回到生活原点的写作——贾平凹《秦腔》的叙事形态，本文主要内容关键词为：秦腔论文,原点论文,形态论文,贾平论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二十世纪九十年代以来，作家对乡村和“乡土”的经验的表达及其想象性叙述，毫无疑问地越来越成为一种寂寞的存在；而另一种文学现实是，由于一些有良知、有才华、有耐性的作家的存在和坚守，他们在动荡的文学写作的处境里，依然对这个庞大的存在表现着一个真正作家的智慧与忠诚，以自己的写作寻找文学叙述乡土现实的可能性。可以肯定，在今天，如果一个作家放弃掉自己已经获得的充分的城市经验，或者说远离了种种意识形态的规约，深入对乡土中国的文化想象，我相信，其目的一定是非功利性、非物质性的，这一定与他的信仰、良知、记忆、情感密切相关。那么，其内在的价值与精神也必定是建立在对存在世界与自我灵魂执著的审视中，因为在这样一个急遽变化、喧嚣浮躁的时代，要进入乡村这个寂寞而躁动的世界，仅靠理性和常识是根本做不到的，若要理解这个世界，理解我们自己的精神与乡村的关系，并激发在一种更高的审美观照之下的创造力、想象力，就一定要从内心出发，不仅要进行灵魂的审视，进行自我解析和批判，向未知的领域探索，而且要执著于那种奇妙的语感，在思考、体悟中获得真实的艺术感觉，从而越过想象的边界，抵达生活和作家本身的精神彼岸。对于一个作家来说，文学写作并非是作家率性而为的事，也不是少数天才肆意无羁的纯粹想象和创造，文学写作必定离不开历史、存在这个强大的磁场，也就是说，一位作家的种种可能的写作，是在历史传统和现实的双重压力下被确立的。关键是，一个真正伟大的作家如何在一个特定的历史时间的统摄下，而且，是在一种非时间性的文学表达式中有选择的自由，摆脱时代或意识形态刻意对写作的隐性要求和支配，甚至摆脱自身与时代的某种错位或尴尬。他虽然生活在都市，却是时时以乡村为依归的作家，甘于寂寞，扎实而满怀深情地表达乡土的“生死场”，也许只有这样，文学写作的立场及其形式、艺术理想就可能因具备了抵抗世俗的力量而得以生存，写作也就可能成为经典的写作，作品也才会经得起时间的历练。
在读完长篇小说《秦腔》之后，我更坚信，贾平凹就是这样一位始终遵循自己写作立场和坚守自己艺术原则、永远按着自己的风格和意愿写作的作家。
实际上，从贾平凹最早的一批乡土小说如《商州初录》、《鸡窝洼的人家》、《腊月·正月》、《小月前本》等，到《浮躁》、《高老庄》和《秦腔》，我感到贾平凹的写作与现实之间始终存在着一种强烈的紧张感和摩擦感。当然，这里有着诸多的文学与非文学的因素。主要是，作为一个作家，其职业要求的前瞻性、超前性，对现实的洞见性，他必然要表达一种有别于常人的美学立场、审美判断。面对中国当代社会的巨大的、历史性的转型，作家所面临的是如何找准自己的位置，如何从心灵价值的维度去整合自己的价值立场与时代生活的关系，准确地表达出独特的个人经验，有时甚至可能需要表达作家内心与时代或存在的某种冲突和断裂。贾平凹曾经说过：“是不是好作家，是不是好作品，五十年后才能见分晓。如果五十年后书还有人在读，人还被提起，那就基本上是好作家，好作品，否则都不算数。”① 我想，在这里，贾平凹所强调的是作家审美经验和美学表达方式的可靠性和永久性力量。说到底，文学的真正魅力无疑是在有限时间内其所表达内涵的无限性，其令人震惊的文学体验所支撑的文本的叙述张力。那么，可靠的审美经验和具有永久性的有意味的美学形式从何而来呢？这也是制约和困扰作家写作的最大问题。可以说，作家需要扎根于现实世界，并以一种独特的方式置身于这个世界，尽管他的审美视域和他的经验不断发展和变化，但他却无法得到对现实无限的理解，所以，真正的作家要克服知识、认识的有限性，发掘和表现现实世界的存在经验，而这种经验就是“一种使人类认识到自身有限性的经验”②。