试论夏衍戏剧的潜在叙事，本文主要内容关键词为：试论论文,戏剧论文,夏衍论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从戏剧叙事学的角度观照中国现代戏剧史上诸多名家的戏剧名作，我们不难发现西方传统戏剧的深刻影响以及中国传统戏曲观念的根深蒂固。一方面，演员在舞台上扮演戏中角色进行潜在的戏剧叙述，同时，他们又有可能以“隐含的剧作者”的身份向观众讲述舞台上诸多无须或无法展现的情节，进行显在的戏剧叙述。一出戏的叙述方式，不可能以一种单一的形态存在，总要存在着一种基本的观念作为其结构的组织力量，从而使其在整体上呈现出某种叙述方式所特有的形态。或许其中存在一些有违这种基本观念的个体特征，但我们不能因此而否定其整体特性。夏衍的戏剧创作，更多的是以潜在的戏剧叙事作为其基本的叙事观念，即以“演员演故事”的方式进行戏剧展示而完成戏剧叙述的。其中“戏剧蒙太奇”发挥了十分重要的作用。
一 潜在的情节叙述：戏剧蒙太奇和充分的戏剧展示的艺术互动与互补
戏剧作品的情节叙述方式主要受控于其时间与空间机制，由于戏剧叙事自身特点的制约，它必须将矛盾冲突的全过程在有限的时空中给予集中展现。因而，时间与空间便成为戏剧叙事的焦点所在。剧作家或将时空高度浓缩，在有限的空间里以“过去的戏剧”推动“现在的戏剧”；或者在散漫时空的外表下，同样遵循着戏剧时空的基本规律，集中而统一。夏衍的戏剧创作属于后者。我们不妨观照一下几部作品的时空，就剧作实际表现的时间而言，或短至一天，或长达十余年：《秋瑾传》七年，《上海屋檐下》一天之内，《法西斯细菌》十一年，《芳草天涯》春夏秋三个季节，时间跨度可谓巨大。就剧作实际涉及的空间而言，或纵横不同国度的不同地方，或集中一处却分别聚焦于不同的细部：《秋瑾传》绍兴、北京和上海；《上海屋檐下》一栋房子的横切面，涵盖五户人家；《法西斯细菌》东京、上海、香港、桂林；《芳草天涯》桂林、柳州，空间跨度同样巨大且分散。这种极具特色的时空控制机制，是由夏衍戏剧潜在的叙述方式决定的。
潜在的戏剧叙述方式要求戏剧情节过程的相对完整。它很少把“过去的戏剧”放在大幕开启之后，在演员扮演剧中角色的同时进行显在的戏剧叙述。它以舞台上正在进行的一切为主要表现对象，无论剧情表现的事件发生在什么时空范围之内，都将其置于舞台上进行潜在的戏剧叙述；情节进行多少年，展现于观众眼前的仿佛就是多少年，几乎只有“现在的戏剧”而少有或者没有“过去的戏剧”。至于情节所赖于存在的空间环境，则根据舞台情节展示的需要而设置，决不拘泥于一处。《法西斯细菌》在夏衍剧作中，时空的散漫最具特色。全剧以中日战争和太平洋战争作为背景，剧中人物的活动空间从东京到上海，又逃难至香港，最后流亡桂林。情节涉及的时间纵跨十一个年头，它的运动状态就像平时的生活一样缓慢、平实、零碎。《上海屋檐下》的时空则呈现出另一种面貌。剧作叙述了一栋房子里五户人家一天里的生活。可以看出，作者努力缩小时间与空间的距离，使之呈现出集中而统一的特点。一天的生活凝聚了这五户人家十年的辛酸，而舞台叙述空间包括客堂间、亭子楼、前楼、灶披间、阁楼（表面看不见），集中于舞台上，呈现出多层次立体状。在此意义上，剧作的叙述时空同样是自由而散漫的。
采用潜在的戏剧叙事手法进行舞台叙事，并非将剧情所涉及的一切内容全部搬上舞台，如果那样，便会导致情节拖沓、结构松散，观众失去欣赏兴趣。事实上，夏衍剧作也有失败的例证。而他的几部优秀剧作，一方面铺叙平淡人生，揭示细腻情感，一方面聚集了观众的强烈关注和期待，与其潜在的情节叙述所采取的手法有着直接的关系。这种典型的“戏剧蒙太奇”手法主要包括：
