改编学与改编研究：语境#183;理论#183;应用，本文主要内容关键词为：语境论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
语境：视觉化时代的思考
进入21世纪，我们进入了“视觉时代”。图像符号渗透到生活的每一个角落，甚至已成为生活的一部分，这恐怕已是不争的事实：夺目的广告充斥街市，“真人”“选秀”充斥电视屏幕，电影“大片”为追求特效各用其极，报刊书籍封面上美男女人头攒动，符号或图像传达着发信人的情感表情，文学名著被一遍遍改编搬上银幕，连哲学历史这样的书斋科目也登上视觉媒体的各种“讲坛”。在这个时代，视觉效果得到了前所未有的重视和开发，而信息和数字技术的突飞猛进，则为这一时代提供了“只有想不到、没有做不到”的技术支持。曾有人将当代的电视产业称为“拇指经济”，其成败取决于“收视率”，取决于观众拇指按下的频道号码，但从根本上说，“视觉经济”或“眼球经济”才是这一现象最贴切的表述：拇指听命于眼球。
视觉时代的重要特征和趋势之一，就是视觉（艺术）产品与传统的文字产品（文字印刷品）并行、在某些方面甚至逐渐取代传统文字产品，成为人们传达和获取信息的主要和重要手段。在这个意义上我们可以说，视觉化趋势提升了读图的意义，使读图具有了与读文至少是同样的重要性，并在某些方面引发了从读文向读图的转变。正如罗戈夫(Irit Rogoff)在《视觉文化研究》一文中所说，“在当今世界，除了口传和文本之外，意义还借助于视觉来传播。图像传达信息，提供快乐和悲伤，影响风格，决定消费，并且调节权力关系。”①
当然，从人类文明历史来看，图像是人类最早发明的供记录和交流信息的产品。在一些文化中，文明进程使图像逐渐抽象为拼音文字，而在另一些文化中，即使最初的图像抽象为文字，其表形功能依旧隐约可见，汉语的起源与发展就是最经典的例证。事实上，在人类发明文字以来的历史中，图像与文字始终并存。但如果可以说，文字的发明开始了人类从图到文的历程，那么，视觉时代就开启了从文到图的历程：在新的历史文化语境中、在新的技术支持下，图像的功能得到前所未有的开发，其作用领域迅速扩大，对人类文化社会生活的影响也日益加深。以文学作品的生产和流传为例，越来越多的文学作品被改编搬演于大小银幕上，其视觉冲击、视觉效果的重要性越来越超过内容本身，文学作品的视觉艺术改编越来越具有主观（改编者）性和市场（预期受众）性，而且正如戴奇曼在《从电影院到教室：好莱坞讲授哈姆雷特》中所言，视觉产品对整个当代社会的意识形态发挥着日益重要的塑造功能。②
面对这样的视觉时代，传统的单从文学批评或媒体学角度来分别进行的文学研究及电影研究便显得力不从心，需要有一个对当今社会中各种类型的改编现象进行系统研究，找出相互之间的区别点及共同规律，并对各种改编进行分析批评，以提高我们对各种类型的改编的认识，更好地应对视觉时代中文化信息和传统、特别是经典文化传统的承续、交流和拓展，“从商品化里面重新发掘经典。在一个后现代商业社会里面，重新发掘经典”③。改编研究或改编学便由此应运而生。
然而，尽管“电影研究”(film studies)于上世纪60年代起开始进入欧美学术界，④但对包括电影改编在内的各种类型的改编进行比较自觉系统的认识和研究，还是21世纪以后的事。2006年，英国德蒙福特(De Montfort)大学的惠拉汉(Imelda Whelehan)和卡特梅尔(Deborah Cartmell)与美国宾夕法尼亚大学(University of Pennsylvania)的科里根(Timothy Corrigan)等长期从事改编研究的学者，共同发起成立了国际学术组织“文学与银幕改编研究学会”(Association of Literature on Screen)，并在英国的莱斯特召开了第一届年会，会后编辑出版的论文集《文学与银幕改编》(Literature on Screen)成为学会的学术刊物。学会的第二、三届年会分别于2007和2008年在美国的亚特兰大及荷兰的阿姆斯特丹召开，并在2008年会议上决定将学会更名为“改编研究学会”(Association of Adaptation Studies)，学会刊物也随之更名为《改编研究》(Adaptation)，主要发表各种影评与书评，研究范围包括从文本到银幕、银幕到文本的改编，大众及“经典”文学的改编，剧场及小说的银幕、电视、动画、音轨改编，文学作品银幕改编的产品问题和文学类型问题等。可以认为，这一系列活动标志着改编研究或改编学正式成为新的领域，进入了国际学术研究视野。