而人的有限性，也包括作家写作的有限性又是因为他的历史性。从这个角度讲，真正的经验是人自己的历史性经验，即人的存在经验，而文学的使命就是传达、表现或存储人的存在经验，那么，如何获得经验、把握经验、留住经验就成为一个非常关键的问题。维特根斯坦曾谈到，想真正看清楚眼前的事物是异常艰难的。在这里，他讲的也是人如何将经验真正地传达和保留下来。文学文本会否成为人类保存存在经验、心灵体验，建立高贵尊严的方式或有效途径，也就成为当代作家最为关注和焦虑的问题。谢有顺在谈到于坚的《人间笔记》时，曾评价于坚的看法的精到：看见一种事物比想象一种事物要困难得多，这实质上是在怀疑虚构与想象的不可靠性和悬浮性。事实上，现代小说家在小说叙事获得相当大的解放和自由后，愈发挖空心思、小心翼翼地探寻文学保存人类存在经验的种种可能性，恐惧自己叙述文字的贫弱、短暂或消失。尤其是近十几年的中国当代社会生活，其变化的神速及复杂程度，令人目眩。这无疑给中国作家的写作带来了一定的难度。很显然，一个有责任感、有创造力的作家已不会再倚仗对西方艺术经验的感悟方式来处理我们的“中国经验”，他必然会让文学重新回到内心，回到文学本身，重新回到生活，回到叙事，特别是要建立自己的叙述形态和叙事耐心。其实，曾于上世纪九十年AI写作出了《废都》的贾平凹，在完成了这部“安妥我破碎了的灵魂”③ 的文本之后的若干部长篇小说中，想象与虚构的叙事力度已很明显地逐渐减弱，也就是说“想象性经验”正逐步衍化成“存在性经验”。贾平凹开始“大巧若拙”般地回到现实中来，更加注重“能看见”的东西，觉得现实才是唯一真实可靠的，他开始相信“日常生活中有奇迹”④。他开始着意发掘和呈现生活、存在的内在秩序，他相信这种秩序就是一种极其理性的存在，而且这种秩序掌控着种种非理性的存在，“人就是这样按需求来到世上的。世上的事都有秩序在里边”⑤。
我认为，在二○○○年前后，贾平凹的写作更加敬畏生活本身，在他的小说中开始直面原始的生存经验，并尽力从这种“看得见”的原始经验出发，同时，对生活、存在保持超然的审美距离，单纯地看，单纯地谛听世界所发出的声音。在贾平凹看来，文学的可靠性与价值不仅仅在于它所给予我们审美的、感性的愉悦，而是它揭示了既有的存在秩序及其可能性。可以说，这是贾平凹智慧的文学观的体现，也正是他的写作回到生活原点的开始。
这些，早在一九九八年他写作《高老庄》时就已初露端倪。贾平凹坦言自己，无论写什么题材的作品，都是他营构文学世界的一种载体，载体之上的精神世界才是他的本真，但“《高老庄》里依旧是一群社会最基层的卑微的人，依旧是蝇营狗苟的琐碎小事。我熟悉这样的人和这样的生活，写起来能得于心又能应于手。为什么如此落笔，没有扎眼的结构又没有华丽的技巧，丧失了往昔的秀丽和清晰，无序而来，苍茫而去，汤汤水水又黏黏糊糊，这缘于我对小说的观念改变”⑥。而在《高老庄》里，贾平凹虽然尽力要求自己原生态地写出生活的流动，实实在在地行文，但小说还是凸显出“高老庄”作为作家某种精神指向和艺术判断的意象性载体的坚硬存在。可以肯定的是，写作《高老庄》时的贾平凹就已经坚定了写实的信念，他试图从此时的存在中打通个人与世界之间的精神通道，凭借对生活、人物、存在的更为内敛的体验，建立自己文学写作新的维度。而到了《秦腔》，贾平凹的写作姿态和叙述方式再次发生了重要的变化。他的写作表现出对叙事的敬畏和强大的叙事的耐心。在这部对贾平凹极为重要的“决心以这本书为故乡树起一块碑子“的作品中，在他对“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”的叙述中，以及那密实的流年似的叙写表象背后，起伏着作家厚重坚实的情感担当、情感凝聚，从写作、经验与生活的关系讲，这是一部真正回到生活原点的小说，它是作家内在化了的激情对破碎生活的一次艺术整合，是智慧与睿智对看似有完整结构的生活表象的真正颠覆和瓦解，我们在这幅文学图像中强烈地感觉到了生活、存在的“破碎之美”。