1.省略法
戏剧舞台上，漫长延展的时间与频繁转换的空间，无法也无须一一展现。作者因此而采用省略手法，将时间因素切割成若干段，形成幕与场，“只选择其中一部分，而把许多别的部分作为穿插。”（注：《诗学·诗艺》，人民文学出版社，1962年第83页。）部分在舞台上叙述，部分则夹在幕间。此时故事情节的时间远远长于舞台叙述的时间，即某段故事情节的舞台叙述时间为零。这种对于时间进行切割的手段实质是对故事情节的自然时间状态给予新的组合，进而构成独特的潜在舞台叙述时间。《法西斯细菌》情节持续的时间长达十一年，而观众在剧场中观看演出的时间即情节潜在的叙述时间无法如此漫长，只有几个小时。分析一下作品的具体实际。第一幕结束时，主人公俞实夫作出了回上海的决定；而第二幕开始时，他已经在上海生活了一段时间，此时距前幕已过去六年；幕落时，他准备前往香港。第三幕开始，又过去四年，舞台背景已换成了香港赵安涛的公寓。第四、五幕的承接也同样。情节中时空因素的自然转换，是进行切割的最佳入点，幕与场的划分便据此而行。这样一来，幕与幕之间便存在着事件与事件相联结而形成的距离，正是由于它们的存在，观众才能够在短短的几个小时里将剧中人物十余年的经历如实把握。他们似乎感觉不到幕间实际时空距离的存在而对此十分淡然，他们失去了对散漫时空的注意力，而是特别关注剧中人物接下来会有怎样的举动，情节会怎样发展。这种手法极大地提高了舞台潜在叙事的魅力，使平淡人生的铺叙显得丰富多彩，曲折生动。省略手法使得幕与幕之间的联系颇具“蒙太奇”的意味。
省略手法的分割作用不仅体现在夏衍剧作的时间要素上，同样也体现在空间因素方面。在这点上，颇具代表性的剧作当数《上海屋檐下》，剧作将一栋房子的横断面又分割成五个部分，实际表现四部分，而将阁楼隐去，通过其中人物李陵碑的出入表示这部分的存在。分割出的每个部分便是一个演出区域，于是形成了多个叙述空间，它们多层次、立体状地展现在舞台上。当情节以潜在的叙述方式向前推进时，根据剧情的需要，便在不同的叙述空间予以展现，其他空间的叙述则暂时为零。由于省略手法的运用以及这几个叙述空间内在联系的紧密，使得剧中各个家庭，各条情节线索有条不紊地组织到整个戏剧动作中。省略手法同时产生出来的“蒙太奇”效应在剧中亦有充分表现。第一幕结束时，黄家似乎要因经济问题而爆发矛盾冲突；在林家，匡复的归来产生了一定的波澜，但他还未与杨彩玉相逢。待第二幕开始，匡杨相见的尴尬已经过去，开始谈论往事，而黄家的矛盾冲突也已平息，似乎没有发生过什么。这一幕结束时，赵妻骂阿香整天野在外面，杨彩玉为晚饭外出采购，林志成找葆珍。第三幕开启时，林家的晚饭结束了，葆珍早已回来，阿香依旧不在家呆。幕与幕的衔接在这种颇似电影镜头切换的手法中紧密起来，集中而统一，不再使人产生支离破碎之感。因而，散漫的外表下依然是集中统一的时空结构。
2.场景法
戏剧作品就是在舞台上设置一个个的场景，人物在其中以对话构成相应的场面。此时，故事持续的时间与叙述时间大体相等。当然，对此意义的理解不能绝对。真正严格意义上的相等由于戏剧自身特点的制约而无法真正实现；我们现在的理解必须建立在如此的前提下，即戏剧作品分幕分场之后。当剧作者采用省略手法对时间和空间处理形成幕与场之后，呈现于观众眼前的便是一个个的场景，人物与人物的对话加上外部动作的舞台提示便是其基本的构成。《法西斯细菌》第一幕开场，邻居在报纸上看到关于俞实夫的报道“新中国医学界的光芒”后，向静子恭喜；静子借来报纸给俞看，俞十分淡然；他忘记了星期天的存在要去上班，被妻子抓住把柄，说他记性坏；接着夫妻二人又谈论报纸的报道，静子认为这是全中国人的荣誉，而非个人小事。这里既有对话，也有动作，故事进展的时间与叙述的时间大致相等。整个剧作的情节可以说是由一个个这样的场景串连起来的，在一个个场景中完成了情节的潜在叙述，也将人物性格特征给予了极好的展示。
