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一
曾几何时，小说作为一种深受读者青睐的文学样式，在文坛上可谓一枝独秀，占尽风光。远的不说，仅以本世纪八十年代的文坛为例，一批优秀作家以其出色的小说创作，为中国当代文坛赢得了空前的繁荣，也使小说这种文学文本自身所潜在的审美、认识、娱悦、联想等丰富的阅读功能得到了最大限度的发挥，以至即使过了十多年的今天，我们仍会对那一时期所涌现出来的一批作家作品能够保持着清晰的记忆。如军事题材，我们会想起徐怀中的《西线轶事》、李存葆的《高山下的花环》；如农村题材，我们会想起郑义的《老井》、《远村》，以及高晓声笔下的陈焕生、李顺大等鲜活的农民形象；如知青题材，我们会想起史铁生的《我的遥远的清平湾》、陈建功的《飘逝的花头巾》；如伤痕文学，我们会想起卢新华；如寻根文学，我们会想起韩少功；如右派文学，我们会想起张贤亮；如大墙文学，我们会想起丛维熙……那一时期的作家及其作品，如一支支带响的弓箭，不仅划破了沉寂多年的文坛，而且时常能在整个社会上引起强烈的轰动。像王安忆、梁晓声等许多的作家，都是凭借一篇小说就登上了文坛，并且很快就得到了当时社会的认可。小说的功能，在那一时期，似乎一下子发展到了极限。
然而，时过境迁，自从文学的轰动效应失去之后，文学在人们心目中的地位几乎是在一夜之间一落千丈。先是“诗歌热”在全国范围内的迅速降温，随之而来的是一直呈“风景这边独好”态势之下的小说在读者心目中的影响力大大削弱。这种现象，如果说在八十年代末和九十年代初还仅仅是初露端倪的话，那么，到了九十年代末的今天，已经是一个无法回避的不争事实。
二
纵观九十年代的小说创作，我们不难发觉，这一时期的小说作品，在数量上依然表现为空前的繁荣，无论是长篇、中篇、还是短篇，产量之多，令人惊叹。其次是作家队伍依然表现为十分庞大，从八十年代就开始扬名于文坛的一批作家，（当然，还有更多的一批曾经是风云人物的作家已经在文坛上销声匿迹）到六十年代出生的一批“新生代”，再到“七十年代出生”的一批更为年轻的作家群，（这批作家以女性居多），一茬又一茬的文学新人，如雨后春笋，争相涌现。因此，如果单从这一角度来看，我们的作家队伍，一时并无后继无人之虞。遗憾的是，如此庞大的作家群体和如此之多的小说作品，却未能产生与之相匹配的精品之作，以至即使有一些称得上是精品的好小说，虽然问世了，也被淹没在众多的平庸之作的汪洋中，因而，很难进入广大读者的阅读视野。幸亏我们的电视电影，在这方面做了一些弥补工作。拿江苏作家苏童来说，这位如今在文坛上已显得很走红的青年作家，早在1983年当他还是北京师范大学生中文系的一名学生时，就已在令全国文学青年瞩目的文学重地《青春》杂志上发表了小说处女作《第八个是铜像》。毕业以后，他先在一所高校工作，后来又十分幸运地调到江苏省作家协会主办的《钟山》杂志社当编辑。这期间，他已经发表了大量的小说，但对外界来说，知道他的人并不是很多。直到他的小说《妻妾成群》被电影导演张艺媒相中，并被改成《大红灯笼高高挂》在全国各地乃至海外公映，苏童这才名声大震。当然，类似的例子，我们还可以举出一些来。如安徽作家陈源斌，直到小说《万家诉讼》被张艺谋改成电影《秋菊打官司》，才名声鹤起；西部作家施祥生，直到小说被张艺谋改成电影《一个都不能少》，才广为人知。再如二月河的《雍正王朝》，刘恒的《贫嘴张大民的生活》。