这一学科的创立并非一帆风顺。在国际上，改编研究多作为“学科发展新方向”，主要由文学院系里从事文学研究的学者承担。因此，它一直处于学术夹缝之中，一方面受到“正统”文学研究学者的质疑，另一方面又受到电影研究学者的质疑，同时，其研究对象的“身份”也一直被认为游移难定。“正统”的文学研究认为，改编自文学作品的电影是文学文本的附属或“衍生”产品，不具备必要的“学术性”，不能成为严肃的研究课题。特别是改编自经典文学的电影，本身就多少是对经典文学有意无意的“误读”和“歪曲”，是对经典文本的“侵蚀”，对经典文学的传播和研究有害无利。弗吉尼亚·吴尔芙甚至认为，电影的产生将使20世纪的读者成为“观看图像的野蛮人”。⑤至于这一研究的对象，到底是文学还是电影，也一直未有定论。如果是文学，它没有传统意义上的文本，也无法用文学批评的工具来加以研究；如果是电影，那与普通意义上的电影研究又有何不同？为什么不能让它“回归”电影研究的范围？其结果就是，在文学院系，电影仅被用作分析文学作品的辅助手段，改编研究在学术上则始终处于从属地位，而在电影院系，改编研究基本上处于电影研究的最边缘。
但是，社会生活视觉化程度的日益加深，需要学术界对此现象从理论上进行深入思考，从实践上给予应答。进入21世纪后，这一努力显得尤为明显，2006年以前出版的几部关于改编研究的著作，多少预示着改编研究或改编学开始进入学术视野，其中包括：《电影与文学改编》、《小说电影辩论再思考》、《文学与电影手册》、《电影中的文学：现实主义、魔幻及改编艺术》以及《文学与电影：电影改编的理论与实践指南》。2006年至今，至少又有三部学术专著出版：《改编理论》、《改编研究》和《改编研究与反改编研究》。⑥剑桥文学指南系列也于2007年出版了《银幕上的文学》专集。
改编研究中特别值得一提的是莎士比亚电影研究。莎士比亚电影的起源和发展几乎与电影同步，⑦同样经历了从默片、有声、彩色到数字的所有阶段，并在上世纪90年代达到高潮。对莎士比亚电影改编的研究也从上世纪60年代开始发展，至今已成为莎士比亚研究的一个得到国际学术界广泛认可和接受的领域，研究课题包括莎士比亚电影研究、戏剧文本与银幕的关系、电影改编的技术和文学问题、电影改编的社会及文化意义、电影改编的教学和传播意义等等，每年都有大量的学术论文和专著出版。上世纪90年代以来的历届国际莎士比亚大会，都有一、两场以电影改编为主题的专场论文交流和讨论，剑桥文学指南莎士比亚系列已出有《电影中的莎士比亚》，国际莎士比亚研究的主要刊物之一《莎士比亚年鉴》1997年卷就以“银幕上的《哈姆雷特》”为主题⑧。可以说，莎士比亚电影改编研究为改编研究整体发展的理论和实践提供了很好的样板，并提出了各种问题与可能。
理论：狭义改编学
改编学研究的理论起点，是重新审视包括视觉化在内的“改编”的性质与特征，将改编看作一种本质上有别于传统文本释读的阐释方式。法国学者卡尔科—马赛尔与克莱尔在《电影与文学改编》一书中分析了文学作品电影改编作为阅读过程的性质和特点。他们认为，当文学作品开始被改编搬上银幕时，“编者就开始了重新阅读的过程”，⑨在这一过程中，人们需要分析与此项阅读相关的加工，需要调整原作的内容，“事实上也涉及了对原作意义上的修改”，⑩因此，“被改编也就意味着它与新的图像媒体之间相互影响；同样，它与文化和社会环境之间也相互影响”。(11)两人据此认为，改编本身就是一次文学创作活动，(12)对这一活动的研究“需要一种特定的适合于某种方式的阐释”。(13)虽然他们并未明确提出“改编学”或“改编研究”的术语，但创立一个专门研究领域的趋势已然十分清晰。