3.停顿法
停顿指的是在戏剧的叙述过程中，对其中某些因素诸如事件、环境、背景的叙述给予某种程度的延长，而故事的叙述时间则似乎被不动声色地抹去。因此，叙述时间长于故事时间。小说创作中，我们常可以看到停顿的存在，如对环境进行描写时，故事时间的运动便暂时停止。而戏剧作品中，停顿手法由于戏剧自身的特点似乎没有用武之地。但是，由于夏衍剧作的独特之处，我们依然可以在其中找到它的踪迹。
《上海屋檐下》以电影蒙太奇的手法，把30年代上海一栋石库门房子内五户人家的悲欢离合组织在一个统一的舞台情景之中。对这些悲欢离合进行潜在的舞台叙述，可以让演员以动作和语言为主要手段在舞台上同步进行。然而，如此设计的结果，舞台叙述庞杂，纷乱，最终落入无序状态则成为必然。《上海屋檐下》没有一条统一的叙述线索，对五户人家故事的叙述依据各自内在的线索进行，虽有交叉但并不纷乱。试以第二幕为例做一分析。彩玉与匡复相逢，诉说多年来的苦衷，匡复一时无言对答。此时，林家这一空间的叙述暂时停止，整个舞台的叙述移至黄家。桂芬上场，黄家夫妇二人因为贫困而引起的故事的叙述就此展开。黄家楣指责桂芬向父亲透露家里的窘况而使其生出离意，桂芬辩白之后，他又认为桂芬因当掉了其唯一一件出客的衣服而心生不满，故意在脸上显露出来，使父亲有所察觉。桂芬心中极苦，以哭声反驳，黄家楣拿出手帕给桂芬擦干眼泪，二人走回房间。这部分的潜在舞台叙述到此停止，叙述又转回林家，杨彩玉以孩子及现今生活的不如意要求匡复留下来与其共同生活，这时，赵家两个孩子阿牛和阿香出现在门口，为手工劳作发生争执，父亲赵振宇乐呵呵地劝阻。接着，前楼的施小宝出现，为赶走“小天津”做出种种努力，而努力并未收到明显的效果。接下来舞台叙述的焦点又转回林家，继续刚才暂时中断的叙述。其间，报贩李陵碑又一次出场，依旧唱着“盼娇儿，不由人，珠泪双流……”。而后是赵黄两家的对话，林家的故事。一幕戏中，五户人家故事的叙述轮番展开进行，原本可以同步叙述的不同空间的故事（如林家与黄家）分开一一叙述，累积的潜在舞台叙述时间与实际故事进展时间相比，前者长于后者，这即是停顿手法的具体体现。它不是在整体而是从局部叙述方面产生作用，因而没有产生停滞之感，反而使观众感到自然，和谐，井然有序。
停顿手法可以在一出戏的文本叙述与舞台叙述中同时有所表现，而在更多的情况下，它只体现在文本叙述当中。夏衍剧作在每幕戏一开始介绍舞台背景，以细腻的笔触将故事赖以生存的空间叙述出来。当然，如此的目的固然是为舞台美术设计提供蓝本，进而使观众形象直观地了解戏的背景；但同时我们也必须看到其本身即体现了戏剧叙事的一种手法——停顿。对于戏剧文本的读者来讲，在阅读情节的同时亦阅读相当多的舞台提示。当其注意力集中于后者时，舞台的叙述时间暂时停止，而故事情节的自然时序则没有也无法停止，依旧沿着自己的轨迹前行。由于停顿直接或间接的作用，使得读者与观众对于潜在的情节叙述有了深刻而细致的印象，从而形成身临其境之感。
二 潜在的人物性格叙述：人物对话和戏剧动作内在逻辑统一性的充分展现与显在叙述手段的互渗与互进
