京剧五十年反思，本文主要内容关键词为：京剧论文,五十年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
多少年来，我们的评论家和报刊杂志已经发表了不少有关京剧成就的文章，这里我不再重复。这篇反思文章，用哲学话语讲，就是想说一说京剧艺术中“一种倾向掩盖着的另一种倾向”。
作为京剧艺术发展水平的标志，有两个版块：一是创作，即剧目；二是表演。作为一个时代京剧表演最高水平的标志，就是新的京剧流派诞生。剧目、流派，是京剧进步的两条腿。
先说剧目。
我们的“国粹”京剧，有史以来，究竟创作出了多少剧目？近五十年以来，又创作出了多少剧目？
京剧的历史，以徽班进京始计，有二百年了。总共创作出了五千三百多部戏。这是一个不完全的统计。实际的数字，比此数字只会多不会少。过去那些遍布全国的好多县里、镇里都有的专业和业余的成千上百的京剧社团，究竟创作出了多少剧作，恐怕谁人也说不清。就按上列保守数字来计算吧，五千三除以四，等于一千三百五十。也就是说，平均每一个五十年，要创作出一千三百五十部戏。按照这个平均数字，我们最近的五十年，应当新创作出一千三百五十部京剧。而实际情况呢？实际情况是远远地、大大地低于这个数字。也就是说，不要说我们近五十年来的京剧在创作上的数量没有超过历史水平，就连这个平均水平都赶不上，甚至是差得很远！这是一个任何人都无法否认的客观事实。！
再说流派。
反思到这个话题，我们可以先反思出一个结论：近五十年以来，京剧艺术基本没有产生有影响的新流派。京剧历史的四个五十年中，第一个五十年，是京剧流派的萌芽时期；第二个五十年，是京剧流派的发展时期；第三个五十年，是京剧流派的繁盛时期；第四个五十年，是京剧流派的停滞时期。在当今的演员当中，超越当年流派宗师和艺术大师者罕见。如果说，京剧艺术在创作上虽然发展得缓慢，低于历史的发展速度，但是，它还是创作出了一些新的剧目。那么，京剧的流派创新，基本处于零点状态，甚至原有的流派有的还在萎缩。
还是让事实来说话吧。
当今活跃在京剧舞台上的有成就的演员，得过一些什么奖的京剧演员，评上什么“国家级”的京剧演员，要么还没入流，要么入的是旧流。总之，缺少挑大梁出新流者。现今出现在舞台上的京剧流派，基本都是五十年以前形成的旧流派。让我们看一看：电视台的春节联欢晚会上，曾经出现过八大黑头同唱包公戏的盛况。这八个京剧尖子，同属一个“裘派”。还有四个老生连唱鲁肃的段子，虽然四派，却没有一个新派。张火丁很火，火的却是，“程派”。小生行当原有“叶派”和“姜派”，“姜派”大概快消亡了，整个小生界，基本是“叶派”一花独放。上海京剧院推出了两部好戏，一部是《曹操与杨修》，一部是《狸猫换太子》。主角一个是陈琳，一个是杨修，但新戏缺少新流派：陈琳是“麒派”，杨修是“言派”。“谭派”的阵地，由谭氏家庭坚守着；“奚派”的香火，在河北省延续着。“高派”是一个很有特色的流派，连湖南人毛泽东都很喜欢它。自李和增之后，眼看后继无人，幸好近年又出了个辛宝达这根独苗，才使它免于断绝。对于京剧界，观众有一句概括：“老（旦）盛小（生）衰”。老旦的苗子确实比小生的人才多，很可惜的是，她们却没有一个自成新派者。至于旦之首“梅派”、生之首“马派”，现在已经成了普及派。事实存在胜于子虚乌有。除了上述这些经常在京剧舞台上出头露面的旧流派之外，几乎见不到新的京剧流派。
说到这里，还需要指出一个问题。所谓京剧流派，是一种在京剧的各个艺术要素如唱、念、做、打等方面都具有特色的综合体，并且统一于一种美学原则之下。例如“梅派”，它继承了中国宫廷艺术的传统美学，讲究中和。“梅派”不仅在唱腔、念白上如此，就是在做派甚至武和舞上，亦讲究中和之美。在《霸王别姬》中的舞剑甚至在《贵妃醉酒》中的醉态，都不失中和之美，拒绝火爆。而曾经向梅兰芳学戏的程砚秋，则走向了对“梅派”的叛逆，创立了“程派”。“程派”艺术的美学原则，和“梅派”的艺术美学原则正好相反，崇尚对比：强弱、起伏、文武、断续、高低、刚柔等等，对比可谓无处不在、无时不在。拿“程派”的《锁麒囊》《荒山泪》中激烈的舞与前面的提到的“梅派”的《霸王别姬》《贵妃醉酒》中的舞相比，两派的特色，就很清楚了。而“麒派”的艺术美学原则，又是讲究夸张。唱、念、做、打，无不夸张。在京剧演员当中，仅仅在动作上有一两手绝活，仅仅在唱腔上来一两种技巧如“点腔”之类，总体上没有什么完整的特色、没有明确的统一的美学指导思想、不成体系，不能称其为流派。