我们感到，这时的贾平凹真正地平静下来了。他在古城西安面对或深入西北乡村这个寂寞的所在，想以他的思考与文字坚守、见证这块土地文化与精神的命脉，他试图以自身的生存经验通过叙述、表现这片土地上人的原生态的生活，“把深广不可量度的带向极致。小说在生活的丰富性中，通过表现这种丰富性，去证明人生的深刻的困惑”⑦。与以往任何作品所不同的是，这部近五十万字、增删四稿的非“城市性”的长篇小说《秦腔》，无论叙事动机还是支撑叙事的精神内核，不仅源于追寻生命与生活的意义、为寻求“故事的道德教益”，更在于“为了忘却的记忆”。而这种“记忆”已经不再是关于整个商州的记忆，却是曾生养他的一条名为棣花街的记忆，并且是一次用写作完成的生命、精神祭奠。贾平凹从自己生活过的一条街出发：“我的写作充满了矛盾和痛苦，我不知道该赞美现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。”⑧ 显然，贾平凹已不再是像以往那样，通过整体的、自我的、带有某种意识指归的形象，而是要在对整合后的记忆的叙述中呈现生活。“讲述人”已被完全嵌入叙述中的生活，故事像经验，或者说经验像故事一样被传达出来，尽管仍然带有“叙述”的痕迹，但作家作为创作主体所经验的内容与回忆、记忆所聚合起来的生活融为一体，创造出了独特的叙事氛围与情境。确切地说，贾平凹的《秦腔》的叙述在努力回到最基本的叙述形式，可以说是说故事的方式。但在叙事观念上，他是想解决虚构叙事与历史的叙述，或者说写实性话语与想象性话语之间一直存在的紧张关系，他更加倾向将具有经验性、事实性内容的历史话语与叙述形式融会起来，在文字中再现世界的浑然难辨的存在形态。只不过，这一次，贾平凹很少利用叙事形式本身的乖张和力量，更看重对创作主体的个人经验的有效表达，追求“个别的真实”而非虚构叙述所表现的普遍的真空。可以说，贾平凹的写作，虽然是从自己的故乡小村镇棣花街出发，但他要保持记忆，反抗遗忘，恐惧“故乡将出现另一种形状，我将越来越陌生”⑨。他将“过去”、“记忆”、“往日的遗迹”的存在作为叙述故事的依据，来体验时间中的往事和理解中的历史以及当下的现实。我们看到，贾平凹的叙述是无比沉醉的，他为我们呈现了一个真实而质朴、平淡而庄严、喧嚣而寂寞、开放而神秘的存在世界。他将人物自然而然地置于伦理观念、权力欲望以及人格尊严的对抗之中，在保持强劲叙事张力的同时呈现出无奈的人生场景。最令人惊异的是，贾平凹从容地选择了如此绵密甚至琐碎的叙述形态，大胆地将必须表现的人的命运融化在结构中，对于像贾平凹这样一位有成就的重要作家来说，这无疑是一种近于冒险的写法，但他凭借执著而独特的文学结构、叙事方式追求文体的简洁，而恰恰是这种简洁而有力的话语方式，在很大程度上改变了以往长篇小说的写作惯性，重新扩张了许多小说文体的新元素，改变了传统小说的叙事形态，同时，我们也从这部长篇小说中看到贾平凹小说写作更为内在的变化。
是否可以说，在当代小说创作中，若想实现小说真正的现代性，通过小说叙事发现或呈现某种生活的逻辑或存在的逻辑，没有比干脆运用写实手法、尽可能地回到生活本身更具有内在自由度，更具有挑战性，这是一个令人犹疑的问题。像贾平凹的《秦腔》，选择的就是简洁、富有质地、裸露“经验”的叙事：用近五十万字的密集的流水式的生活细节，表现一个村落一年的生死歌哭、情感、风俗、文化、人心的迁移与沧桑。曾关注、讴歌了渭南这块土地几十年，贾平凹这一次作为一位贴身贴己的叙述者和见证人，完全是以极具个人经验、心理、情感特征的写作主体方式，包容性地表达了对一个时代的领悟，而其对叙事话语方式的选择则给贾平凹小说带来全新的面貌。
