证法。“纽约文人”的文学批评的这一文化特征也被人标以“社会批评”的标签，因为“社会”和“文化”的概念在他们那里或多或少地是通用的。
“纽约文人”把文学和文化紧密联系起来的倾向使得这些批评家能够实践多样的批评形式：从学术传记到思想史研究，从文类研究到精神分析学，从形式主义分析到社会学分析。我们在特里林的《马修·阿诺德》（1939年）、蔡斯的《美国小说及其传统》（1957年）、豪的《政治与小说》（1957年）和威尔逊的《创伤与弓》（1941年）等著作中都可以看到这种多样性。这表明，“纽约文人”强调的是一种广义的文化批评，并认为这种批评内在地就是社会的、政治的和道德的。正是基于对文化批评的这一广义的理解，使得“纽约文人”不同于同时期的形式主义批评，如“新批评”和芝加哥学派。后两者只是单一地着眼于文本的形式分析，力图用一种方法来给批评确立一个普遍的模式；而“纽约文人”为了对作品进行社会学的、心理学的、历史的、道德的、政治的和美学的分析，强调对各种批评方法兼容并蓄，尤其强调以精神分析来补充他们的文化批评。威尔逊、拉夫、特里林、卡津、蔡斯等都曾对弗洛伊德的理论深表敬意。不过他们对精神分析也都持有一种保留态度，即一方面承认它对理解某些文本的作用，另一方面也认为它有许多不足，如忽视了社会经济因素、逃避道德问题、把文本单一地还原为精神分析的范畴等。因此，他们反对把精神分析与其他方法隔离开来甚至以它来取代其他研究方法，而是强调把精神分析和其他方法结合起来运用，视精神分析为社会文化批评的更广泛计划的一个有益的补充。
2.对现代主义文学的关注
早在30年代初，威尔逊就在《阿克塞尔的城堡》（1931年）一书中对1870-1930年代的象征主义文学进行了详尽的研究，尤其考察了叶芝、瓦雷里(Valéry)、艾略特、普鲁斯特(Proust)、乔伊斯和斯泰因(Stein)的作品。威尔逊的研究成为后来的“纽约文人”效仿的典范。“纽约文人”关注先锋派艺术的一个基本动机，就是想用先锋派来对抗资产阶级工业化和市场化了的大众文化，以及美国正统马克思主义所宣扬的带有民粹主义色彩的无产阶级文化。在他们看来，资产阶级的大众文化是一种“媚俗”的文化，无产阶级的所谓通俗文艺不过是文化的鄙俗化，它们都是以呆板的俗套、虚妄的梦想、假想的经历和失真的激情来冲淡、贬抑真正的高雅文化传统，只有先锋派文艺可以跳出资本主义的商业化市场，可以拒绝特殊的和眼前的社会价值观念，以它那独立、反叛的意识和追求纯艺术的趣味来表现人类永恒的价值观念，来弘扬高雅文化的传统。不过，“纽约文人”在赞扬先锋派文艺所体现出来的反叛意识的同时，也对其作品中的唯我主义和虚无主义倾向表示了不满。例如，威尔逊在《阿克塞尔的城堡》中就批评以兰波(Rimbaud)为代表的现代派作家最终走上了一条逃避现实的“阿克塞尔之路”，而让自己沉溺于异国情调的生活方式中。欧文·豪也对象征主义文学在追求艺术自律的同时彻底摧毁艺术与“表征”系统的联系表现出不满。在1970年出版的《新的衰落》中，豪说：“从理论上极而言之，象征主义提出要打碎传统的世界与其表征的二分法；它不能容忍艺术与经验片断之间的联系，不能容忍人们普遍接受的主体与表征行为之间的距离；它希望摧毁整个的表征系统，不论是客观的模仿还是主观的表现……象征主义不仅主张使诗歌自足自律，而且要与世隔绝，不仅要与世隔绝，而且有时还得不可渗透。”[6](P19)
在欧文·豪看来，表征之死——反映外部现实和照亮内心生活的表征——最终是不充足的、简约的、不长久的，纯粹的象征主义是不可能的：“不久世界就会玷污诗歌，而诗歌也会退回到世界。”[6](P20)
“纽约文人”之所以对先锋派文艺持有这样一种矛盾心理，在文森特·雷契看来，那是因为他们对于艺术还抱有一种道德主义的理想，希望文学艺术在给人提供一种美学的东西的同时，也能给人以道德上的教益。正是因为这一点，“纽约文人”对一种广义的现实主义文学如陀思妥耶夫斯基的作品也表现出很大的热情，特里林在《风格、道德与小说》（1947年）一文中甚至提出了一个广义的“现实主义”文学的纲要，将其称之为“道德现实主义”。他说：“也许任何时候也没有像现在这样需要道德现实主义，任何时候也没有像现在这样有如此之多的人渴望道德的正直。我们有著述指出了恶劣的状况，鼓励我们采取进步的态度。我们却没有著述提出我们心灵中的问题，不仅就状况，而且就我们自身，这些问题要求我们界定我们的动机，追问我们的善良冲动背后究竟是什么。”[7]