其实，这两部小说在文学圈内早已久负盛名，但在社会上的反应却十分有限。直到相关的影视播出之后，才重现了小说被人们争相传阅的昔日风采。纯文学创作是这样，通俗小说也不例外。金庸的《天龙八部》算得上是公认的经典吧，但最终还是靠并不高明的电视剧炒得沸沸扬扬，家喻户晓。对于这些，我们自然要感谢影视导演的慧眼，因为他们的发现，能使我们更多的读者有机会和理由重新回过头来去阅读小说原作。但偌大的中国，只有一个张艺谋，即将有十个甚至上百个张艺谋，从真正意义上来说，又能给小说的繁荣带来什么呢？小说作为一种独立性很强的文体，其产生的历史远远悠久于电影，千百年来，它一直靠自身的魅力吸引着一代又一代的读者，如今，如果一味地仰仗另一种传媒才能得以广泛传播，或者干脆成为它的附庸，作家一门心思为瞄准影视而进行创作，这不能不说是小说自身的悲哀。
那么，小说自身的价值怎样才能得以体现？在这个问题上，我们的一些小说家，又走入了一个误区，即：试图靠包装取悦读者，赢得市场。出版社往往也乐意为推出的所谓“精品”不惜代价进行大肆宣传，其结果，使这种所谓的“精品”往往成了“皇帝的新装”，让许多不明真相的读者也跟在后面一味地叫好，并以此为时髦，从而形成了一种以讹传讹的不良风气。前段时间，我去了趟南京最大的新华书店，想购买几本近期的文学书籍，其中，有一本约有十八万字的长篇小说引起了我的注意。只见这本书的封面上，醒目地写有这样几句话：“对于一九九零年到一九九九年这一时期而言，没有比这部小说更值得纪念的杰作了。”就冲着这句话，我不假思索地花了十八元钱买下了这本小说，并且当晚在灯下就阅读起来，只是读着读着，我怎么也进入不了小说所描写的那种环境中。我担心可能是自己的判断出了问题，便又硬着头皮，强迫自己又看了下去，一直读了十多页约一万字了，仍不知书中所云，便再也无法卒读了，只好把书扔在一边，同时，内心升起了一种上当受骗的感觉。作为一名读者，我不禁要问：一部小说刚刚问世，还没有接受时间和任何读者的检验，怎么就可以称之为杰作？难道由出版社轻易地贴上一个标签就算数了？须知，文学一旦过分依赖宣传，就必然要以丧失文学特性和作家自我为代价。如果细细地追究一下这种现象产生的原因，我们不难发现，它一方面是由于作家本人主体人格的丧失和迷失所致，另一方面，又反映了有较长一段时间以来，我们的文学批评，已丧失了它应有的功能，因而只好处于缺席和失语的状态。
事实上，类似这种人为炒作的情况在出版界可谓屡见不鲜。1998年，有一部被出版界炒得沸沸扬扬的小说，便是一个极好的例子，这就是作家刘震云耗时6年之久所创作的长达6卷200 多万字的超长篇小说《故乡面和花朵》。遗憾的是，这部在出版界叫得很响的小说，本身并没有引起读者的相应重视，甚至没有几个人能够看完它。如果你细细地读过，你便不难发现，该作没有完整明确的结构，没有清晰的故事情节，没有个性鲜明的人物，它与刘震云早年曾写过的《塔铺》、《新兵连》等深受读者喜爱的小说佳作相比，竟有着天壤之别。因此， 这部作家耗费6年心血所创作出的小说长卷，在客观上只表明了创作者本人对“精典”或“名著”的由衷向往，它离真正意义上的“精典”、“名著”，仍相距甚远。
这是一个耐人寻味的现象：当代文坛时常由一个个人为的炒作变得十分热闹，而依靠作品本身所产生的轰动已显得极为少见。文坛通过一个个事件、官司、内幕成为传播热点，理应隐藏在作品后面永远靠作品本身说话的作家则通过上电视、接受采访等方式成为“新闻人物”。如果说小说受到了读者和社会的冷落，那么，小说家在另一方面却得到了传媒的青睐。这种本末倒置的现象，实在令人迷惑不解。
