明弘治、正德时期吴中文学思想的新变，本文主要内容关键词为：正德论文,吴中论文,时期论文,思想论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.5
文献标识码：A
文章编号：1006-1398(2001)04-0071-08
在明代弘治、正德时期席卷全国的文学思想新变中，有两个地区表现最为突出，一是北京，二是以苏州为中心的吴中地区。北京地区的文学革新针对沿袭已久的台阁文风和政教中心说而发，以诗文复古为有力武器，格局较为单一，而吴中地区则素有重文学、求适意的文化传统，其文学思想的新变也表现出了较为复杂的局面。本文试图对吴中地区的文学思想新变及其在明代文学思想发展历程中的重要意义作简要的分析。
一 吴中独特的地域环境与重文传统
明人所谓“吴中”一般指苏州府所领的一州七县，即太仓州和长洲、昆山、吴县、吴江、常熟、嘉定、崇明等县，此外，陆深是华亭人，亦自称吴人，可见吴中的界域可能还要稍广一些。历史上本有“吴中诗派”之称，如沈周说：“吴中诗派自高太史季迪，后学者不能造诣，故多流于肤近生涩，殊失为诗之性情言句。”[1]（卷九《题周寅之诗稿》）但他所谓“诗派”，盖以地域范围而言，不含今天所谓“流派”之含义。吴中诗人众多，个性不同，审美趣味也有较大差异，如祝允明、徐祯卿都好高古，但创作风貌迥异；唐寅与文徵明年龄相同，友谊深笃，而诗风、画风与文艺思想也大不相同。这样看来，实无法将吴中诸才子视为一个严格意义上的流派。但是，从这些文人身上，我们又可以明显地感受到吴中文化和文学的独特风味。在较为宽泛的意义上，仍不妨沿用“吴中诗派”这一称呼。
吴中风土清嘉，山水明秀，孕育了大批擅长诗文书画的才子。元代大画家倪瓒、黄公望等人，就生长在这里。他们的山水画，透出一种远离尘器、人与自然合一的清逸之美，体现出中国传统士大夫淡泊雅逸、清高出俗的人格。明代的画家如沈周、唐寅、仇英、文徵明等人，承先贤之衣钵，领时代之风标，在绘画史上被称为“吴门画派”。其中，沈周是成化、弘治时期在野的风雅领袖，吴中文人出其门下者甚众，故有相当代表性。钱谦益序其诗说：“其产则吴中，文物土风清嘉之地；其居则相城，有水有竹，菰芦虾米之乡……有三吴、两浙、新安佳山水，以供其游览，有图书，子、史充栋溢杼，以资其诵读，有金石、彝鼎、法书、名画，以博其见闻，有春花、秋月、名香、佳茗，以陶其神情，烟风、月露、莺花、鱼鸟，揽结吞吐于行墨之间，声而为诗歌，色而为图画，经营挥洒，匠心独妙。”[1]（卷首附钱谦益序）优美的自然环境和浓郁的文化氛围，造就出一颗灵妙之心，没有理学造成的心灵障碍，人与自然有着无间的亲和之感，创作出的是“才情风发，天真烂漫，抒写性情，牢笼物态”[1]（卷首附钱谦益序）的书画诗文佳作，与当时流行的注重性理的台阁诗体和山林诗体不同。
王鏊是生于吴中的台阁名宦，在他的身上，也可以看出吴中文人的重文传统。他在《拟
言》中曾说：
唐宋以来，科有明经，有进士。明经即今经义之谓也，进士则兼以诗赋。当时二科并行，而进士得人为盛。名臣将相，皆是焉出。明经虽近正，而士之拙者则为之，谓之学究。诗赋虽近于浮艳，而士自高明者多向之，谓之进士。诗赋虽浮艳，然必博观泛取，出入经史百家，盖非诗赋之得人，而博古之为益于治也。至宋王安石为相，黜诗赋，崇经学，科场以经义论策取士……士专一经，白首莫究，其馀经史，付之度外，谓非己事。其学诚专，其识日陋，其才日下。