夏衍的戏剧创作没有像传统戏剧那样呈现出“不平淡”的艺术特征。他不以紧张激烈的戏剧冲突为主要叙述对象，而是在大的社会背景下将极为普通的日常生活搬上舞台，依靠演员生活化的表演去感染打动征服观众，这在当时的剧坛可谓一种挑战：“特别是戏剧文学，拘于舞台物质的束缚，把紧张看作成败准衡，似乎文学不会从平常的人生产生。舞台是一口陷阱，没有几个剧作家敢于在这里向上正视人生。”（注：刘西渭《上海屋檐下》， 《夏衍研究资料》（下）， 中国戏剧出版社，1983年第515页。）夏衍敢于在此进行尝试，并取得了成功； 因为其剧作进行舞台叙述的出发点是人物而非情节。“我只写了一些出身不同、教养不同、性格不同，但是基本上却同具着一颗善良的心的人物，被放置在一个特定的环境里面，他们如何蹉跌，如何创伤，如何爱憎，如何悔恨，乃至如何到达了一个可能到达的结果。”（注：夏衍《改编〈复活〉后记》，《夏衍研究资料》（上），中国戏剧出版社， 1983 年第222页。）在舞台的潜在叙述中， 要表现如此种种的人物以及其性格变化，便需要漫长的时间与多变的空间构成背景以进行充分而全面的戏剧展示。
俞实夫是一位善良正直的科学家，他埋头自己的科学研究，不关心政治。在战争这一残酷现实的冲击下，他对政治与科学的看法发生了重大变化。《法西斯细菌》在漫长的十余年的时间里，揭示了人物的心路历程。剧作的舞台叙述是从俞实夫获得“新中国医学界的光芒”的赞誉这一变化的起点开始的。在一系列重大的历史事件（九·一八事变、八·一三战火、太平洋战争）和生活琐碎及变故（女佣因妻子是日本人而辞工、女儿为日本妈妈而遭邻居孩子打骂、年轻的朋友钱裕被日本兵杀害）中，俞实夫的心灵不断受到震动，科学与政治无关的信念不断遭到打击直至彻底崩溃。第五幕戏，他对自己的变化作了彻底的表白：“你（指赵安涛）的发财思想，我的……你老是说我的科学至上主义，都已经支离破碎，不存在了。”“所谓人类最大的传染病——法西斯细菌不消灭，要把中国造成一个现代化的国家，不可能；就是要关上门，作一些对人类有贡献的研究，也会时时受到阻碍和破坏。Zinsser 先生的话没有错，自然科学可以征服疾病，但是人类的愚蠢和野蛮，……法西斯侵略战争，阻碍了科学的进步。”（注：夏衍《法西斯细菌》，《夏衍剧作集》（二），中国戏剧出版社，1984年第184页。）最终， 俞实夫投身到全民族的抗战之中，成为积极的抗日救亡工作者。剧作故事情节涉及的时间长达十余年，却依然是其人物生命历程中没有开端也没有结局的一个片断，一连串的大小事件成为潜在的舞台人物叙述的契机和手段。因而，故事情节的惊心动魄与曲折离奇已不再显得那么重要，不再是剧作叙述的焦点所在。
夏衍剧作以潜在的叙述方式进行戏剧展示和人物叙述时，涉及到了人物与外在环境的冲突，人物与人物之间的冲突，因为他要通过冲突来叙述人物；但他没有如传统戏剧那样表现，而是把冲突内在化了，转入人物的内心世界。匡复、林志成、俞实夫、孟小云、尚志恢，他们内心深处冲突的激烈程度不亚于一些外在冲突的强烈表现，而表面看来却依然波澜不惊。对于内在冲突的处理，夏衍常常通过台词、动作及富于表现力的细节加以展现。《上海屋檐下》中，黄家夫妇的生活因失业而陷入困顿；父亲到来之后二人极力掩盖这一事实以安慰老人；老人耳聋心不聋，知道一切真相后并未表露出来，独自承受着内心的痛苦而强颜欢笑。这一切，观众可以通过“黄家楣无言地抚了一下妻子的肩膀”、妻子“改换央求的口吻”的舞台动作提示，黄父离开上海时留给孙子几块血汗钱的细节以及他们之间简单的对话而把人物复杂的内心世界一览无余。剧中的另一人物李陵碑虽不十分重要但不是可有可无的。他出场的机会极其有限，对他的性格表现，也常有许多显在叙述的成分；但一句“盼娇儿，不由人，珠泪双流……”的京剧唱词及半痴状态下的对话，便将他凄苦的一生浓缩于舞台上为数不多的场面中，刻骨铭心的思儿情感由此而得到宣泄，突然遭受毁灭性的打击之后出现的心理变态也分明得到展示。