十年前，对中国当代文坛最有冲击力的作家是王朔。他是以一个新潮的反精英主义的姿态登上文坛的，并且很快成了文坛的一方霸主，以至有一年，由于他的小说接二连三地被改编成电影，那一年在中国电影史上竟被称为“王朔年。”如果我们单看王朔小说的题目，如《我是你爸爸》、《千万别把我当人》、《过把瘾就死》、《玩的就是心跳》……我们一定会想起一个浑身上下充满痞气的玩世不恭者的形象，根本不会把他与一个人类灵魂工程师的形象联系在一起。但除了粗鲁以外，王朔的小说也有柔美的一面，我们只要再看看《空中小姐》、《浮出海面》、《一半是海水，一半是火焰》这类小说标题就不难知道。但所有这些，都是无关紧要的，关键是王朔本人通过他的笔，使小说在“通俗和崇高之间”（王蒙语）走出了一条生路。他为小说带来了空前的繁荣，人们争相购买他的小说，到处谈论着他的作品。王朔成了大众文化的胜利者，他也使拥戴他的大众文化得到了全社会的广泛关注。
王朔仅仅凭借一支笔，就养活了自己和妻子孩子，成为文人圈子里少有的“百万富翁”，他给写小说的文人争了口气，让人们知道，文人靠纸上谈兵，也能买得起商品房，也能周游各地，也能成为老百姓街谈巷议的话题。遗憾的是，王朔封笔几年后重操小说旧业时，终于未能写出更好的小说，他在九十年代后期出版的那部《看上去很美》的小说，除前面的序言部分能够吸引人外，小说本身已让人难以卒读了。但王朔依然是当代中国文坛最有影响力的一个作家，他改变了作家对文学以及对社会的看法，也改变了人们对作家的态度。
三
自从王朔之后，文学创作变得好像不再是机构内部的事，而是成了一种职业手段和业余爱好。这种转变，在90年代步入文坛的一批“新锐们”身上得到了发扬光大。这批新锐以朱文、韩东为代表，他们彻底撕毁了多年来笼罩在中国作家头上的神圣光环和神秘面纱，直接面对市场，以写作为生。但他们在小说中，只关注个体经验，只表达个体的生命欲求，因而，其小说创作写王朔相比，无论是在反映社会的层面上，还是在揭示人性的深度上，都难以与广大读者产生共鸣。这或许是他们在文坛上一直孤军作战的主要原因。朱文在1996年写过一篇题为《弟弟的演奏》的小说。它通过对一所大学的同一宿舍一群学生的描写，对青春期的骚动作了淋漓尽致的表现。在作者笔下，这些学生根本不好好读书，没有理想，没有抱负，没有自尊，完全凭本能生活。这篇小说，明显地带有一些现代派的味道，它不由得让人想起八十年代曾在文坛上产生过影响的两篇小说：一篇是北京女作家刘索拉的《你别无选择》，一篇是徐星的《无主题变奏》。但这两篇小说，还明显地带有一些温文尔雅的古典主义色彩，而朱文笔下的大学生，则纯粹回到了他们肉体的欲望中，他们是一群比王朔当年笔下的痞子还要痞子的痞子，王朔小说中的痞子，还能和女人来点纯情，而朱文们笔下的这一群人物，则是成天只有本能，让人不由会想起当年美国“垮掉的一代”所扮演的流浪者的角色。这使他们不仅在创作宗旨上陷入了与传统彻底决裂的怪圈，而且使他们的小说完全与大众隔离开来了。