那么，究竟是什么原因使京剧近五十年来在创作上和表演上出现了这些问题呢？
毛泽东的《矛盾论》和《实践论》告诉我们，事物的发展，由事物本身的内因起着决定作用。京剧艺术的问题，亦当如此，还要从京剧界本身找原因。有了好的社会制度，如果在文艺政策、文艺体制等方面出现了问题，仍然会给京剧艺术带来损害。
京剧界的大锅饭、铁饭碗，害了京剧。在过去，京剧界戏班的存亡、演员的生死，皆系于票房的收入。为生死存亡计，他们必须拥有观众。要想有观众，必须要演新戏。如果一个戏班翻来覆去就有那么几出戏，观众谁还老看你的？没有了观众，也就没有了票房收入。没有了票房收入，也就没有了饭碗。所以，戏班子必须要尽快尽多地创作新剧目。要想有观众，还必须要创造新流派。如果演员千人一面、千人一腔，观众看过一个两个就行了，谁还老听你那陈腔滥调？所以，演员就必须要发挥自己的表演特色并努力形成新的戏剧流派。近五十年来，情况就不同了。京剧院团成了国家的“事业单位”，演员成了“国家干部”。没有观众，不要紧，演员照样上下班；没有票房收入，不要紧，剧团照样挂牌子。演员由国家发工资，剧团由国家拨款，剧团用款全靠国家。总之，大锅饭，人心散；铁饭碗，人变懒这散和懒的结果，可想而知。如果孩子一辈子全靠母亲喂奶生活，这孩子还能有什么出息？如果老虎一辈子靠饲养员投肉度日这老虎还能成为山林之王么？
艺术是个人思维的创造，是自我审美的表达。近五十年来，京剧界恰恰违背了这个规律，搞什么“书记挂帅、集体创作”，搞什么创、演分家而各司其职，否定主角中心而搞导演意志，否定“京剧唱我”而搞“我唱京剧”，不是因演（员）而（创）剧而是因剧而演，让演员去削足适履，等等。在一系列反艺术规律思维模式的框架内，京剧演员成了身上挂满提线的木偶，他们怎么能够根据自身的条件去创造自己的艺术流派！试想，如果梅兰芳、程砚秋不亲自创作自己的流派剧目，不搞主角中心制，如果把梅兰芳、程砚秋放到近五十年内，他们能够创造出“梅派”、“程派”来么？
当年的京剧大师们，毕其一生，竭其心智，踏踏实实地创作和演出，勤勤恳恳地摸索和实验，经过了多少年，终于形成了自己的表演体系并积累了一大批流派剧目。当今，文艺界的浮躁病也传染进了京剧这个高雅的艺术领域。一些演员，就在老师手把手教的那么几出戏上练摊儿，甚至于为了得几个彩、拿几个奖，就练那么几口戏，就像学琴的小孩子为了考级就练那么几首曲子一样，急功近利，短期行为。这种“一出戏主义”、“一嗓子效应”，怎么可能出现剧目累累、流派纷呈的局面呢？在这里，有必要指出，当今文艺界的“奖如牛毛赛如雪”，有着不可低估的历史性的负面作用：它使演员疲于应付，为高远目标釜底抽薪，因小而失大。当今京剧界一些尖子演员，剧目少得可怜，与此有关。
戏剧是一门综合艺术，京剧艺术更是博大精深。当年的京剧艺术大师们，都非常注意自身的文化素质修养，皆可谓饱学之士、博学之士。这是他们能够主导创作出大批剧目并最终自成一家的基础条件。当今的京剧演员，大多只有小学文化就进了戏曲专业学校。而在艺术院校里，素质教育是最差的。特别是在表演专业里，重技轻文的倾向相当普遍。有的已经到了本科了，连标点符号都弄不通。毕业后又急于出名，更忽视了综合素质的修养。这种情况，怎么能够亲自出马创作剧目、又怎么能够通过自己创作的流派剧目的表演来形成自己的流派呢？今天，有些演员条件很好。由于综合文化素质的欠缺，没有能够形成恐怕最终也不可能够形成自己的流派，更缺少自己的流派剧目，这是很可惜的。