其实，“纽约文人”对待先锋文艺的这一矛盾心理除了出自雷契所说的那种道德主义冲动之外，还体现了其自身因维伯斯特所说的“历史创伤”而来的更深层的精神冲突，这就是马克思主义作为一种意识形态和作为一种乌托邦的设计在他们那里矛盾的并存，而先锋派文艺一方面作为对现实的批判和反抗可以满足他们的意识形态愿望，另一方面又可以让他们安顿在一个想像的领域，不致因依附于某个革命的事业而丧失想像的自由。
3.美国文学研究的理论化
第一代“纽约文人”的主要人物都对美国文学表现出极大的关注，他们中的许多人还对40年代到60年代出现的“美国研究”(American Studies)做出过贡献。拉夫的论文《苍白脸与红皮肤》（1949年）、卡津的《扎根本土：现代美国文学的阐释》（1942年）、蔡斯的《美国小说及其传统》（1957年）都是这方面的经典之作。另外，威尔逊的《爱国者之血》（1962年）、卡津的《同代人》（1962年）、莱斯利·费德勒的《美国小说中的爱与死》（1960年）、欧文·豪的传记研究《舍伍德·安德森》（1951年）等也都在美国文学史的研究中享有盛誉。
实际上，早在30年代，卡尔弗顿和希克斯就已经尝试用马克思主义的原理对美国文学史进行研究，⑤但他们对马克思主义的运用过于机械，对美国作家及其作品的评判过于依赖革命的和政治的标准，对美国文学发展的描述过于简约化，他们在最后甚至都得出结论：只有无产阶级的文学才代表着美国文学发展的未来和活力。与卡尔弗顿和希克斯不同，“纽约文人”对美国文学的研究更强调在马克思主义的大框架下来构建出一个本土化的理论范式，也就是说，他们具有更自觉的理论意识，更强调批评理论的建构，他们当中几乎每个人都对自己的批评理念和批评方法进行了说明。
从一定意义上说，“纽约文人”转向对美国本土文学的研究，是与30年代末兴起的民族主义思潮以及与之相关的美国“新史学”所倡导的“美国研究”联系在一起的。由于受到这一语境的影响，“纽约文人”的本土文学研究大都隐含着一个比较的视角，即力求在欧洲文学传统之外来挖掘美国文学的独特品质，力求依据本土的社会现实与想像的关系来重构美国文学的地图。由此，“纽约文人”提出了一系列的叙事框架来叙述美国文学的历史，如拉夫的“苍白脸与红皮肤”理论、卡津的现实主义叙事、理查德·蔡斯的“罗曼司”小说概念都是这方面的经典论述。
正是基于这样一种本土化的批评模式，在“纽约文人”的研究中，常常是以美国文化精神自身的矛盾复杂性来结构他们的历史叙事，强调社会现实与想像之间的矛盾是推动文学发展的基本动力，这显然也与他们的文化批评的基本观点是一致的。
此外，“纽约文人”的研究不只是关注文学史上被确认为正典的作品，而且把书信、歌词、报道、回忆等边缘的文体也纳入了研究的视野，这种“大文学”的观念极大地拓展了“纽约文人”的社会——文化批评的介入能力，也显示了他们的批评活动较为积极的一面。
4.对文学和批评的建制化倾向的批判
在早期，“纽约文人”大多是为文化或文学类的杂志写作，自50年代开始，他们纷纷转入大学建制从事教学工作，但他们很快就发现自己很难适应这个学术空间的氛围和要求。同时，战后美国大众文化的繁荣和以“新批评”为代表的文学批评的日益建制化，也与“纽约文人”的批评旨趣格格不入。因此，自50年代开始，“纽约文人”在反对文学和批评的建制化倾向方面投入了大量的精力。