问题是，这种与传统相悖的所谓“个人化”写作，自八十年代末以来，已日益成为文学界一个闪闪发光的概念，一个令许多作家都默认甚至为之追求的目标。这种现象，早期代表性的人物是北京的女作家陈染。陈染曾写过《纸片儿》等十分成功的小说，但她后来一些以女性特有的细腻笔法大胆暴露“主人公”隐私和内心感受的小说，让人不由地联想起以前曾在日本十分盛行过的“私小说”。这种“私小说”，其实已早就传入了我国，中国现代十分有影响的作家郁达夫在《沉沦》等小说创作中曾明显地借鉴过它写法。但郁达夫的“私小说”，在大胆暴露个体生命感受的同时，还隐含着极其深广的社会内容，因而，无论异国他乡“春风沉醉的晚上”，还是杭州满觉陇的“迟桂花”，都不能磨灭一个赤子的救国爱国之心。因为这是那个时代的主旋律，而主旋律之外有那么一点点“沉沦”的插曲，又让人感到十分能够理解。
或许在我们当今这个社会，像类似波伏瓦的女权可能还为时过早，于是便流行出了这种“向内转”的私语化写作，更通俗一点的还有所谓的“绝对隐私”。如果说，七十年前小说中暴露出的“隐私”，是一颗投向封建社会、封建礼教的炸弹，那么，七十年后的今天，“隐私”则成了小说在商业社会取得一种价值的润滑剂。自陈染以后，这种“向内转”的个人化写作似乎已经成了一种时尚。这并不是无稽之谈，只要你稍稍留意一下当今的文学杂志，你就会不断地读到一些仿佛非常“个人”，却又似乎彼此雷同的小说，也许这些小说，在潜在的人性揭示上，在对人的精神本质的开掘上，在对文明社会的反思上，以及在文学技巧的创造上，都取得过不可否认的成绩，但他们的语言运作都带有极大的相似性，他们的叙事风格都深深地打上了流行色的烙印，给人以千人一面之感，你想到他们的小说中去寻找鲜明强烈的个人意味，却会被浮浅、琐碎和粗糙的梦呓般的挥洒弄得非常厌烦，至于思想性，更是难以谈上。这种现象，到了七十年代出生的一批女作家的创作中，表现得已是更加明显了。
1998年，东北的《作家》杂志在第7期上，推出了一组70 年代出生的女作家小说专号，并在封二、封三配上了这些女作家的照片。从此，当代文坛便多了以卫慧、周洁如、棉棉为代表的“七十年代出生”这一全新的称呼。这批70年代出生的文坛新人，她们的生存感受是恒温的，生活中没有太多的变化和震憾，与右派作家、知青作家相比，这批作家可谓没有历史，只有个人的记忆和对当下都市生活的浮浅体验。因此，她们的小说更是无法跳出个人的圈子，只是浮光掠影般地描述置身于灯红酒绿的大都市中的种种感受和冒险。小说的独特性，在她们身上消失了。而80年代的一批作家和小说，在这方面作了巨大的贡献。像自成一体的短篇圣手汪曾祺的小说，正是以其鲜明的特色，深受广大读者的喜爱，并影响过无数的写作者。再往上推，现代文学史上的一批作家，如鲁迅、茅盾、沈从文、郁达夫等，他们的小说，同样都以各自鲜明的特色，至今还在证明着各自的存在。
四
当今，我们正行走在信息高速公路上，正处在一个十分浮躁的时代，这个时代，尤其需要思想的滋润。遗憾的是，作为一种传统的艺术，小说反而越来越不具有反映现实的功能，更难体现教化社会的功能；小说不再是提供人类终极关怀的一类宏大思想，而只是成了表达创作者个人暂时感受的一种工具。小说创作，在我们这个大众传媒时代似乎已变成了一种十足的娱乐性，更有甚者，它成为写作者个人的一种窃窃自喜。这是小说功能的一次极大退化，以至早在60年代苏珊·桑塔格等人曾宣称的“小说死亡论”在这样一个新旧世纪之交，似乎行将得到证实。
因此，在这种时候，若有人一旦发出“救救小说”这样的呼声，我们不应该把它看作是危言耸听，更不应该把它视为杞人忧天。但拯救小说这一使命性的任务，归根到底还得由小说家本人去完成。
那么，解决之道在哪里？我认为小说家们不妨从以下两个方面作些努力：