对文学文本的改编进行研究，目前国际上比较通行的术语是“改编研究”(adaptation studies)，与此相关的国际学术组织及其刊物都采用这一名称。但笔者认为，根据本研究领域的性质及英语学术术语的构成规则，完全可以也有必要参照学术界在为叙事研究及翻译研究建构术语时的做法，比照“叙事学” (narratology)和“翻译学”(translatology)这两个现在已经得到广泛认可的术语，新造“改编学”(adaptology)一词来特指这一新的研究领域，以利于明确这一研究的内涵、定位和地位。当然，这一用法目前尚属“个人观点”，还有待与相关学术界进行交流并获得认可。因此，本文随后的论述中将交替使用“改编研究”与“改编学”这两个术语，并认为它们在很大程度上是可以相互替换的。
如前所述，“改编学”或“改编研究”起源于研究经改编搬上银幕的文学，通常被称为“银幕上的文学”(literature on screen)。(14)虽然在当今的学术分类中，它也许只能（合适地）被归入狭义（或本义）“改编学”范围，是“改编学”众多领域中的一个，但作为“改编学”的源头，“银幕上的文学”经过半个世纪的发展积累，已成为这一学科中发展最为成熟、成果最为丰富、最具学术影响、也依然十分活跃的领域。
作为经典的或狭义改编学的“银幕上的文学”研究，从本质上说是文学文本的视觉改编（或视觉化，visualization）研究，它跨越文学与影视研究两个领域，关注文学文本视觉化叙事与表征方式，其研究内容主要涉及：文学文本的视觉化产品（电影、电视）(15)、文学文本视觉化过程中的各种机制（文本如何被视觉化）、文学视觉产品与文学文本的比较、文学（特别是“经典文学”）视觉化改编的限度与合法性等等。
事实上，这一研究的跨学科特点，正是这一学科曾经遭遇的困境，这样的困境现在依然或多或少地存在着。利奇曾用一串问题，十分形象地表述了这一困境：“银幕上的文学到底是什么？如果呈现在银幕上，它是否还能被称为文学？如果是文学，它怎么同时又是电影？为什么会有人愿把它既称为电影又称为文学？”(16)然而，正是这种既与文学和电影各有关联、又与两者各有区别的特征，使改编学最终发展成一个十分有趣、又极具潜力的专门研究领域。
曾有学者将影视改编比作翻译，(17)认为改编研究可类比与翻译研究，这在一定意义上不无道理。但事实上，翻译是两种文字符号及以此为载体的信息（从而是两种文化及表征方式）之间的转换，影视改编则复杂得多，它不仅是符号和信息的转换，不仅是对原文本的一种阐释，也是载体的转换，而载体的转换反过来会对符号信息转换、对这一阐释产生特殊的影响。另一方面，如果把改编看作一种文本阐释方式，那么改编学就是对这种阐释方式的研究和批评，这与文学批评和文学文本的关系有些类似，但两者的差别依然十分明显，而在“文本”、“阐释”和“批评”三者关系上表现得尤为突出。在文本研究中，(18)阐释经常与批评密切结合，甚至可以说，一次批评就是一次特定语境（时间、地点、方法）下的阐释，因此三者的关系常常可以如下图那样表示为两者间关系：
文本——批评性阐释（以批评性分析为主，一般形式为从特定角度进行的学术批评。）
在一特定的文本阐释活动中，虽然“语境”和“特定角度”等一般不是个人创造的产物，阐释对象却是基本固定的，是一个得到广泛认可的文本，而具体的批评活动则由个人独立（或两三位合作者）完成，代表着作者本人对该文本的阐释、解读或批评。