由这段文字看，这位制义为一代之冠的名公，流露出的倾向，是重文艺而轻理学。他颇重文章本身之审美特征，读《左传》，“爱其文，而尤爱其词命。”[2]（卷十三《春秋词命引》）又喜读唐代古文家之文，序皇甫湜文集说：“今观持正、可之集，皆自铸伟词，槎牙突兀，或不能句，其快语若天心月胁，鲸铿春丽，至是归工，抉经执圣，皆前人所不能道，后人所不能至也，亦奇甚矣。”[2]（卷十四《皇甫持正集序》）这样的立论，不再计较文章是否是有德者之言，而是看重其审美价值。
与重文轻道的倾向有关，吴中文人另有三个特点值得注意：1.多喜欢苏轼，白居易的诗风。吴宽“平生最好苏学”[3]（卷一百七十一《家藏集》提要），其诗集中效白，苏之作颇多。王鏊的诗风轻快爽隽，比吴宽更近苏轼，他评白居易诗说：“格调虽不甚高，而工于模写人情物态，悲欢穷泰，吐出胸臆，如在目前，吾于乐天有取焉。”[4]沈周、唐寅、文徵明等人，也颇好苏，白之诗。2.吴中诗人作诗多好率意冲口，不经深湛之思。王世贞在《吴中往哲象赞》中赞徐祯卿象说：“吴之不兢，夫岂才情？天发神秀，乃锺先生”[5]（卷一百四十八），才情，是相对于深思而言的。3.吴中诗人多好戏曲、小说等俗体文学。如桑悦“爱观南戏，不论工拙，乐之终日不厌”[6]（卷八《观戏说》），祝允明、陆深等都著有文言小说。正德以后，吴中的戏曲家和戏曲爱好者更多。这三个特点，表现了吴人的一种共同的心态：追求适意。
二 追求适意的文学思想的进一步发展
比沈周年辈稍晚的吴中隐士史鉴，所作诗文比沈氏更轻快自然。如《记西湖八记》与沈周等人之游，潇洒清适，已见晚明小品文之风格，曰：
时春日妍丽，湖水明净，万泉在下，柳色微绿，梅花犹繁盛，点缀远近。篙师剌船，纡回宛转，傍湖徐行，而卖花献技之人皆乘小红船，凫飞水上，迎前尾后，由东之南，由南之西之北，复之东而休焉。遇兴而登，适兴而返，感今道昔，形诸诗歌，有倡斯和。虽寄兴不同，然皆沨然成音，可讽咏也[7]（卷七）
游览登眺，皆以“兴”为主，表现了闲适自足的心态。史鉴雅擅丹青，对自然、生活的感受相当敏锐，故其为诗无俗韵，如《过横塘》：“西向横塘过，风凉天又晴。两山沿路转，一舸问津行。野水飞云度，斜阳去鸟鸣。采莲人不见，遥听唱歌声。”[7]（卷三）透露着新鲜的生活气息，充满自然机趣，也表现了这们隐士亲近自然的个性。
同样放任个性，追求适意，吴中狂士桑悦、祝允明和唐寅的合作各不相同，桑悦因极强的主观意识而表现出自我膨胀的张力，祝允明时时进入物我两忘之境，而唐寅在用语、用意上，则以俚俗为特色。
桑悦非常注重自己的主观感受，而很少计较别人的想法，因而有许多狂放怪诞之行。王世贞《艺苑卮言》卷六说他“敢为大言，不自量，时铨次古人，以孟轲自况，原、迁而下，弗论也。而更菲薄韩愈氏，曰：‘此小儿号嗄。’何传问翰林文今为谁，曰：‘虚无人，举天下亦唯悦。其次祝允明，又次罗
。’他的高自标置，傲诞不为礼法，实有以盛世才人自期之意味。他在《庸言》中说：
思玄子吏长沙，公馀，日玩天人理以自娱，酒酣兴发，辄款段入岳麓山，于截峻见唐虞氏之石，于舒卷见唐虞氏之云，于畅茂条达见唐虞氏之草木。日暮经市而归，叹曰：惟古皮兮，惟古骨兮，成古貌兮，惟今儵兮，惟今忽兮，凿今窍兮，彼葩垂兮，我杈突兮，不同调兮，风之吹兮，泉之淈汩兮，代我哭以笑兮。人目以为迂腐。[6]（卷二）