首先，是作品的严格与作家创作观的执着。这个问题对于一个作家来说，是一个最为基本的问题，也是一个首要的问题。但恰恰是这个问题，近年来，被我们的一些作家忽略了。也许他们在成名的时候，都写过一些优秀的作品，并且这些作品都是他们呕心沥血的产物，但他们一旦步入文坛以后，那种在创作中“语不惊人死不休”的严肃认真的态度渐渐消失了，那种对作品精益求精的精神减退了，因而，他们时常不是在内心强烈激情的驱动下自发地拿起笔，不是在内心确实有话要说，如骨鲠在喉不吐不快的情形下进入写作状态，而总是受到一些非文学因素的干扰草率提笔，甚至为了衣食住行而写作，把写作当成一件赚钱的买卖，这样，难免会产生一些粗制滥造的鸡肋之文，弃之可惜，存之犹羞。这样的写作者，其实算不上是作家，只是一位写家而已，他所写出的东西，也称不上是作品，只能是写品。作家和写家其实有着本质的区别，在这方面，罗兰·巴尔特曾给我们做过明确的界定，他称那种创造性写作的人为作家。所谓创造性，指的是他所提供的文本具有多义性，可以开启人们的智慧，激励人们的想象力和展示人们对自由的渴望。简言之，他不把语言当作纯粹的工具。除此之外，其它的写作者只能称为写家。显而易见，作家少而写家多，作品少而写品多，这正是我们当今文坛的一大特点。再加上我们周围缺少像样的文学批评，没有像别林斯基、胡风、冯雪峰那样的批评大家，有的只是对圈内人瞎棒，对圈外人乱咬的所谓“批评家”，因而，致使一批又一批的平庸之作毫无阻力地得以问世。作者（或称写家）本人不仅不以公开发表了众多的平庸之作为耻，反而一味地以发表作品的数量之多为荣。这种现象一旦成为小说创作的潮流，那么，我们就很难指望在这样的文学氛围中，会有真正意义上的小说力作问世。
日本著名的小说家有岛武郎曾经说过：“凡是好的文学，并非是在余暇中做成的，作家的全部精神，都集注在这里；作家的的全部生活结晶，都在这里显现。”当然，作为读者和我们的社会，应允许作家在创作过程中有一般性作品的存在，（因为那是不可避免的。）但作为小说家本人，却不应心存这样的想法，他应该谨慎地对待自己的每一次创作，慎重地处理自己的每一篇作品，甚至每一段文字。只有这样，才有可能减少平庸之作的传播，才能为社会奉献出真正意义上的精品佳作。这里，我想以美国作家塞林格的小说《麦田里的守望者》为例。从第二次世界大战结束到今天的当代美国文学中，有二部小说经过三十多年的时间检验，已被公认为是“现代经典”：一部是黑人作家拉尔夫·艾里森《无形人》，另一部就是塞林格的《麦田里的守望者》。据说塞林格写作十分努力，早年在军事学校练笔时经常写到深夜，熄灯后有专人值班巡查，塞林格就用毯子蒙住全身，照着手电筒偷偷写作。他的写作过程十分艰苦，自从他的成名作《麦田里的守望者》出版后，他对写作越来越谨慎，十年里只发表了三个中篇和一个短篇，后来甚至不再发表作品。他业已完成的作品数量很可观，只是他不肯拿出来发表，以至不少出版家都在打他的主意，甚至计划如何等他死后去取得他全部著作的出版权，但至今为止，塞林格也没有让任何出版家出版他的全集。他成名以后，从来不愿意在公共场合抛头露面，他只回答过一个采访记者的问题，那是个十六岁的女学生，为校刊写稿特地去找他的。他的相片也只在《麦田里的守望者》头三版的封面上刊登过，后来由于他本人坚决反对，出版商只好把相片撤回，此后要弄到他的一张近照就十分困难，以致还闹过这样一个笑话：某家法国报纸在介绍《麦田里的守望者》一书时，竟错把与作者同姓的白宫新闻秘书塞林格的相片登上去了。