认识上的误区，也是影响京剧发展的一个因素。
比如说，江青一伙，为了掩盖他们在京剧艺术上的无知和无能，为了给他们剧目贫乏、多少年来只有八个“样板戏”寻找理论依据，鼓吹什么“十年磨一戏”。这种谬误，至今仍然是一些人认识上的误区。在最近几年的演出当中，还有人宣扬这种理论。这些人忘记了哲学上的一个基本命题：没有数量便没有质量。京剧艺术一步步地提高，是在一个个的新剧目创作当中来实现的。没有新的剧目，不可能有新的突破。达·芬奇的画蛋的故事，很多人是知道的。但是，如果达·芬奇十年磨一蛋、把鸡蛋画得连气孔都惟妙惟肖，而不去画人物，不学解剖学，他永远也画不出蒙娜丽莎的微笑。这道理很简单：鸡蛋不等于脸蛋儿。
又比如说，艺术也是法无定法。在创作上和表演上，永远不可能有什么永恒的标准，更谈不上有什么“样板”。一出《宇宙锋》，“梅派”有“梅派”的唱、念、舞，“程派”有“程派”的舞、念、唱；一出《女起解》，各派有各派的手、眼、身、法、步。而“样板戏”，唱腔多一个音符、服装少一个补钉都被认为是“不纯正”甚至是“政治问题”。后来李维康思想解放了，唱《红灯记》有些不同于刘长瑜，可惜她没有能够大发展大创造而形成自己的新流派。现在，京剧表演上的这种趋宗性、首演标准意识，这种“我唱京剧”而不是“京剧唱我”的认识误区，依然存在。这种画地为牢的认识误区，严重束缚了京剧表演艺术的再创造，扼杀了京剧表演新流派的诞生。
我们已经说过，剧目和流派，是京剧艺术前进的两条腿，它们有着相互依存相互牵制的连锁反应关系。即可以形成良性循环，又可以形成恶性循环。没有了剧目，也就没有了流派；反之，流派纷呈，必然促进剧目繁荣。从京剧二百年历史的实践来看，五千三百多个剧目当中出现了十几个有影响的流派，平均要四五百个剧目才能出现一个主要的流派。反过来说，一个流派，必然拥有一批自己的剧目。否则，都是空对空导弹。那种认为表演一两个剧目就可以形成自己的新流派、认为拥有一两个剧目就可以使一个流派存在和发展的观点，也是一个认识上的误区。很可惜，我们的某些本应有所作为的演员，至今还在这个误区里绕弯弯。再由此艺术规律来看，近五十年来，由于新剧目的缺少而没有形成有影响的新流派，由于缺少新流派而影响了新剧目的诞生，那也就是必然的事情了。
如果说，剧目和表演是京剧艺术前进的两条腿，那么，评论就是辨清京剧艺术前进目标的两只眼睛。要看准确、看完整目标，就必须有两只眼睛。缺一只眼睛，看东西就会走样。近几年来，京剧评论很热闹。我们的评论家，我们的报刊，往往是睁一只眼闭一只眼，只看一种倾向，看不到甚至是回避另一种倾向。这个另一种倾向，就是我们上述的和下述的倾向。一些剧评家，开口就是“今天天气哈哈哈……”一些报刊，对此也只是拱拱手，说几句拜年话。对于京剧艺术的深层问题，讳莫如深。甚至于打起“以正面宣传为主”的旗号，来进行反面文章正面做，问题变成收获，荒谬视为正统，用热热闹闹来掩盖冷冷清清。这种独眼龙式的剧评，投了好大喜功者的所好，却对京剧艺术造成了误导。
最后，还应当提到，京剧艺术的“事业经费”问题，也制约了京剧艺术的发展。一方面是国家要把京剧院团作为事业单位养起来，一方面是国家又没有经济实力满足京剧院团财政需要，使得京剧界前不着村后不着店。他们连发工资都困难重重，哪里还有能力去得心应手地排新戏？
反思到这里，忽然想起，一家专业报纸发表了一篇引人瞩目的文章，说京剧界当今是在吃老本儿。这个老本儿，也只能吃到下一个世纪。它一针见血地指出了京剧艺术的潜在危机。我看，这种分析有些道理，绝非危言耸听。
作为炎黄子孙，我们只有发展它的责任，没有停滞和消亡它的权力。如果京剧艺术在我们这一代人手里衰败下去，我们将要负历史的责任。为此，我们有义务面对现实，进行反思。当前，京剧界正在进行改革。改革的前提条件，是要对京剧界现存问题反思清晰。一些人一方面高喊改革，一方面又大写京剧现实无比优越千万触动不得，这是二律背反，实际上是改革的阻力。