由此看来，他的傲诞，实来自极强的主观意识。这种极强的主观意识，很容易转化为对力度美的追求，“观此世态薄，伤我老大怀。笔力抗九鼎，两雄侯与弥。文格随世降，言繁道益离。天养度外士，畀我才不羁。游心向玄默，造化何成亏！”[6]（卷十一《和古人诗》之十）“安得起昔贤，敛衽借末坐。醉吸洞庭干，吟拍衡山破。时峨千仞冠。云表无尘涴。”[6]（卷十一《登合江亭和韩文公韵》）感觉自我之精神与古人接近，于是，表现出自我膨胀、自我扩张的愿望，转化为一种外拓的张力。他很欣赏韩孟诗派，也追求奇险古硬、驰骋才力，他作有《杂咏和韩孟城南联句韵》等不少长篇古诗，用字用韵都较生僻。与丁凤仪的《会合联句》诗尾有跋曰：“昔韩退之与孟东野两雄相遇，如汉之劲，如楚之猛，所以《城南》、《征蜀》、《斗鸡》等篇，奇伟豪宕，撑抉宇宙，所谓英雄无用武之地也，亦信奇矣！愚以民怿先生之联此诗，才气方驾韩、孟，正犹神驹一日，奔腾千里也。”[6]（卷十）可以说明桑悦这类作品的风格。
祝允明重主观的倾向也非常明显。“允明以宇宙之道，于我而止矣……时不自立，身名将随人拘维，将老而神明中亮，问学外广，有无之际，三五宣尼之所营，盖尝冥访其间焉，斯用亨之利也。”[8]（卷一《大游赋》）亨者，通也。用亨，就是放任而行，重自我而轻外物。其《栖清赋》说：“玩四圣之幽文，研六编之遗经。寻曼倩十州之诠，览伯禹山海之形。递钟一鼓，商歌数赓。烟霞为之飞动，日月助其光晶。既对圣贤，亦多宾客，玉麈时挥，卮言日出。”[8]（卷二）时时进入与古为徒的幻化之境，与桑悦相似。其《萧斋求志赋》云：“拊百氏兮独步，览万化兮棲臆，操三才兮在驭。于是谢将迎，遗倡和，任简傲，安宴惰。九域虮蠓，万类洟唾……揽蒙濑兮齐尘，侍周孔兮末坐。”（同上）颇有些小视天下的味道。重主观感受而小视天下，即是一种求适意的人生态度。在《答张天赋秀才书》中，他自称“不能克己，不能徇人，不能作伪，不能忍心。”[8]（卷十二）因追求适意，他的文章不具很强的理性，而闲适放达之气较重。其《偶然书》写道：
秋日与客午食罢，客去，席地而卧，既交关未息，喜怒亘怀，寐去易境，情随见迁，寝而更追昔事，以为真喜怒，亦能知其妄矣。时仰视庭下，木阴过半，日加申矣。内外寂谧，悦怿无限，谓境加美加恶，咸不是适焉。世何负于人哉？廓然感菏，第未及坐忘耳。[8]（同上卷二十一）
写的是自己对生活满足适意的心情。上承苏轼闲适自足的随笔之作，下启晚明的小品文。他的诗歌也表现出清脱闲适的章趣，如《家藏马远春山行乐大幅》诗：“淑侯媚川石，初景淡林霏。扶藤循石板，杨柳共依依。朱弦卧行襆，随往抱希微。无论遇高赏，器在道无违。”《绝句》二首云：“忽见银河水倒倾，森森毛发不胜清。悟来只在空山顶，卧听松风夹雨声。”[8]（卷八）感情真挚，意境浑成而清适，实为明诗中之上品。
评论唐寅诗文者，均指“俚俗”以为其特征。如顾璘说他“托兴歌谣，殉情体物，偕里耳，罔避俳文。”[9]王世贞说：“先生始为诗，奇丽自喜；晚节稍放，格谐俚俗，冀托风人之指。”[5]（卷一百四十八《吴中往哲像赞》）所谓俚俗，一指俚俗之意，二指俚俗之辞。俗意指纵酒放任、及时行乐的生活观念，这是唐寅诗的一个重要主题；俗辞指其语言不入唐宋之格，如同浅显直白的口语。试观其《一世歌》：
人生七十古来少，前除幼年后除老。中间光景不多时，又有严霜与烦恼。花前月下得高歌。急须满把金尊倒。世上钱多赚不尽，朝里官多作不了。官大钱多心转忧，落得自家头白早，春夏秋冬撚指间，钟送黄昏鸡报晓。请君细点眼前人，一年一度埋芳草。草里高低多少坟，一年一半无人扫……[10]（卷一）
这是唐寅极为普通的一首诗。其用语之随意，意思之显豁，一读便知。在看似俚俗的外表下，他关注的是时光的流失，关注的是人生的终极意义。他没有得到明确的答案，所以，在急促的声情中透出悲凉的情调；但他的思考实在是发人深省的。王世贞说他的诗虽俚俗而“能令人解颐”。
