中国古典小说的预叙叙事，本文主要内容关键词为：古典小说论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
所谓预叙，就是事先讲述或者提及以后事件的叙述活动。法国学者热拉尔·热奈特指出：“与它的相对格——追叙相比，预叙明显地较为罕见，至少在西方叙事文化传统中是这样……而古典小说（广义上讲，其重心主要在19世纪）的构思特点是叙述的悬念，因此，不适合于作预叙。此外，传统式虚构体中的叙述者必须装作是在讲故事的同时发现故事。因此，在巴尔扎克或托尔斯泰的作品中，我们很少见到预叙。”（注：转引自张寅德编选：《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989，第210-211页。）而在我国传统小说的叙事中，预叙手法却受到了极大的重视。杨义先生甚至认为，与西方文学传统中预叙相对薄弱的情形相比，在中国的叙事传统中，预叙是其强项而非弱项。（注：杨义：《中国叙事学》，人民出版社，1998，第152页。）的确如此，自魏晋南北朝的志怪小说到唐传奇，自宋元话本到明清长篇章回小说，预叙的使用都极为普遍。而且，非但不像热奈特所言预叙不利于悬念的产生，有些成功的预叙还在一定程度上增强了悬念，以下将从预叙的形式和特点加以说明。
一
在古典小说中，预叙的形式是多种多样的，有很多学者对此作了研究，它一般表现为以下几个方面：
（一）利用算命、卜卦、偈语等形式来表现预叙。
算命和卜卦之类，可谓源远流长，可以和中国最古老的巫术文化相接。法国叙事学家热奈特说：“所有带预兆的梦、预言性叙事、俄狄普斯的神示、《麦克白》的女巫都有这个功能。”（注：转引自杨义：《中国叙事学》，人民出版社，1998，第152页。）杨义先生认为，带有预言性的预叙在殷墟甲骨卜辞里就已经有了最初的形态，而《左传》的一些预叙也是来自卜筮和预言的。（注：杨义：《中国叙事学》，人民出版社，1998，第152页。）如《左传》中《成公十六年》的“苗贲皇言于晋候”、《僖公十五年》的“晋献公筮嫁伯姬于秦”等等。占卜的“吉”与“凶”无不预示着事件发展的趋向和结果。《金瓶梅》以相面和占卜作为暗示性预叙的方式，第二十九回、第四十六回分别让吴神仙和老婆子为西门庆、吴月娘、李娇儿、孟玉楼、潘金莲、李瓶儿等人相面占卜，从而预示了各自的命运结局。张竹坡对此评述道：“此回乃一部大关键也。上文二十八回一一写出来之人，至此回方一一为之遥断结果。盖作者恐后文顺手写去，或致错乱，故一一定其规模，下文皆照此结果次数人也。次数人之结果完，而书亦完矣。直谓此书至此结亦可。”（注：兰陵笑笑生著 张道深评：《金瓶梅》，齐鲁书社，1991，第432页。）可见这一预叙的重要性。
（二）利用梦境的形式来表现预叙。
古语曰：日有所思，夜有所梦。它是人的心理意识的变形。现代许多学者都对梦产生了浓厚的兴趣，如弗洛伊德的精神分析法就是以梦的分析为基础。西方学者的研究与中国古人之言正相吻合。梦作为一种心里活动被移植到小说的预叙手法中。如《醒世恒言》第十四卷《闹樊楼多情周胜仙》中，范二郎被关狱中，梦见周胜仙告其“一月之后，必然无事”，最后的结果果然是欢天喜地回家。《红楼梦》的梦中说梦可谓登峰造极。小说开头便以宝玉游历太虚幻境定下了书中主要人物的归属，从而展开了全篇的大预叙，为小说后面情节埋下了千里伏线，甚至在一定程度上成为我们评判续本优劣的依据。第十三回秦可卿临终时托梦给王熙风也是一段成功的预叙。她明确告诉凤姐“月满则亏，水满则溢”、“登高必跌重”的道理，预示贾家有朝一日会“乐极生悲”。接着她又向凤姐透露了近期将要降临的一件非常喜事，只不过是“瞬息的繁华，一时的欢乐”，最后她又赠凤姐两句话：“三春去后诸芳尽，各自需寻各自门”对全书的结局作了预示。而所有这些虚虚实实的暗示都和后面的情节一一呼应。可谓“草蛇灰线，伏脉千里”。这里，读者并没有因为预叙对即将发生的或后来发生的事件的预先提示或影射而削弱悬念，相反，更增进了期待，这是因为作者在描写梦境的时候，不是直接地用明白如话的语言将梦境所暗含的未来事件点出，而是暗藏机关，采用类似于猜谜的方式写梦境。作品中永远都有对未来事件的期待，而在叙事中种种细节又都在强化着这一期待。所以，由于梦境的特别表述，反而增强了悬念。可卿说“将有一件喜事”但究竟是何喜事，又未说破。这样恰恰引起了读者的追问，造成了悬念。小说的魅力由此产生。