但在改编研究中，“文本”、“阐释”和“批评”三者关系较前者更为复杂。虽然源文本依然固定，其阐释一方面（即改编）不是个人活动，甚至不仅依赖人的因素，另一方面，这一活动似乎还有两个层级。以文学作品改编的电影为例，一部在银幕上出现的影片，是以经编剧按源文本改编的文本为基础，通过导演和演员的“集体阐释”，通过特定的技术手段，最终在银幕上表现出来的内容（一次阐释）。改编学或改编研究的对象，正是源文本和这种“集体阐释”之间的互动关系所引发的各种问题（二次阐释），而非仅只源文本或“集体阐释”的结果（包括实现这一阐释的技术手段）。尽管我们可以为方便起见，把编剧和导演、演员的阐释合并为一，问题的复杂性依然存在。因此，在改编学中，三者的关系有如下图：
说得更明确一些，改编学在一定意义上是对（一次）阐释的（二次）阐释，或对批评的批评，其关注点在于文本是经过什么样的改编、依赖什么样的技术支持，才从印刷符号转变为视觉产品，改编时对源文本做了哪些取舍变化，以及改编背后的理念与机制，或者说，它关注于一次阐释在内容和技术上的“合理”、“合法”及“合适”。
既然狭义改编学的研究对象是以大小银幕为载体的文学改编，它与影视研究就有无法摆脱的关联。事实上，如前所述，改编研究就起源于对改编自文学作品的电影的研究，其课题主要包括对影视改编文学作品这一行为的讨论以及对影视作品本身的研究，前者涉及文学作品是否可以或应该被搬上银幕，影视改编文学作品（特别是经典文学作品）对作品本身及人们的阅读习惯会产生何种（负面）影响，影视改编作品是否还能被称为文学，是否还值得将其作为“严肃的”学术研究对象等等；后者则从各种角度切入影视改编作品，如改编在何种程度上“忠实于”或“偏离了”原文本，改编作品所体现的导演及演员对文本的阐释等。目前，这些依然是改编研究的重要课题，也是影视学研究的内容之一。
但是，狭义的改编学与影视学依然有着明确的区别：后者主要关注影视的理念、技术、艺术、导演、表演、甚至生产流程、观众市场等问题，而前者则关注以胶片为载体、通过这样的技术和艺术改编而再现的文学作品，其叙事方式有何特征，改编体现了改编者什么样的阐释，这样的阐释与原文本关系如何，又在何种程度上体现着与时代、社会、文化、传统、文学、批评等等之间的互文关系。后者侧重艺术与技术，前者关注内容与本质；后者将影视作为艺术来研究，而前者则将影视作为文本来研究，尽管那是一个别具特色的文本。
特别值得指出的是，改编研究不仅关注改编过程所提出的各种问题，如对源文本的阐释和再现、改编中的增加和删减、改编作品在主题等方面与原作的距离等，更关注改编文本和改编过程的互文性。正如科利克在谈论莎士比亚电影改编时所言，文学从文本到银幕，“并不是简单地将诗意的文本语言移译为电影语言”；(19)卡特梅尔则更为明确地表示，不能将改编看做只有单一“源文本”(sourcetext)，她认为，改编研究应该考虑“变化不定的文化与社会问题，其他电影作品，甚至财务和出品问题等”。(20)事实上，即使不把影片的财务和出品等基本属于电影经济运作的问题考虑在内，改编研究依然得考虑在文本印刷符号向影片视觉符号转换时会产生的一系列互文问题：改编者的文学－文化－历史背景、改编活动发生时的历史－文化－技术背景、改编作品与原文本及文化－文学（批评）语境的关系。甚至还应该考虑与改编作品的接受者（电影观众）相关的问题。对上述这些因素进行研究，特别是研究它们与改编作品或隐或显的关系，这都是狭义改编学（文学的电影改编）十分有意思的课题。
理论：广义改编学
为更好地认识和把握当前时代视觉化趋势的发展及特征，改编学或改编研究的对象已逐渐超越了单纯的文学作品电影改编，将广义的文本类型－意义转化都归于改编活动，其产品范围也超越了传统或狭义上的影视作品，从而使我们得以在更广阔的视野下来研究改编问题。