与我们当前的一些热衷于借助新闻炒作来提高自身知名度的作家相比，塞林格的做法显然显得不合时宜，甚至过于迂腐了。但他深知：文学在本质上是和新闻相对立的，一个作家，应永远以作品本身，证明着自己的存在，他的作品，如果一味地追求所谓新闻性，那么，势必会失去文学的纯粹性。《麦田里的守望者》是塞林格迄今为止写过的唯一一部长篇，并且篇幅不大，只有十几万字，但它的影响是巨大的，以至在六十年代初期，外国学者只要跟美国学生一谈到文学，他们马上就提到了《麦田里的守望者》。近半个世纪过去了，这部小说经受了时间的考验，美国大多数中学和高等学校已把该书列为必读的课外读物，许多公共学校还以它为教材，美国的社会学家大卫·里斯曼在哈佛大学开设的社会学课程《美国的社会结构和性质》中，专门指定本书为必修读物。这部小说出版后，至今影响不衰，总销售额已超过千万册，它在当代美国文学中的地位也日益巩固，越来越受到文学评论界的重视。塞林格对待小说创作的这种严谨认真态度，永远值得当今的中国作家们借鉴和学习。
还有一位值得一提的外国作家，他便是以《爱弥尔》、《新爱洛依丝》、《忏悔录》等重要著作赢得世界声誉的法国作家卢梭。卢梭活了66岁，一生从事过多种职业，如仆人、秘书、出纳员、音乐教师、家庭教师等。从39岁开始，他以抄乐谱为生，一直到死，终生无悔。卢梭的时代已经有了稿费，但是，如果他拿不到稿费，抄乐谱也可以维持他的生活。他毕生没有当过专业作家，甚至拒绝过朝廷的补贴，因此他没有过上富裕甚至豪华的生活。但他生活得很充实，他在《忏悔录》第二卷第九章中说“我很可以完全走上牟利的道路，让我这支笔不去抄乐谱，而完全用来写作。以我当时已有的、并且自觉有力量维持下去的那种一飞冲天之势，只要我稍微愿意把作家的手腕和出好书的努力结合起来，我的作品就可以使我生活得很富裕，甚至生活得很豪华。但是，我感觉到，为面包而写作，不久就会窒息我的天才，毁灭我的才华……任何伟大的东西，都不会从一支唯利是图的笔下产生出来。需求和贪欲也许会使我写得快点，却不能使我写得好些。企图成功的欲望纵然没有把我送进纵横捭阖的小集团，也会使我尽量少说些真实有用的话，多说些哗众取宠之辞，因而我就不能成为原来有可能成为的卓越作家，而只能是一个东涂西抹的文字匠了。不能，绝对不能。我始终感觉到，作家的地位只有在它不是一个行业的时候，才能保持，才能是光彩的和可敬的。当一个人只为维持生计而运思的时候，他的思想就难以高尚。为了能够和敢于说出伟大的真理，就决不能屈服于对成功的追求。”不管卢梭的个人行为有多少可以指责的地方，但作为作家，他是光彩的；他在内心深处那种对文学朝圣般的呵护与追求，是令人可敬可佩的。
小说的背后，其实隐藏着小说家的形象。当我们置身于喧哗与骚动这样一个一切都不平静的时代，我们的作家更需要保持一种格外的冷静，只有这样，才可望产生伟大的作家和传世的小说。而事实上，当今作家的创作，正越来越受到许多非文学因素的干扰，其中，物质方面的诱惑表现得最为严重。这是文学在新形势下所面临的最大威胁，也是对小说家文学态度和人格力量的最严峻考验。遗憾的是，在这种考验面前，真正合格的作家可谓寥若晨星，以至当代一位中国作家不无担忧地说过，如果社会正促使人不断地变成物质的附庸，文学也助纣为虐，成了同谋，而不是努力使之区别于物，那么，这样的写作，将最终导致人的独立性和完整性的全面丧失；企望这样的写作能够产生传世的小说，无疑是一种空想。