（三）利用篇首、篇中的诗词形式来表现预叙。
由于中国古典诗歌特有的意向性、隐喻性、模糊性及多义性，使得古典小说中以诗词形式表现预叙成为预叙的一种重要手段。至《红楼梦》可谓登峰造极。书中各个人物的吟诗赋词不但符合各个人物的性格，而且暗示了人物的命运。黛玉的《秋窗风雨夕》词中以落花自喻，叹“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”。黛玉命运的悲剧便萦绕心头。而第七十六回与湘云凹晶馆联诗“冷月葬诗魂”则又是一次神会，而最终在金玉良缘的锣鼓声中泪尽而逝，孤单而去，何其冷也。即使不善吟诗的凤姐一旦有机会开口竟是“一夜北风紧”，而其后的情节是一步紧似一步，一步凉似一步，让人透不过气来，树倒猢狲散，人去园空，一片寂然。以诗句为预叙形式为小说笼上了梦幻般的色彩，似乎是，又似乎不是。这就是《红楼梦》给我们带来的审美张力。
（四）用故事性的概括的形式来表现预叙。
古典小说还善于在小说的开头，给出一个简短的故事，这个故事往往就是全局性预叙。这在话本小说中尤为普遍。故事性的概括预叙一般出现在入话或头回结束后进入正话的叙述之前，对于正话而言，它就是一个完整预叙。《醒世恒言》第三十三卷“十五贯戏言成巧祸”的头回故事结束后，叙述人插入预叙：“这便是一句戏言，撒漫了一个美官。今日再说一个官人，也只为酒后一时戏言，断送了堂堂七尺之躯，连累两三个人，枉屈害了性命。”由于结构上的原因，要理解预叙，就必须先阅读完头回的故事描写。该篇小说的头回，写的是魏鹏举因戏言“已讨了个小老婆”，导致后来降处外任，最终“做官蹭蹬不起”。这就是预叙中所云“一句戏言，撒漫了一个美官”。如果了解了这个故事，那么对于后面的“酒后一时戏言，断送了堂堂七尺之躯，连累两三个人，枉屈害了性命”就不难理解了，它一定是叙述一个也是因一句戏言导致丢了性命，而且连累了他人。《红楼梦》中开篇便以顽石和绛株仙草的浇灌、还泪的神话故事影射了整篇小说的情节，可谓是全篇的大预叙。从这里开始我们便意识到宝、黛的爱情只合天上有，人间是不会相守的了。同时这则神话给小说蒙上了迷离隐晦的神秘色彩，如层淡紫薄雾使得《红楼梦》更增添了一股迷离诱人的色彩，使人欲罢不能，不得不一睹为快。
（五）以判词、曲词、灯谜、酒令等形式来表现预叙。
随着小说的发展以及读者审美趣味的提高，预叙的方式也获得了长足的发展，《红楼梦》汲取了以往小说中暗示性预叙的经验而又有所发展，它不再使用纯粹的偈语、占卜，而是以判词、曲词、谜语、酒令及诗词的形式来实现预叙的功能，同时使之成为情节的组成部分，并且符合每一人物的个性。这首先集中地表现在第五回“贾宝玉神游太虚境，警幻仙曲演红楼梦”中。这一回通篇运用了暗示性预叙，以宝玉梦游太虚幻境，看到金陵十二钗正册、副册的判词，听到十二支《红楼梦曲》为线索，将小说中的几位主要人物和贾家的命运及结局作了一次整体性的预叙。人物的判词共有十四首，其共同点是每首判词的前半部分概括人物的性格特征，后半部分则具有或强或弱的预叙功能。如晴雯的判词后两句：“风流灵巧招人怨。寿夭多因诽谤生，多情公子空牵念。”从预叙的角度来看，“寿夭多因诽谤生”明显地预示着晴雯终难逃脱毁灭的命运，且是因“风流灵巧”而遭人诽谤。但与以往小说中的预叙相比，毕竟还是要含蓄得多，似露非露，半吞半吐，既增强了悬念感，又增强了命运不可捉摸的梦幻感，这正是《红楼梦》以判词作为预叙形式的特点之一。
