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今夏苦雨又兼天热，世界范围内的许多地方都处于“水深火热”之中。关于“世界三大戏剧体系”的讨论也同样是不以人们的意志为转移，从戏剧圈外直逼戏剧圈内，又一次成为人们关注的热点。
事情的起因在于中央电视台《正大综艺》栏目关于斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳作为“世界三大戏剧体系”的常识问答。有的观众提出疑惑，于是就有了中国艺术研究院廖奔研究员在《人民政协报》上的答疑，后来又有了沈林先生在《读书》杂志上的解惑，所以《中国戏剧》将以上两篇文章摘要转载，推波助澜，以期引起更多朋友们的关注和讨论。我愿意在大体同意廖奔先生和沈林先生见解的前提下，也来谈谈我心目中的“世界三大戏剧体系”。
“世界三大戏剧体系”不能成立
从渊源上看，三大体系说绝对是误传。
许多人认为三大体系说是源于英国戏剧硕士、原上海人民艺术剧院院长、中国戏剧家协会副主席、著名导演黄佐临先生（1906～1994）。佐临于1962年在广州全国话剧、歌剧创作座谈会上，作了一个《漫谈戏剧观》的报告，这一报告在同年4月25日《人民日报》上发表。 据说从此开始，关于三大体系的提法就蔓延开来了。
据我所知，佐临从来就没有关于世界三大戏剧体系的提法。相反，他在中国青年艺术剧院版《伽利略传》上演时的讲话（《文艺研究》1979年第一期）中，认为布莱希特还仅仅是一位探索者，更谈不上建立了体系。他说：真正从导演、音乐到舞台美术各部门，都按照他（布莱希特）的理论进行舞台实践，是在1949年创立柏林剧团之后，这才逐渐形成他独特的艺术风格与演出流派。遗憾的是，这已经是他生命中最后的短短的7年，他的理论只能说刚刚进入探索时期， 还没有发展成为体系。
梅兰芳也从来没有自称为体系，但他提出过要相应地科学总结中国戏曲体系。
从逻辑上看，三大体系说完全不能成立。
体系，通常是指彼此联系、有机结合的若干系统的总和。能够认识一定的知识体系，建立自己的理论体系，在这个世界上可以做到的人并不多。把文化艺术领域中的戏剧称之为一个体系，已经有过于松散的感觉。在戏剧艺术中，按照时空划分为古代戏剧体系和现代戏剧体系、东方戏剧体系和西方戏剧体系，大家还可以接受。
倘要横空出世、一往无前地把20世纪的三位戏剧家说成是世界三大戏剧体系的领袖人物，这只能是我们这个时代的笑柄。包括悲剧系统在内的亚理斯多德庞大的理论体系可以置之不论，包括诸多戏剧思维的古印度梵剧体系可以一概不管，近千年的中国戏曲体系包括李渔等相当体系化的戏剧导师可以完全撇开……这种所谓的体系归纳法实在是近乎于疾人说梦似的狂妄。
严格来讲，斯坦尼斯拉夫斯基主要是一位导演，布莱希特主要是一位剧作家（近有材料披露，他的一些剧本是其情妇及朋友捉刀代笔的），而梅兰芳主要是一位演员。当然他们都主持参加了相关的戏剧活动全程，但却没有从根本上改变自己的主体地位。用不同国家的编、导、演代表三大平行的戏剧体系，这未免太有些滑稽味道了。
从实际来看，斯坦尼建立了自己的演剧“体系”，并从演员训练、剧目实践、导演处理、理论建树四大方面，使自己的“体系”得到较为完整的体现。比较起来，梅兰芳基本上没有自己的理论建树，布莱希特在表导演方面绝对不是一位高水平的专家，他在理论方面提出了某些框架，但离完整的理论系统还相距遥远。