“从血管里喷出的是血，从水管里喷出的只能是水。”鲁迅先生的这句名言，至今仍然闪烁着真理的光芒。好在一些作家在这一点上已经有着清醒的认识。以短篇小说《哺乳期的女人》而荣获首届鲁迅文学奖的青年作家毕飞宇曾经说过这样的话：我们企图把小说弄得精致，是因为生活太粗糙了；等我们的小说也变得粗糙，那就是说，生活需要我们做一次彻底的改造了。这种改造，我认为首先应是小说家在创作态度上的一种归真。
其次，当代小说的再度振兴有赖于小说家们尽快走出认识上的误区，让小说从暴露隐私、一味地表现自我的小圈子中解脱出来。小说家应以火一般的热情，积极投身到生活中去，用艺术的眼光，去观察广阔的生活；用艺术的笔法，去表现人民的生活。在生活中去挖掘文学之根；在生活中，培养和锻炼自己的联想力、想象力、思考力、创造力，让作品中充满真生活、真思想、真情感、真见地，而不要让小说创作成为渲泻个人情绪的文字游戏。一切“有出息的文学艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。否则，你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他的儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家。”这是半个世纪前，毛泽东同志在《延安文艺座谈会上的讲话》中对文艺工作者的谆谆告诫，如今，我们重新阅读这段文字，仍然会被它所包含的朴素真理所深深折服。邓小平同志也曾经强调说：“对人民负责的文艺工作者，要始终不渝地面向广大人民群众，在艺术上精益求精，力戒粗制滥造，认真严肃地考虑自己作品的社会效果，力求把最好的精神食粮贡献给人民群众。”因为“人民是文艺工作者的母亲。一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联系。忘记、忽视或是割断这种联系，艺术生命就会枯竭。人民需要艺术，艺术更需要人民。自觉地在人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己，这就是我们社会主义文艺事业兴旺发达的根本道路。 ”（见1998年11月作家出版社出版的《邓小平论文学艺术》第252页至253页。 ）
五
文章千古事，得失寸心知。我们的民族，是一个拥有深厚的文化底蕴的民族，它曾产生的诗经、楚辞、唐诗、宋词、元曲和明清小说等文学样式，为人类的文明增添了辉煌；它曾诞生的屈原、李白、杜甫、关汉卿、曹雪芹、鲁迅等文学大师，已成了无数后来人的精神偶像。作为一种有着悠久历史的文学样式，我们有理由坚信，小说在中国这样一个泱泱大国，一定有着极其广泛的生存潜力和读者市场，但这种潜力的挖掘和市场的开拓，有赖于小说家们作出极其艰辛的努力，特别是当他们在个人生活中所承受的压力和痛苦成为写作的重要碍障时，他们的内心必需具备一种更为强大的动力来与之抗衡，从而使写作能够得以继续下去。这种动力，我们可以称之为精神，因为说到底，文学乃是一种征服工作，它需要作家用自己的精神去打动别人的精神，而这种精神的来源，首先取决于作家本人在人格上的完全独立。如果我们的小说家真的能够做到这样，那么，小说这种古老的艺术，不仅不会从我们身边消失，而且还会有产生惊世之作的可能。但愿这样的预测，不会仅仅成为一种理论上的空想。