判词之外，又有十二支《红楼梦曲》，其内容与判词基本一致而又更为具体，因此成为探求人物结局与有关情节的重要依据。从《终身误》一曲可知，宝玉与宝钗完婚后仍不忘“世外仙姝寂寞林”，《分骨肉》曲中的“自古穷通皆有定，离合岂无缘”以及《聪明累》中的“机关算尽太聪明，反算了卿卿性命”等等更是把个别推广到一般，因而具有了人生的哲理。灯谜作为预叙的形式在《红楼梦》出现之前还没有出现过，这些灯谜不仅刻画了人物的性格，更重要的是具有预叙功能，暗示了人物的命运及其结局。如贾母的谜语“猴子身轻站树梢”，脂砚斋早已指出是寓“树倒猢狲散”之意。这不仅与贾母一家之长的身分相吻合，而且由贾母说出，其预叙之意更易引起人们的深思，以致贾政愈思愈觉不祥，大有悲戚之状。这也更明确了预叙的功能。再比如宝钗的谜语的后两句“虽是半天风雨过，何曾闻得梵铃声”，意味深长。虽然经历了风吹雨打，却听不到佛塔铜铃之声。这就预示着宝钗婚后的深刻悲剧，所谓的“金玉良缘”只不过是一座这样的虚幻宝塔。实际上，宝钗婚后何曾有过欢笑？而且只有谜面，没有谜底，其预叙的意图更加明显。
《红楼梦》中还经常以酒令作为预叙的形式，这也是以往小说中所少见的。如第二十八回蒋玉菡酒令的后两句是“女儿喜，灯花并头结双蕊；女儿乐，夫唱妇随真和合。”最后念的诗句是“花气袭人知昼暖”。通过这个酒令我们不妨大胆假设蒋玉菡和袭人可能结为一对恩爱夫妻的。事实上，很多续本的结局也真是这样安排的。
二
由以上的预叙形式，我们不难看出预叙的特点。
（一）由结到解。
所谓“结”，一方面指故事情节结局的指向性，另一方面指小说情节的纽结、缠绕。小说是叙事的艺术，杨义先生考证说，在中古中国文字中，“叙”与“序”相通，“序”又可以与“绪”同音假借。段玉裁《说文解字注》：“《周颂》：继序思不忘。转到曰：序，绪也。此谓序为绪之假借字。”绪字的意思，指抽丝者得到头绪可以牵引，后来引申为凡事都有头绪接续和抽引。总之，由于在语义学上，叙与序、绪相通，这就赋予叙事之叙以丰富的内涵，不仅字面上有讲述的意思，而且暗示了时间、空间的顺序以及故事线索的头绪。（注：杨义：《中国叙事学》，人民出版社，1998，第11页。）小说错综复杂的情节随着叙事的展开，一步步解开缠绕，洞然于前。中国古典小说善用预叙，这和古典小说的“讲故事”的特性密切相关。杨义先生指出小说的“说”字语义极为微妙，在文体层面上有说故事或叙事之意。（注：杨义：《中国古典小说史论》，人民出版社，第3-4页。）古典小说的源头来自民间。《汉书.艺文志》记载小说乃“街谈巷议，道听途说者所造。”（注：转引自杨义：《中国古典小说史论》，人民出版社，1989，第2页。）鲁迅先生谈及小说的起源时也说：“在市井间，则别有艺文兴起，即以俚语著书，叙述故事，谓之‘平话’，即今所谓‘白话小说’者是也。”（注：鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社，1998，第97页。）
纵观我国古典小说漫长的发展历史可以看出它的突出特点，即其深受民间口头文学（说书）的影响，是讲故事的艺术。不要说民间故事、神话传奇等直接的口传文学，即使是古典小说的高峰之一的宋元话本小说其实也只不过是说书人的底本而已，其关键在“说”也。再至明清的章回小说，也是分章回，以及“欲知后事如何，且听下回分解”的套语都明显地烙下了说话艺术特有的印迹。总之，民间讲故事的艺术犹如盐融于水般流进了中国古典小说的筋脉。杨义先生在考察了古典小说的多祖（子书、神话、史书）现象后指出：“野性活力源于民间，如果要强调中国小说多祖性，那么这种民间活力和根源于这种活力的说故事行为，乃是始终伴随着小说行程的一个最重要的‘潜在之祖’。”（注：杨义：《中国古典小说史论》，人民出版社，第128页。）讲故事的艺术是说和听的艺术，首先，一则故事可能要讲上一天、两天甚至一月、两月，为了使故事听起来不散漫，说起来不混乱，于是有经验的说书人一般会在整个故事情节展开之前会对全书做出导向性的暗示。这样无论是说还是听都不会乱了阵法，而导致结构的散逸不能抓住听众（读者）的注意力。这样听众（读者）才会有耐心跟着说书人的节奏进入情节，小说的魅力才可能产生。再者，讲故事的艺术是普通大众的艺术。德国本雅明说讲故事的人有两种类型，一类是当地住户的农民代表，另一类则是商船上的水手。