巴赫金认为：“长篇小说是用艺术方法组织起来的社会性的杂语现象，偶尔还是多语种现象，又是独特的多声现象。小说正是通过社会性杂语现象以及以此为基础的个人独特的多声现象，来驾驭自己所有的题材、自己所描绘和表现的整个事物和文意世界。作者语言、叙述人语言、穿插的文体、人物语言——这都只不过是杂语借以进入小说的一些基本布局结构统一体。”⑩ 在这里，巴赫金把长篇小说看作一个整体，一个“多语体”和“多声部”现象，即小说话语是彼此不同的叙述语言组合的体系，而不是单一叙述主体的话语。在《秦腔》中，小说叙述话语及其所呈现出的存在世界就是一个多维的话语、结构形态。首先，叙述主体已完全摆脱了种种可能的观念、理念的预设，远离了以往小说的“社会——历史”结构形态，即不是从历史结构中去观察和描述日常生活并形成具有现实感的叙事形式，而是尽力写出生活的本色和原生态质地；又避免对人物个性或典型性的过分强调而造成人物与存在世界的分裂。小说的结构就是生活的一种存在结构，它所提供的人物、情景、绵密的生活流程，可以让我们去感知、触摸生活的构成，揣摩生活更大的可能性。我认为，贾平凹所采取的是一种“反逻辑”的叙述，是对既往文学、写作观念的颠覆。无逻辑的生活秩序正是生活与存在的本质，因为生活的秩序和形态绝不是作家所给定的，也不是由某种特定观念所统一的，而所谓的“逻辑”则是人对现象的恣意的主观梳理、强制性限定。那么，决定小说结构的叙述话语就绝不是一种独立的声音，而小说话语或小说智慧则在于呈现由不同的社会杂语构成的混沌的、多元的、对话的形态，以及非个人的内在的非统一性的多声现象。这种多维、多元的话语结构造就了小说看似芜杂的、多层次的、流动的意识形态，这也正是贾平凹试图把握乡村、时代、人性及精神文化宿命的途径和方法。尽管我们不会从叙述中直接体味到作家“悲悯”、“激愤”的伤怀与喟叹，但纠缠于生活中的哀婉与苦痛潜隐在文字的背后，如同一种“元语言”在阅读者的内心生长，散发着不可抵挡的生命气息。
应该说，《秦腔》这部小说以四五十万字来写一条街、一个村子的生活状貌或状态，细腻地、不厌其烦地描述一年中日复一日琐碎的乡村岁月，从时间上看并不算长，但叙述却给阅读带来了一种新的时间感。这种时间感显然最为接近小说所表现的生活本身，一年的时间涨溢出差不多十年的感觉，正是这种乡村一天天缓慢、沉寂的生活节奏，这种每日漫无际涯的变化，累积出乡村生活、人世间的沧桑沉重。相对于那些卷帙浩繁、结构宏阔的乡土叙事，贾平凹诚恳、朴实地选择简单的单向度的线性叙事结构，非作家经验化的生活的自然时间节奏，没有刻意地拟设人物、情节和故事之间清晰、递进的逻辑关系，也不张扬生活细节后面存在的历史发展的脉络，只是平和地、坦诚而坦然地形成自己朴素的叙事，叙述本身也较少对当代乡村极其复杂状貌的主体性推测与反思性判断。细节的琐碎既构成生活的平淡或庸常，也构成了生活的真实。也就是说，在《秦腔》中，小说的故事保持着线性时间的完整性，并没有被叙述任意地“切割”，虚构隐蔽在再现、复现生活的技术中，人的存在、人与存在的种种关系乃至生活的肌理，完全是自己呈现出来。所以，《秦腔》中的生活是较少戏剧性的，小说故事的叙述结构往往就是现实生活事件的结构，它的组成并不依赖冲突和巧合，叙述的依据是生活和存在世界自身的逻辑和规律。因此，它的叙述是坚实而经得起推敲的，依靠生活本身的“空缺”产生魅力、激发想象，而不是那种偶然性累积起来的脆弱的巧合机制，同时也避免了因那种密不透风、不停顿叙事而破坏故事本身应有的张弛。也就是说，生活没有僵化在小说的某种模式里，而是将人们置身在款款的生活流动中恍然所悟。无疑，回到生活的原点，使贾平凹真正地打开了新的叙述空间。
贾平凹的这种审美、叙事方法，很可能会被人误解为叙事理念的老套，细节呈现上的自然主义倾向，而我觉得这恰恰是贾平凹朴拙而智慧的选择。