如果说斯坦尼是体系，那么主持了莫斯科艺术剧院将近半个世纪的著名编导丹钦科及其戏剧学说，也同样可以称之为“体系”而当之无愧，这就像斯坦尼的歌剧院最后改称为斯坦尼—丹钦科音乐剧院一样；如果梅兰芳是体系，那么“四大名旦”中的其他三旦和周信芳的“麒派”同样可以称之为体系。德国可以称之为“体系”，本国和他国的戏剧流派何其多也，德国社会主义戏剧的奠基人沃尔夫是否也要自成体系？但是“体系”一多，便不值钱，剧坛上各种美妙的头衔，都将会急剧贬值。最爱以体系相称的一部人类哲学史，实际上论及体系是相当审慎的，从这个意义上来讲，哲学家可能比戏剧家的体系具有更多的含金量。
从翻译来看，关于斯坦尼体系的中译是有欠准确的。我更钟意于《简明不列颠百科全书》的英译和中译，那里的条目是“斯坦尼拉夫斯基表演法”（Stanislavsky method），关于表演法的翻译准确到位， 丝毫无损于斯坦尼的光辉。同样，“梅派”或者“布莱希特戏剧观”都使得两位戏剧家更加踏实、更加可爱。
佐临的三大戏剧观及其引申
水有源，树有根，自然“世界三大戏剧体系”说也决不是空穴来风。
根源首先还是在佐临老先生身上。
佐临在英国留学时，曾与文豪萧伯纳通过信，萧伯纳鼓励他“独创一格”。他跟法国戏剧导演圣丹尼学导演时，主要学习的是新兴的斯坦尼演剧理论。30年代末佐临在重庆国立戏剧学校教学时，还是以斯坦尼演剧理论为基础的。
1936年，布莱希特发表了《中国戏剧中的陌生化效果》一文，这给马上就要归国的佐临以极大的震撼。从此，佐临开始具备了布莱希特情结，他承担了终身介绍、研究和推广布莱希特的重担，并希望通过对三大戏剧观的分析和介绍，独创一格地开拓具有中国民族特色的话剧天地。
在布莱希特逝世5年后，佐临于1959 年在上海人艺导演了《胆大妈妈和她的孩子》。在全面介绍布莱希特后，佐临很客观地说，布莱希特的实验为时尚短，“所以理论与实践尚未能达到很充分的结合”。
在1962年的广州会议上，佐临以布莱希特作为论述的重点，提出了梅、斯、布三位“现实主义大师”的三种戏剧观。这便是三大戏剧观的肇始，也是所谓三大戏剧体系的源头之所在。佐临认为以“第四堵墙”作为例子，斯坦尼相信墙，布莱希特要推翻这堵墙，而在梅兰芳这里根本不存在这堵墙。
平心而论，儒雅君子的佐临是中国导演中最富于理论思考的一位。他的报告与文章，从导演层面上言影响最大，然而佐临的理论归纳有时又不够准确。梅兰芳算不算“现实主义大师”就大可商榷；布莱希特能不能作为与斯坦尼、梅兰芳相提并论的大师级人物，同样值得讨论。
1935年梅兰芳访苏时，与斯坦尼、丹钦科等名流大师济济一堂，彼此看重。斯坦尼提出了“中国戏曲是有规则的自由动作”的命题，丹钦科说戏曲“符合舞台经济的原则，这是包括全部演出时空和服装道具而言的”。梅兰芳也到莫斯科艺术剧院回访观剧，提出了斯坦尼理论与中国戏曲相通的方面，认为中国戏曲遗产“也要用科学方法整理出完整的体系”。
当时流亡在此的布莱希特，根本没有资格跻身于戏剧名流之列参与对话，他有没有足够的资金和机会观摩梅兰芳的全部演出，也是一个很大的问题。现在已知布莱希特参加过一次招待会，看过梅兰芳穿着西装的片段表演。有一张照片表明布莱希特真正是叨陪末座，坐在最后谛听梅兰芳作报告，而前面都是社会名流们。所以布莱希特常常对戏曲表演发生常识性的误解，这一点都不奇怪。