（注：［德］瓦尔特 本雅明：《本雅明文选》，中国社会科学出版社，1999，第292页。）大家劳累了一天，点起了油灯，围在一起，于是讲故事的艺术家便诞生了。这就迥然不同于现代孤独的书斋小说家而更类似于戏剧，需要观众（听书人）和演员（说书人）的交流。于是预叙的产生便是水到渠成了。预叙通过预告，预先为读者提示一种特殊的接受，将读者带入一种特定的情感态度中，随之开始唤起阅读（听）的期待，同时激发读者创造的激情，同作家（说书人）一起进入故事情节的设计与实现中，不再是局外人，而是参与者了。随着情节的展开，故事由结到解，最终使读者体验一次神秘的漫游，获得审美的快感。最后，古典小说具有较强的教化意识。鲁迅指出“以意度之，则俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善，而犹以劝善为大宗……”无独有偶，本雅明也指出“实用关怀是天才的讲故事的人所特有的倾向”。鉴于此，古典小说通过预叙使读者（听众）获得整体性的情节，从而达到对人生、宇宙的彻悟，而不会因情节的散逸削弱感悟力量。总之，古典小说的讲故事的特点形成了预叙由结到解的特质，在结与解的对峙中形成审美张力。
（二）由虚到实（由暗到显）。
一般来说，成功的预叙其语言多是隐喻性的，特别是以诗、词、曲为手段的预叙。由于诗歌语言的模糊性、意会性、多义性及意象组合的直接性等特点形成预叙的虚幻性。而且通常情况下，预叙所昭示的内容一般是表达对宇宙、人生的哲理性思考，充溢着终极关怀，语言恍恍惚惚，难以把握，在似与不似之间更激起读者的热情。杨义先生指出：“中国的叙事作品往往在开端采取大跨度、高速度的时间操作，以期和天人之道、历史法则接轨。这就使他们的作品不是首先注意到一人一事的局部细描，而是在宏观操作中充满对历史和人生的透视感和预言感。”（注：杨义：《中国叙事学》，人民出版社，1998，第152页。）如《金瓶梅》开卷便以极富喻义的诗句给出全篇的预叙。对此张竹坡写道：“开卷一部大书，乃用一律、一绝、三成语、一谚语尽之，而又入四句偈作证，则可云《金瓶梅》已告完矣。”（注：兰陵笑笑生著 张道深评：《金瓶梅》，齐鲁书社，1991，第10页。）张竹坡敏锐地发现了这里的诗词句的预叙功能，但其云《金瓶梅》“已告完矣”却并非实情。其实正是“善有善报，恶有恶报；天网恢恢，疏而不漏”“一朝马死黄金尽，亲者如同陌路人”“虽然不见人头落，暗里教君骨髓枯”这类预叙性语言引起了读者的兴趣，读者不免要问究竟发生了什么事？人物的命运究竟怎样？可以说开首的预叙给全篇笼上了一层悲剧的底蕴，起到了很好的预叙功能。
（三）由一到多（由确然到未然）。
预叙性的语言极富多义性，给人无限的联想，朦胧中它似乎告诉了你什么，但又没有具体的情节，留下无限的可能性和空白点。正如茵格尔顿所分析的，他说文学作品是纯粹的意向性的、受外界支配的对象。也就是说既非决定性的，亦非自足性的，而是依赖于认识活动的。它包括四个层次和两个不同的维面……这些层次和维面形成一个框架或图式结构，有待于读者完成，作品显示出无数的未定点。茵格尔顿写道：“我们发现了这样一种未定之处，以作品中的句子为基础，我们无法说出一个特定的对象或客观分场景是否具有某属性。事实上也是这样，无论多少细节或暗示都无法消除未定点。在理论上，每一部文学作品，每一个表现的客体或方面，都包含着无数的未定之处。所以，或许读者进行的最为重要的活动，就在于排除或填补未定点、空白或本文中的图式化的环节。”（注：姚斯等《接受美学和接受理论》，辽宁人民出版社，1987，第303-304页。）《红楼梦》的太虚幻境即是一个巨大的梦魇，一个可供人反复阅读的谜，充溢着迷幻般的多维性，即使有警幻仙姑的指引，宝玉仍是“不解”“仍不解”。此时，读者的好奇心已经被全部调动起来了，剩下来的便是全心全意的去关注大观园各人的不同命运了。由此可见，成功的预叙非但不会削弱悬念，反而增加了悬念，并促成了新的悬念的产生。