唐寅有《作诗三法序》一文，言及字法、句法、章法，说：“章之为法，一曰气韵宏壮，二曰意思精到，三曰词旨高古。词以写意，意以达气，气壮则思精，思精则词古，而章句备矣。为句之法，在模写，在锻炼，在剪裁。立议论以序一事，随声容以状一物，因游以写一景。模写之欲如传神，必得其似；锻炼之欲如制药，必极其精；剪裁之欲如缝衣，必称其体。是为句法。而用字之法寔行乎其中，妆点之如舞人，润色之如画工，变化之如神仙。字以成句，句以成章，为诗之法尽矣。”[10]（卷三）由此观之，似不是不注意诗歌的形式，但其作品却极为随意。他为何走上这样的创作道路？袁
序其诗文，记载了他自己的解释：
……益自放废，纵酒落魄，所著述多不经思，语殊俚浅。人或规之，伯虎曰：夫太上立德，其次立功，其次立言。寅遭青蝇之口，而蒙白璧之玷，为世所弃，虽有颜、冉之行，终无以取信于人。而夔龙之业亦何以自致！徒欲垂空言，传不朽，吾恐子云剧秦、蔡邕附卓、李白永王之累，子厚叔文之讥，徒增诟辱而已。且人生贵适志，何用刿心镂骨，以空言自苦乎！[11]（卷首）
可见，唐寅认为：自己不再有以文字垂不朽的强烈意识，人生应适意，不应以雕虫自苦。既然有这样的想法，写诗文就不再考虑别人的评价，所写者完全成为自己心声的自然流露。从积极的角度看，这就是坚持自己的个性，将诗歌视为性灵的流露。唐寅在给文征明的信中说：
操奇邪之行，驾孟浪之说，当诛当放，载在礼典，寅故知之。然山鹊莫宣，林鹗夜瞑，胡鹰耸翮于西风，越鸟附巢于南枝，性灵既异，趋从乃殊。是以天地不能通神功，圣人不能齐物至。农种粟，女造布，各致其长焉。[10]（卷三）
坚持自己的个性，不愿骫骳从人，这实在是李贽、徐渭和公安袁氏兄弟之前，提倡尊重性灵的最高呼声！因放废而自弃于功名之途，而突破时人的价值观念，使唐寅的文学思想最具有超越传统束缚的创新意义，在明中期及以后的文学思想新变中成为先行者。但有像他这样的生活遭遇的人太少，所以他不具有普遍性。后来的徐渭在生活遭遇上与之相似，但已跨入晚明时代了。
吴中诗人，无论是桑悦之高古，史鉴、祝允明之清适，唐寅之颓放，亦或是沈周、文征明之雅逸，都不为某种体制格调所拘束，流露出了明显的重个性的倾向。四库馆臣比较文征明与沈周说：“周天怀坦易，其画雄深而苍莽，诗格如之；征明秉志雅洁，其画细润而潇洒，诗格亦如之。要亦各肖其性情，不尽由于所仿效也。”[3]（《莆田集》提要）风格肖其性情，体现了吴中诸子一贯的重性灵的倾向。
弘治、正德以后，文学思想的发展趋势是突破科举和理学的双重束缚，背离儒家的诗教说，朝着重感情、重文采的方向发展。吴中文人得益于独特的地域环境，也得益于世代相传的重文传统，加上远离政治中心，故重适意的文学思想得到长足发展，在席卷全国的文学思想新变中表现最为突出。但正是因为其地域环境和文学传统之独特，使之无法向全国延伸，其声势也就不能和诗文复古思潮相抗衡。其价值要到万历中期重真情、重适意的文学思想在全国展开时，才被人们普遍认识和接受。袁宏道任吴县令，推崇并点评唐寅诗歌，是吴中文学产生大范围影响的标志。从这一意义上，也可以说，吴中重适意的文学思想为晚明文学思潮的到来起了直接的导夫先路的作用。
三 北学影响下吴中文人的文学思想
祝允明《梦唐寅、徐祯卿》诗说：“徐子十口周，邃讨务精纯。皇皇访汉魏，北学中离群。”[8]（卷二十三）是指徐祯卿中进士、受京师文学复古思潮影响之后，文学创作和文学思想发生了明显的变化。除徐祯卿外，顾璘、朱应登、刘麟、黄省曾、陆深等人也生于吴中而在北京受到“北学”影响。一方面，他们将诗文复古的风气引向吴中，另一方面，其创作和批评中仍然带着吴中特有的重才情的质素，从复古派阵营内部改造着文学复古思想。