1979年佐临又为中国青艺导演布莱希特的《伽利略传》。 1981 年8月12日， 佐临在《人民日报》上再次发表《梅兰芳斯坦尼斯拉夫斯基布莱希特戏剧观比较》，将布莱希特的地位树立得更崇高。一系列的布莱希特剧目演出和研讨会在中国大地上蔚为声势。这种空前盛况，就是在布莱希特的祖国民主德国也未曾出现过。
就在佐临50年代在上海排布莱希特戏剧时，应该可以盖棺论定的布莱希特始终没有受到祖国的重视。他的许多剧作被称为形式主义而遭受批判，他的歌剧曾在统一社会党的全会上挨批并被公开禁演。许多苏联戏剧理论家包括斯坦尼全集的主编普罗柯菲耶夫在内，都对布莱希特演剧理论持整体否定态度。布莱希特即使在晚年，也得经常申辩、生气，日子过得并不开心。他根本不知道有朝一日自己会成为世界三大戏剧体系中的一位代表。
佐临很有政治头脑。排练《胆大妈妈》时首先是当成“光荣的政治任务”完成的，他讲了布莱希特作为不是共产党员的马列主义者对毛主席和中国的热爱。60年代佐临谈三大戏剧观，还是小心翼翼地选择了社会主义阵营的三位大师。
新时期以来，佐临更多地是从学术上考虑问题，考虑如何建立中国写意话剧的理论及实践。他在倡导中国话剧演出的写意化和多元性方面做出了重要贡献。但是此时他还是把社会主义阵营中的三位戏剧家作为世界范围内的大师加以可持续性发挥，这就人为地封锁了人们的眼界。除了《中国梦》外，上海人艺的写意戏剧剧目，成功的不是很多。另外一位导演杨村彬的诗意写实导演风格，从其创作的清宫戏开始，到其导演的戏曲剧目收束，都大有可观之处。中国话剧民族化最为成功的杰作，恰恰是表现在北京人艺的现实主义演出风格方面。所以佐临的戏剧理论与中国话剧的实践之间，还是存在着一些距离的。
就这样，佐临把社会主义阵营的梅、斯、布同尊为国际戏剧大师级的人物，把它们的关于表演风格的理论与实践分别作为综合派、体验派和体现派来加以阐明，并把表演风格论并不充分地上升到三大戏剧观的高度，这就为几位年轻人和戏剧界流行起“世界三大戏剧体系”说的神话，铺垫好了必要的台阶。
谁来振臂一呼呢？
当然是几位学术新人。
应该说，在60年代乃至“文化大革命”期间，中国剧坛上都没有三大体系说的提法。“三大戏剧体系”的提法，诞生于新时期初叶，那是上海戏剧学院的几位研究生在论文习作中所提出来的题目。时至今日，始作俑者之一已经在美国当上了戏剧教授。一篇初生牛犊标新立异的论文，居然成为中国人民习以为常的戏剧常识，并引发出诸多争论，这也可以看成是学术文化界带有几分尴尬的一段奇观。
划分几种“世界戏剧体系”的可行性
现在看来，将梅、斯、布分别指代“世界三大戏剧体系”，明显不通。把演剧方面的综合派、体验派和体现派的桂冠分别戴在三位戏剧家的头上，也并不完全合适。古今中外关于这些演剧技巧和流派的实践与理论浩如烟海，何可胜计。
就拿所谓“间离效果”来说，中国戏剧的定场诗、检场人和歌舞化、程式化、写意化的表演，时时刻刻都是在告诉人们：这是在演戏。而且许多人欣赏传统戏，主要是欣赏美的形式及其流派化的特殊表现，不说内容早已烂熟于心，就连戏词、唱腔也早已滚瓜烂熟了。关于演员扮演人物，介于似与不似之间、形似与神似之间的种种阐述，历来曲论中也不乏阐述。
如果实在要划分世界戏剧体系，可以从地域文化及其特殊表现方式，划分东方戏剧体系和西方戏剧体系两大阵营。