三 潜在的氛围叙述：充分的舞台展示与显在的舞台叙述的艺术混合与情境互铸
比较一下中国现代戏剧史上的几位名家，如果说曹禺的戏剧是戏剧式的，老舍的戏剧是小说式的，田汉的戏剧是电影式的，那么，夏衍的戏剧则是散文式的。其剧作表面看来很少有“戏”，即人为的戏剧性的安排，很少把故事情节的发展过程推向幕后，戏一开始便是惊心动魄的一幕。他常常将冲突的起点作为剧作的开端，静静地开幕，冲突的过程多集中于平淡人生的铺叙和细腻感情的揭示；而冲突结束时自然是其结尾，几乎没有高潮，静静地闭幕。这种平稳、朴素、自然的舞台展示，往往能够营造出一种戏剧创作中并不多见的抒情氛围。
在具体手法上，夏衍剧作常常利用舞台背景、道具、灯光、音响效果等舞台叙述手段，进行潜在的舞台氛围的叙述。《上海屋檐下》在时间（梅雨季节的一日里）及空间（上海一栋石库门房子的横剖面）的设计安排上，一开始已经为氛围的营造定下了基调。舞台提示：“这是一个郁闷得使人不舒服的黄梅季节。从开幕到终场，细雨始终不曾停过。雨大的时候丁冬的可以听到檐漏的声音，但是一分钟之后，又会透出不爽朗的太阳。空气很重，这种低气压也就影响了这些住户们的心境。从他们的举动谈话里面，都可以知道他们一样地很忧郁、焦躁、性急，……所以有一点很小的机会，就会爆发出必要以上的积愤。”（注：夏衍《上海屋檐下》，《夏衍剧作集》（一），中国戏剧出版社，1984年第183页。）剧作每一幕的背景、道具、灯光、 音响效果的舞台提示均在此基调上详尽展开。这既是一种显在叙述，又是一种独特的舞台展示。《法西斯细菌》的第五幕，舞台辅助成分相当活跃，崎嶙耸立的山峰，风吹竹动的影像，漓江船夫呼喊的吆喝，寿珍悠远的口琴声，把剧中人物复杂多变无以言表的内心世界恰如其分地烘托出来。《芳草天涯》第四幕车站一场戏，寒风，苦雨，附近燃烧着的大火及浓烟，忽远忽近的哭泣，雨停之后凄凉的月光以及剧终东方升起的一朵红云，营造了浓郁的抒情氛围，为孟小云，尚志恢经历了激烈的内心震荡而进入新的精神状态作了极佳的映衬。不同的剧作，不同的场景，不同的音响效果，为氛围的营造、戏剧人物心理的展示，产生了重要的直观的作用，有着异曲同工之妙。“美妙的一场戏所包含的意境比整个剧本所能供给的情节还要多，正是这些意境使人们回味不已，倾听忘倦，在任何时候都感动人心。”（注：狄德罗《论戏剧艺术》，《文艺理论译丛》 1958年第1期，第154页。）
夏衍的戏剧创作尤其是他的几部优秀剧作，整体看来是以潜在的戏剧叙事为主要叙述方式；虽有“过去的戏剧”，却并不错综复杂，在舞台对话中简单的几句显在叙述便可交待清楚，并不以它推动“现在的戏剧”，在人物性格及氛围营造方面亦同样。夏衍剧作的主体依然是潜在的戏剧叙事，这种方式所获得的成功，对于中国现代戏剧史上后来的诸多创作，产生了相当深远的影响。夏衍的成功，有对契诃夫戏剧艺术滋养的接受，有对传统美学意境观念的深刻理解，还有对电影艺术的借鉴，更有着其自身创作中的内在特质。所有这一切的融汇贯通，便形成了夏衍戏剧独特的风格和魅力。
收稿日期：1999—04—28
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