徐祯卿早年作诗文学六朝，中进士后追随李梦阳学诗，但他并未被李梦阳同化，而是将吴中华秀的风调带入了复古派的文学创作中。朱彝尊《明诗综》引沈山子评语：“昌谷既见献吉，悔其少作，然所操仍是吴音，第沈除少日浮艳字句，归于六代、三唐而已，未尝北学于献吉。献吉讥其蹊径未化，职此故欤？”[12]（卷三十六）李梦阳序徐祯卿诗集，说他“守而未化”。所谓“化”，指篇中字句沉郁顿挫之变化，有此种变化，才能具备气骨之美，而徐祯卿诗不具备这样的美。与徐祯卿一样，顾璘加入复古派阵营之后，也不脱吴中风调。文徵明在《故资善大夫南京刑部尚书顾公墓志铭》中说他：“为文不事险刻，而铸词发藻，必古人为师，见诸论著，雄深尔雅，足自名家。诗尤隽永，虽矩矱唐人，而
芟陈烂，时出奇峭。乐府歌词不失汉、魏风格。学问深博，既有资地，而才敏气充，足以发之。”[13]（卷三十二）可见，其诗不是以雄浑谨严，而是以才情风藻为特色。陈子龙说：“华玉才调警丽，但风格未高。”[14]（卷十），所谓“才调警丽”，是说他以才情胜，“风格未高”，是不满其气骨。另一位来自吴中、投身文学复古的作家陆深也是如此。陈子龙评陆深诗说：“子渊气尚清拔，学非深造”[14]（卷三）“多清浅之调”[14]（卷十一），与评顾璘者相近。
如果说徐祯卿、顾璘、陆深等人将吴中重才情的倾向引入诗文复古的创作，表现为华秀之风调，那么，同样受“北学”影响的吴中诗人黄省曾，其才情则表现于繁丽的辞藻。黄氏曾致书李梦阳，自述仰慕之意，梦阳在答书中说：“辱致华牍奇帙，兼之高篇，展之灿然，诵之锵然，目之苍然、渊然，盖所谓希世之珍也。”[15]（卷六十二）这是客气地褒奖其辞藻之繁富。王世贞《艺苑卮言》卷五说：“黄勉之如假山池，虽尔华整，大费人力。”则是不客气地批评其堆垛。黄省曾论诗推崇谢灵运，谓之“肆览《庄》、《易》，博宗百家，骈球俪金，往往不期而有，虽骨气稍劣，而寓目辄书，万象罗会”[16]（卷二十五《晋康乐公谢灵运诗集序》），此说可以代表他以才藻、学问为追求的倾向。
李梦阳等人因叫嚣和模拟受后世诟病，吴中诗人虽受其影响，但未落其窠臼之中。由此可见，以北京为中心的复古派虽然以席卷全国的声势影响着吴中文人，但并未将其同化。恰恰相反，吴中文人加入复古阵营以后，以其独有的才情风调，改变着复古派的创作风貌，为南北文风的融合调剂做出了重要的贡献。受北学影响的吴中诗人的诗风产生了广泛的影响，嘉靖初，七子离散之后，杨慎、薛蕙、王廷陈、皇甫涍兄弟、高叔嗣，以及早年的唐顺之、王慎中，或师法六朝，以才思流丽为尚；或师法中唐，以情韵深远为美，均走了调剂南北文风的道路。
受北学影响的吴中文人在理论方面的见解同样值得注意。由于他们内心敏锐，本有重主观的倾向，同时又重视学古，故其理论多强调意与法的折中调剂。
黄省曾在《答吴郡太守戴公冠》中说：“题者，诗之根形也；诗者，题之枝影也。若枝不附根，恐涉于后世所谓无题之类矣。”[16]（卷三十一）所谓“题”，是篇题，与诗歌的内容有关，黄氏将其视为诗的“根形”，颇有沿隐致显、因内符外之意。又在《答武林方九叙童汉臣书一首》中说：“今云骚夫文子，靡不崇偏持寡，蕴尺寸之学，卑视四海……仆尝爱陆生有云：诗缘情而绮靡。一言尽之矣！缘情者，质也；绮靡者，文也。故衷里弗根者，靡孚格之感；斧藻不备者，缺扬耀之色……故读之枯凋辏合者，皆伪也；使人意动情应者，皆真也。故志者质也，言者文也。”[16]（卷三十一）所言者，与李梦阳的崇尚真情、同时又崇尚法度、锻炼，是基本一致的，但把“缘情”与“绮靡”、“衷里”与“斧藻”视为对立统一的矛盾，合在一起讲，就避免了过分强调任何一方的偏颇。