广义改编学并不是在狭义改编学研究范围之外另行开辟的全新领域，它与狭义改编学研究密切相关，当然也有明显区别。事实上，即使是关乎影视的研究，也仍然在广义改编学的视野之内，只不过具体对象不同了：狭义改编研究的对象是在银幕上呈现的文学作品，而广义改编学的课题之一正好与此相反，它研究影视文本如何被改编成印刷符号，即所谓的影视小说。不可否认，银幕作品的文本化(textualization)、特别是小说化(novolization)倾向，是当今文化和文学发展的一个新动向，根据有一定票房的影视作品改编而成的小说作品开始在网络和书店里出现。虽然多数这样的改编作品尚难言“经典”，虽然这样的行为多出于出版商的商业考虑，但作为专门研究改编的理论，却无法对这一社会文化现象视而不见，而应该从理论角度对此做出回应：视觉文本是如何转换成符号（文字）文本的，这一转换过程有什么特点，它与传统的从符号文本到视觉文本的转换有什么相似与不同的机制，它对视觉时代人们的阅读习惯和文学文化已经产生并还将会产生什么影响等等。
不过，视觉化时代向学术界提出的问题远远超出传统文本间文字－视觉的符号转换，而将视野拓展到各种形式的“改编”：社会生活中的真实故事如何经改编成为媒体（主要是视觉媒体，如影视片或节目）故事，媒体故事如何经“文本化”进入文学范畴，文字与视觉文学作品如何在其他视觉产品（如各种广告、宣传招贴等）中得到“再现”或“借用”、这样的“再现”或“借用”要经过怎样的改编，文学作品及其符号在特定社会历史文化语境下如何被应用、交流、转换等等。其实，这些问题已引起改编学者的注意。在提交2008年的阿姆斯特丹会议的论文中，有多篇讨论特定历史阶段中文学人物及故事内容被改编为招贴、宣传、广告、甚至网络游戏，其中有一篇讨论的是麦克白的形象如何在二次大战期间屡屡出现在征兵宣传中。因此，广义的改编学成为涉及文学、文化、艺术、传媒、社会等诸多领域的跨学科研究，它与上述任何一个单项研究相关，同时又超越了它们各自的范围。
改编学的学术及教学意义
即使仅对文学研究而言，改编学研究依然具有深远的学术意义。首先，改编学关注当代社会文化的视觉化趋势中的各种现象和问题，使其研究成果得以对社会文化的发展产生一定影响，从而在学术与社会之间建立起更为紧密的关联。改编学通过全面整理各种改编现象，特别是将经典文学文本改编为各种视觉产品的现象，从理论上进行分析研究，回应诸如“经典文学是否能改编”、“改编作品是否应该及如何忠实于原作”、“改编本身是否有某种限度”等问题，从而使人们更好地认识文学的视觉化改编的规律与特征，使改编行为有可能超越单纯的市场考虑或艺术本能，使其产品有可能成为这一时代的文学和艺术经典。
其实，这样的研究不仅可以借助文学研究的学术成果提高改编的自觉和深度，更可以探讨在当今的时代文化语境下，经典文本通过视觉化进行传播、延续甚至扩大其经典影响的必要性及可能。在视觉化时代，当人们（特别是年青一代）日益多地从视觉产品中寻求信息成为趋势时，如何引发并培养他们的阅读兴趣，特别阅读经典的兴趣，如何使他们进入经典，进入什么样的经典，经典文学如何在这样的语境下生存、延续、扩大其影响等等，这样的问题虽然单凭改编学研究不可能提出所有的应对策略，但这一研究至少能为此从特定角度提供理论思考，并对相应的实践做出一定指导。
另外，文学作品的跨文化跨载体改编问题也是改编学需要考虑的有意义课题之一：一种文化语境下的文学作品如何经改编在另一种文化语境下以另一种载体表现出来，将会涉及包括语言、文化、传统、文学、历史语境等诸多课题。在文化交流日益全球化的今天，这些都是学术界不得不关注的问题。
即使对“正统的”或“学术的”文学研究，改编学本身也能为其提供新的视角和方法，扩大研究视野，展现文学文本（特别是经典文本）的深刻内涵和丰富可能性。从视觉文化角度来重新释读文学作品，将视觉化改编作品与文本做对照研究，这本身就是一次层次丰富的“批评及对批评的批评”，它不仅要求批评者对相关文本具有较全面的掌握，还要求对该文本的研究（文学批评）有所了解，甚至有比较深入的了解，在此基础上，还需要掌握解读视觉文本的基本理论和方法，也就是影视学知识，同时还需要对影视及影视文化的发展有一定的了解。因此，改编学研究本身也需要借助多种批评理论，包括各种文化批评（如女性主义、新历史主义、后殖民主义等）、结构主义与后结构主义（解构理论）、接受理论、甚至新批评（文本细读）和叙事学等。值得一提的是，一些向来只用于文学批评的理论，已经出现了与视觉文化及视觉文学理论“嫁接”而产生新学术理论的趋势。如叙事学，目前已有学者开始专门研究影视作品用镜头讲述故事的机制，并将用“视觉叙事学”来描述这一领域，从而开拓了跨学科的文学研究新领域。