预叙暗示了情节的发展，但是在中国古典小说的叙事中并没有削弱悬念，反而在一定程度上增强了悬念的产生。我认为其秘诀在于它采用了“延宕”的手法，从而有效地迟滞高潮的到来。清人李渔就讲过：“这番情节虽是相连的事，也要略断一断，说来分外好听，就如讲谜一般，若还信口说出，不等人猜，反觉得索然无味也。”（注：李渔：《十二楼》，上海古籍出版社，1992，第103页。）常言道“文似看山不喜平”，小说要想吸引读者，尤其是古典小说一般要有蜿蜒的情节，一波三折的节奏会让人畅快淋漓。对于悬念的结，作者决不急着揭开而是慢慢地叙述，让你紧张的情绪获得适度的增加，使你欲罢不能。同时，文学的特殊性就在其文学性，我们对日常生活中常见的事物容易导致视而不见，所以，艺术性的第一要求便是克服语言的自动化倾向。俄国的什克洛夫斯基指出：“为了恢复对生活的感受，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。”（注：［法］托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社，1989，第65页。）之所以要延宕情节的发展，艺术形式设置一定的难度，就是为了“艺术地”延长感受的时值，让人们过细地品评艺术的每一个细节，能吸引接受者的审美关注，从而使作家的艺术发现也能成为接受者的艺术发现。艺术形式增加难度，延宕情节，让表现与其意义不是那么直线性的，让读者来“玩味”、“揣摩”其意义。退特提出了重要的张力说，他说：“我们所说的诗的意义就是它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内含的有机整体，我所能获得的最深远的比喻意义无损于字面表述的外延作用，或者说我们可以从字面表述开始逐步发展比喻的复杂含义。”（注：转引自朱立元、李钧编：《二十世纪西方文论选》，高等教育出版社，2002，第291页。）《红楼梦》刚开始便指出“玉带林中挂”的木石前盟的悲剧性结局。但在由“结”到“解”的过程中却给了我们很多暖色。首先，第一次见面时便一个说“这个妹妹我曾见过的”，另一个也惊讶“何等眼熟到如此”。这一下子便给了人无限希望，这两人是如此的缘分天注定啊。然后，黛玉在贾府又深得贾母的欢心，宝、黛的爱情又涂上了一层粉色。即使跳出个宝姑娘，可薛姨妈可是说要给林妹妹做媒的呀！连紫鹃也怦然心动，心中生出无限希望。小说就是在这样的层层希望中给了我们无限的悬念：宝、黛的爱情真的会是悲剧吗？全书直到第九十八回才让黛玉泪尽而逝。曹雪芹说：“满纸荒唐言，一把辛酸泪；都云作者痴，谁解其中味？”我想在这跌宕起伏的情节中会有人明白吧！《红楼梦》艺术地运用了预叙的技巧从而延宕了情节，设置了悬念，抓住了亿万读者的心。而另一方面，作者又艺术地运用预叙的技巧结构了悬念，刚开始便以《红楼梦曲》给全书伴奏着沉重悲凉的音符，暗示了主人公的悲剧，这样就让猎奇的读者心中少了份欲知故事结局的心理，从而能够细心玩味作者的良苦用意，同时，作者也可以从容叙事了。同样的效果可以类似于中国传统的戏曲。戏曲的程式化（尤其是京剧），包括角色之服饰、脸谱等实际上已将好坏之人或戏之结局告诉观众，在此情形下，戏剧情节的叙述及演出一方面能够引起期待，另一方面又能有效地淡化对结果的注意，从而能够使观众静下心来慢慢地品味戏剧的综合美，包括：舞蹈、音乐、服装等。这样才算真正的欣赏戏剧了。京剧大师梅兰芳指出：“中国观众除去要看剧中的故事内容外，更看重表演。”由此可见这里的脸谱等也起到了预叙同样的功能。
中国古典小说中的预叙叙事是和小说的深受民间讲故事影响的特性密切相关，同时还和中国的文化传统遥遥呼应，因而具有独特的审美意味。一方面说好了故事，另一方面又保持适当的审美距离，从而具有丰富的内涵。再者，预叙还使小说能保持结构上的完整。同时结构上的浑整在潜意识中还应合了中国传统文化的圆形结构。中国传统文化历来讲究“乾”对“坤”、“上”对“下”、“左”对“右”等两极对称、前后呼应以及天人合一的浑圆。当然，这种呼应不能流于俗气和简单，形成单调平庸的因果报应的作品。
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