陆深论诗文也强调意与法的对立统一。他在《李世卿文集序》中说：“至成化、弘治间，宣朗发舒，盛极矣。然要而论之，概有两端：以雕刻锻炼为能者，乏雄深雅健之气；以道意成章为快者，无修辞顿挫之功。故修辞类于雕刻，而雕刻者辞之弊也；道义成章者近于雄深雅健，而雄深雅健，又不止于成章道义而已。大抵深于学，昌其气，然后法古而定体。”[17]（卷四十三）这是为防止惟求尽意或惟务文法之病而提出的折衷之见。又在《淡轩集序》中论诗说：“诗之作，工体制者乏宽裕之风，务气格者少温润之气。盖自李、杜以来，诗人鲜兼之矣。”[17]（卷四十八）如何“兼之”？必发乎情而资于古，两不偏废。
与黄省曾、陆深一样，徐祯卿也主张折中意、法。其《谈艺录》认为，创作的过程是“总心机之妙应，假刀锯以成功”。所谓“心机”，指感情思理，“刀锯”指规矩准绳。他说：
情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。故喜则为笑哑，忧则为吁戏，怒则为叱咤。然引而成音，气实为佐；引音成词，文实与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。然情实眑眇，必因思以穷其奥；气有粗弱，必因力以夺其偏；词难妥帖，必因才以致其极；才易飘扬，必因质以御其侈。此诗之流也。由是而观，则知诗者乃精神之浮英，造化之秘思也。若夫妙骋心机，随方合节，或约旨以植义，或宏文以叙心，或缓发如朱弦，或急张如跃楛，或始迅以中留，或既优而后促，或慷慨以任壮，或悲悽以引泣，或因拙以得工，或发奇而似易。此轮匠之超悟，不可得而详也。
这段话有三层意思。一是“此诗之源也”之前的一节，描述的是“心机”发动，并走向炼词成声的过程，这个过程是：感－情－气－声－词－文，细致地描述了从感受到表现的整个过程。二是“此诗之流也”之前的一节，描述的是“刀锯”之作用，包括以深思发掘感情，纠正感性之“气”的偏颇，以及调和文质等，都是针对“诗之源”而发，靠理性的力量补偏救弊。三是最后一节，描述心机与刀锯合一之后，创作的或迟或速、或拙或巧等种种状况。他没有像李梦阳一样，将古人的创作视为“一挥而众善具”，而今人学古人视为“尺尺而寸寸之”。而他看来，诗歌表达真情和讲求规矩绳墨是联系在一起的，没有任何理由单独强调其中的哪一方面。徐祯卿这段话，将创作中意与法合一、共同发生作用的过程，描述的非常清楚。
诗文复古思潮从一产生就面临如何统一才情与格调的问题。内心敏锐的吴中文人在北学影响下调剂意与法的矛盾，促进了文学复古理论的发展。嘉靖前期，来自南方的唐顺之、王慎中等人主张学唐、宋古人，主张“作为文字，法度规矩一不敢背于古，而卒归于自为其言”[18]（卷二十三《与江午坡书一》），实际是继承了折中意、法的思路。但由于受王学的影响，唐、王很快弃文入道，抛弃了对法度的讲求，虽然声望日隆、影响渐大，却带来了诗文创作沉闷散乱的局面。同时，受六朝、中唐派影响的一些末流诗人“施铅粉，强盼笑”[19]（卷六《明诗评后叙》），“割裂支离，蝇啜其馀馥”[19]（卷五《明诗评叙》），弘、正文学新变的成果丧失殆尽了。伴随着历史上的“庚戌之变”，嘉靖三十年前后，李攀龙等“后七子”又掀起了一次文学复古高潮，徐祯卿的同乡后辈王世贞继承并发展了徐氏折中意、法的理论，提出了才、思、调、格一贯相生之说，并将其发展为“抑才以就格，完气以成调”[5]（卷四十《沈嘉则诗选序》），在理论上解决了如何统一才情与格调的问题，文学复古的创作论走向了成熟，也走向了终结。在这一过程中，徐祯卿及其他吴中文人的理论贡献是不可小视的。
收稿日期：2001-03-19
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