在高等院校的文学课程上，经典文学的电影改编被用作课堂讲授的辅助手段已非新鲜事物。但是，如果将影视只用作“引导”学生对经典文学感兴趣的“诱饵”，或将影视作品当作文学作品，用看电影替代读作品，用评电影替代文本分析，使文学教育仅停留在满足视觉欲望的阶段，那就是混淆了文学影视的娱乐功能和教育（甚至学术）功能，用娱乐代替教育，用娱乐冲击教育，现在许多对文学改编影视的教育和学术意义心存疑虑的人，许多对视觉化浪潮下人们阅读和思考习惯衰退提出严厉批评的人，所担心的正是出现这样的情况。
其实，视觉化文本（即文学改编的影视作品）不仅可以成为引导人们进入文学文本的诱因，还可以丰富文本阐释的内容，扩大文本批评的视野，深化对文本概念本身的认识。不可否认，对全方位遭遇视觉文化冲击的当代人而言，（合适的）文学改编影视的确不失为引导他们进入文学的途径之一。在笔者的教学实践中，也经历过这样的情况：原计划用莎士比亚电影片段来“引发”学生兴趣并使他们“了解”一些莎士比亚，结果学生在观看了相关影片片段后，觉得不读原作不足以满足自己的求知欲和好奇心，便自发找来原作读完全剧。不过，文学改编影视还有更重要的功能，其一就是如卡斯塔尔多在《就是电影：在课堂上运用莎士比亚电影》中所说，“使学生了解剧本故事中非语言内容的重要性”。(21)剧本作为一种特殊的文学文本，其中充满“空穴”，即不用台词明白说出，而需要读者和观众调动想像力来领会的地方，传统的戏剧批评是用语言去“填空”的，而影视则完全可以用自己的视觉优势将这样的“空穴”填满，而这些“空穴”，在很多场合下与以语言明白表示的内容同样重要，同样有意义。即使是小说一类的文本作品，叙述中依然会有很多的“空穴”，即小说语言无法完全表述的内容，视觉产品是否对此加以表述，如何去表述，同样能加深读者对文本的理解和感受。（合适的）影视作品对文本阅读的积极反作用，由此可见一二。
形式、内容和风格迥异的文学改编影视还有一个作用，就是使人们从又一个角度认识到，对文本事实上并不存在唯一正确的理解。正如对同一故事的每一次叙述或每一次批评都是一次不同、但往往同样合理的阐释，对同一文本的不同影视改编，也体现着相关导演、编剧和演员，甚至包括美工、灯光、音响、摄像、剪接的独到阐释。这样的阐释可能是对“原作”中某一部分加以放大后的呈现，也可能是将原作的整个故事放进了另一个语境，从而使某些信息更引人注目。不同的改编如何做到这一点，正是改编学研究的课题之一，而这样的研究，又能反过来使课堂的文学教育更为深刻、内容更为丰富，对阅读习惯的培养和阅读能力的提高发挥独到的作用。
结语
综上所述，改编学或改编研究是一个与时俱生的新领域，它要求学术界对当前的视觉化趋势从一个特定层面做出回应，特别是传统文学与文学视觉化的关系及诸多其他问题。它不同于传统的“纯”文学研究或影视研究，其研究对象的跨载体决定了这一研究的跨学科性质。它以坚实的文学研究和影视研究为基础，从跨学科的视角来审视文学作品视觉化改编的内容与意义，为文学和影视的研究及教学提出了新的机遇和挑战，也为回应视觉化这一当今社会文化发展趋势提供了理论思考的可能。
注释：
①罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，正文第3页。
②Elizabeth A.Deitchman,"From the Cinema to Classroom:Hollywood Teaches Hamlet",in Spectacular Shakespeare:Critical Theory and Popular Cinema,Lehmann and Starks eds.Cranbury NJ:Associated University Presses,2002,183.
③罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，序言第2页。
④Deborah Cartmell,Timothy Corrigan & Imelda Whelehan,"Introduction" in Adaptation 2008 1 (1):1-4,1.
⑤Virginia Woolf,"The Cinema",in The Captain's Death Bed and Other Essays,London:Hogarth,1950,160-71,166.
⑥《电影与文学改编》（L' adaptation cinématique et litérature，法语中译本，2005年）、Kamilla Elliott:Rethinking the Novel/Film Debate (2003)、 Robert Stam:A Companion to Literature and Film (2004) 、 Robert Stam:Literature through Film:Realism,Magic,and the Art of Adaptation （2005，北京大学出版社已出版了此书的印权版）、Robert Stam:Literature and Film:A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation (2005)、Linda Hutcheon:A Theory of Adaptation (2006)、Julie Sanders:Adaptation (2006)、 Thomas Leitch:Adaptation and Its Discontents (2007)。
⑦第一部莎士比亚默片《约翰王》于1899年出品，比公认的电影首次出现的1895年只晚了4年。
⑧Holger Kline & Dimiter Daphinoff eds.,Shakespeare Yearbook 8:Hamlet on Screen,Edwin Mellen Press,1997.
⑨莫尼克·卡尔科—马赛尔、让娜—玛丽·克莱尔：《电影与文学改编》，刘芳译，北京：文化艺术出版社，2005年，120。
⑩莫尼克·卡尔科—马赛尔、让娜—玛丽·克莱尔：《电影与文学改编》，120。
(11)莫尼克·卡尔科—马赛尔、让娜—玛丽·克莱尔：《电影与文学改编》，2。
(12)莫尼克·卡尔科—马赛尔、让娜—玛丽·克莱尔：《电影与文学改编》，122。
(13)莫尼克·卡尔科—马赛尔、让娜—玛丽·克莱尔：《电影与文学改编》，1。
(14)这一术语的英文(literature on scteen)本身，包括其汉语译文，也在一定程度上反映了该研究领域在开始阶段的含混和困惑：名称本身缺乏学术凝练，缺少学术术语的辨识度；翻译成汉语后，通常只能在较贴近原文的“银幕上的文学”与更符合汉语表达习惯的“文学与电影”之间选择，但加上“研究”之后，无论是“银幕上的文学研究”还是“文学与电影研究”，都会有歧义，而如果把“研究”放在引号内容之外，更显得不伦不类。不过比较之下，笔者还是倾向于采用“文学与电影研究”一说，因为它毕竟较好地说明了这一研究的主要内容。
(15)为本文论述方便，此处只提“视觉化产品”中的影视部分，其实还应该包括剧场改编，即各种形式的舞台演出，包括话剧、歌剧、舞蹈、音乐剧等。
(16)Thomas Leitch,"Adaptation Studies at a Crossroads" in Adaptation 2008 1 (1):106-120,106.
(17)John Collick,Shakespeare,Cinema,and Society.Manchester:Manchester University Press,1989,189.
(18)这里不包括对文学文本的鉴赏性阐释，它以鉴赏性叙述为主，一般形式为赏析性、介绍性散文，虽多少带一些作者或他人的批评观点，但与严谨的学术论文还是不尽相同。
(19)John Collick,Shakespeare,Cinema,and Society,Manchester:Manchester University Press,1989,191.
(20)Deborah Cartmell,Timothy Corrigan & Imelda Whelehan,"Introduction" in Adaptation 2008 1 (1):1-4,2.
(21)Annalisa Castaldo,"The Film's the Thing:Using Shakespearean Film in the Classroom",in Spectacular Shakespeare:Critical Theory and Popular Cinema,Courtney Lehmann and Lisa S.Starks eds.,Cranbury NJ:Associated University Presses,2002,190.