早在50年代初，“纽约文人”就对战后美国知识分子被社会和大学建制收编的倾向提出了批评。1952年，拉夫发表《战后形势下的美国知识分子》一文，描述战后美国知识分子不再投身于异端和反叛，不再感觉到异化，随着他们逐渐从反对走向接受，他们不再容忍极端思想，在意识形态的义务上不再“纯粹”，而是更多地向现实妥协。[8]1954年，欧文·豪也发表了《这个步调一致的时代》一文，指出官僚制、学术的建制化、大众文化工业的兴起、大学对知识分子的吸纳、自由主义的倾向等都是导致“无权力”的知识分子顺从的原因。他说：“学院世界需要知识分子是因为他们是知识分子，但它并不希望他们作为知识分子而存在。”[6](P31)由此豪得出一个公式：“建制世界与知识分子的关系就如同中产阶级的文化与严肃文化的关系，一方养肥了另一方，以越来越快的频率和技巧吸纳和袭击另一方，并资助和鼓励它，以便向它发起新的袭击。”[6](P32)豪指出，随着大众文化对高雅文化的侵蚀，大学和社会的建制也吸纳了知识分子，由此导致的结果便是传统的人文主义观念和批评的独立性的丧失。豪认为，惟有一种重新建构的、行动主义的先锋才能颠覆这一可怕的整齐划一的潮流。这一先锋艺术必须接受异化的现实，因为那毕竟是现时代最优秀的文学、批评和反思性的思想的源泉。
在批评战后美国文学和批评的建制化倾向时，“纽约文人”常常把“新批评”视作这一倾向的标本而从建制化的方面加以批判。例如，欧文·豪就把他所描述的“步调一致”在批评上的体现归罪于“新批评”的成功，认为大学教育的建制化和“新批评”的那种文学教育体系只会导致文学世界的“意见和趣味日渐官僚化”。他说，在这个步调一致的时代，“文学本身变成了批评家组织其结构和符号图式的材料；谁要是认定文学关涉的不过是人类经验这类粗俗的东西或人类存在这种再平凡不过的东西，就有被指斥为异端的危险”[6](P43)。随着批评越来越关注诗歌结构甚于关注人类经验，批评已成为一种以工具、方法、秘诀来完成的机械操作。在《同代人》（1982年）的修订版中，卡津对自大萧条以来的批评做了一个导论式的反思：在20世纪30年代末，批评仍是个人知识与趣味的事情，并没有一个引导学生进入文学的方法，但随着机械的“新批评”的凯旋，批评错误地等同于教育学。大学收编了批评，垄断了文学研究，削弱了独立的文学编辑的作用，这一切在50年代初就已经变得很明显了。
对文学研究专业化和职业化的倾向的反对也体现在“纽约文人”的写作文体上。例如，卡津就曾说，贯穿于现代文学的整个传统，最有力的批评总是出自周刊评论或杂志，他自己的《扎根本土》就是以新闻体写就的，没有脚注和书目。这些非专业的批评风格几乎受到所有“纽约文人”的喜爱。他们的作品，不论是专著还是论文，都写得生动活泼，少有令人费解的概念术语，少有僵硬的理论框架或批评模式，更不会有故弄玄虚的阅读技巧；他们不会刻意去追求某一种理论，不会把某一理论资源模式化，而是会把在他们看来有效的东西自然地融合在一起。而也正是因为如此，到60年代后，这种批评在大学批评家那里逐渐没有影响了。
［收稿日期］2005-10-28
注释：
①Daniel Aaron,Writers on the Left:Episodes in American Literary Communism,chap.9,New York:Columbia UniVersity Press,1961.理查德·佩尔斯(Richard H.Pells)也持有类似的看法，参见《激进的理想与美国之梦》第8章第2节：“《党派评论》的历程”，上海，上海外语教育出版社，1992。
②《群众》和《新群众》是美国20世纪初两份著名的左翼杂志，其编辑多为信仰马克思主义的激进知识分子和青年作家。
③当然，并非所有在纽约活动的激进知识分子都属于“纽约文人”群体。“纽约文人”群体有两个胎记式的标志，即他们大多数都是犹太人或至少具有亲犹太文化的倾向，并且都以《党派评论》为自己的理论阵地。
④维伯斯特此处有误，威尔逊的《到芬兰车站》出版于1940年，而《阿克塞尔的城堡》出版于1931年。
⑤即卡尔弗顿的《美国文学的解放》（1932年）和希克斯的《伟大的传统——内战以来的美国文学的一种阐释》（1933年第一版、1935年修订再版）。
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