从包容范围上看，东方戏剧体系应该发端于公元6 世纪以前渊源久远的巴比伦、埃及和希伯莱的宗教性泛戏剧表演，公元前11世纪到公元前6世纪之间中国产生的《诗经》以及之后的《离骚》， 当然完全可以看成是一些或简陋或华丽的歌舞剧台本。公元1世纪到公元12 世纪左右的古印度梵剧，12世纪以来蓬勃发展的中国戏曲，14世纪以来发展分化的日本古典戏剧，都是东方戏剧中的主体内容。西方戏剧体系以公元前5世纪左右开始发达兴旺的古希腊悲剧为起点， 但是必须指出古希腊悲剧赖以滋生的土壤是古希腊神话，古希腊神话直接对应着埃及神话中的系统，例如宙斯与奥西里斯对应，阿波罗与霍鲁斯对应……17世纪的莎士比亚戏剧是西方戏剧系统如日中天的时期，之后屡露峥嵘的欧美各国戏剧也发展得十分健全。
从表演风格上看，总体而言，西方戏剧体系更多地强调以生活为基础的“真”；东方戏剧体系更多地趋向以程式为语言的“美”两者在“善”的旨归上是基本一致的；西方戏剧体系更多地强调分类化，话剧、歌剧和舞剧各自壁垒森严，大家井水不犯河水，东方戏剧体系则更多地带有综合性，全部艺术元素都可以自然有机地集合在无美不备的体系之中。
从戏剧内容与美学品格上看，西方悲剧大多是庄严崇高的仪式，展示人生的缺陷和永恒的遗恨，东方悲剧大多数是平凡女性的遭际，表现人生的苦难、命运的不公以及善恶到头终有报的调和结局或者诗意升华；西方喜剧大多数是讽刺性喜剧，东方喜剧则同时具备讽刺喜剧和歌颂喜剧两大类格局；西方戏剧大多截取人生的横断面加以渲染和张扬，东方戏剧则往往表现人生较长的纵向命运加以展示和咏叹。西方戏剧类似油画的焦点蔓延，东方戏剧类似于中国国画的散点透视，或重力度，或重韵味，各有奥秘不同。
从宗教层面考查，从社会层面研究，从哲学方面探索，从科技方面入手，都可以对迥然不同的东西方戏剧体系做出许多总的界定，当然这种界定常常会使论者陷入大而无当、以偏概全的危险境地。
就一国的戏剧体系而言，我认为比较完善的是中国戏曲体系。既有将近千年的历史，又基本涵盖了全国各地；历来既有“国剧”类的大剧种，又有丰富多采的地方戏；既在戏剧文学方面列入世界高水平范围而毫无愧色，又在戏剧表演方面千锤百炼、独具一格；既在实践方面生生不已，又在理论方面多有建树，从王骥德到李渔，大体上建立了中国戏曲的理论系统。中国戏曲既是民族的，又愈来愈具备国际性。我相信未来的老生、花脸、青衣行当的唱法，一定会纳入国际声乐比赛的范畴中去的。随着中国国力的增强，戏曲方面的世界大赛肯定会更加丰富多元。
如果依时空类型等方面来划分，我认为张庚先生多次申述的世界三大古老戏剧文化说，完全可以称之为世界三大戏剧体系。它们分别指希腊悲剧和喜剧、印度梵剧和中国戏曲。作为全球性的戏剧文化看，它们在时间上几乎是前后衔接，天衣无缝；从渊源上看，彼此之间亦可以找出一些有待探索的端倪；从现在与未来看，中国戏曲还有着蓬勃兴旺的生命力，希腊戏剧也为文艺复兴以来的欧美戏剧提供了充分的营养，印度梵剧也在东方戏剧的其它种类中，打下了或深或浅的烙印。作为世界三大戏剧体系，三大古老戏剧文化有着永恒的魅力。
戏剧观问题和戏剧体系范畴在文化界已经进行过多次讨论，每一次讨论都更多地打开了我们的眼界。作为世纪末的最后一次谈论，我想《中国戏剧》和当年上海戏剧学院的学报《戏剧艺术》一样，都会在中国戏剧走向世界的征程中积下无量的学术功德。岁月如流，佐临已作古人，他要知道新一轮体系讨论又在进行，我想他老人家一定会深表欣慰而加以支持的。
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