回顾二十世纪五十年代至今的中国乡土文学叙事，无论是“十七年”的“史诗叙事”、八十年代有意识的对乡土文化的文学构筑，还是九十年代以来对乡土的寓言化书写和后现代想象，文学对乡村、乡土的想象与表达无不刻有种种意识形态的先验烙印，因此，它们在叙事形态上也表现出大同小异的叙事视角、结构形式、话语风格。而《秦腔》不一样，“引生”表面上看既是故事的讲述者、有所限制的叙述人，又是作家的一双眼睛，他看上去无所不知，俯视芸芸众生，而从叙述方面讲，引生其实是作家选择的一种非常单纯的结构策略。作家开篇不久就让引生自我阉割，这很明显是暗示对小说叙事的一种达观的理解：无论怎样完整的结构或叙事，都不可避免地会遭到被生活本身阉割而带来的缺陷，这也是小说叙述的宿命。我们感到正是贾平凹选择的这种有缺陷的叙述或审美观照立场，才让我们真正信任和敬畏他所叙述的并不完美也不可能完整的生活过程。从这个角度讲，叙事结构就是叙事立场或姿态，决定着叙事的方向和形态。那么，在《秦腔》中，所有的叙述可能性就全部是由“引生”打开的。这是贾平凹对小说叙事的一次坚决的革命性改造，是《秦腔》叙事中关键性的所在。
引生，在小说中是一个普通而又充满神性的人物。作家描绘了这个人物的两极：大智慧和愚顽痴迷的性格形态。一方面，引生作为无所不在无所不知的全能视角，起着结构全篇的核心作用；另一方面，小说中引生又以“我”的第一人称角色出现，成为参与文本中具体生活的一个边缘化人物，同时构成第一人称的有限性叙述视角。两种叙事视角重叠交错，而作家、隐形叙述人、叙述人、小说人物几乎四位一体，形成一种独特的叙事体态。在小说叙述中，“引生”既无所知又无所不知，既无所在又无处不在，有时在生活中是不可或缺又切实的存在，有时又如影子般飘忽不定。他的情感既可以是迫切地伸张正义、满怀激情、有憎有爱，也可以古道侠肠、柔情缱绻地痴心不改；他的叙述既可以豪气冲天、热烈奔放，也可以大巧若拙、朴实平易。“引生”的目光既可以是温情的、怜香惜玉或顾影自怜，也可以是冷峻的，嫉恶如仇，替天行道；他的气度与胸襟既是上帝的，对芸芸众生一览无余而气正道大，也是妖魔的，偶尔也自暴自弃地自我戕害或嘲弄现实地“邪恶”一下。这个多重角色与功能集于一身的小说人物，让一切故事和人生贯穿成一个有相当长度的连续性的场景，让生活的原生态很自然地呈现，其中没有作者刻意设计的叙述生活的因果链，人物及其所有存在都保持其合乎时间、空间自然逻辑的本真状态，也就是说，“引生”游弋于生活世界与“角色”世界里，他以虚拟的身份照亮存在世界的光明与晦暗，说到底，他是创作主体隐藏、张扬自己的一个依托，全部文本结构的一个支点。一句话，生活是由他结构的，同时也是由他解构的。
一般地说，作家在进入写作状态的时候，实质上是进入一个多种可能性、将对象人格化的过程：企图利用“讲述者”获得表现存在的自由，获得在最大程度上将存在对象自我化、心灵化的自由，产生叙述者能指的功用，使存在时空衍化为阅读时空、文化时空。但是，只要作家选择了一种视角就等于放弃了其他无数的可能性视角，叙述就成为带着极大限制的有“镣铐”意味的叙述，也就是说，叙述排斥了或拒绝了对存在其他可能性的选择。而“引生”则不同，他不受任何视点的支配，不仅给叙述建立了强大的自信，他承载起作家所有语言经验和非语言经验，他可以是生活热情的参与者，也可以是角色之外的冷漠的叙述者，他在文本现实中与作家若即若离、时连时断、貌合神离，甚至进入一种物化状态。另外，小说中“引生”的存在，除文体的功能外，他还有强大的文化、隐喻、符号功能。他使叙述、呈现避免了简单、不加选择地进行纯粹客观叙述而消解人文理想，从而丧失现实存在的内在张力。如果说，贾平凹对于存在的“实在性”还有怀疑或期待的话，那他就一定是通过“引生”来完成的。当然，小说结构的艺术处理取决于作家的写作姿态，包括审美情感的取向，虽说小说结构并不就意味着生活的内在结构或秩序本身就是如此，但贾平凹在这里选择“引生”作为叙事本体，却是意味着尽量保持一个“公正”、“本真”的姿态观照、呈示生活，而非付诸自己的情感和道德判断去破译生活、阐释现象背后可能的意蕴，引生仅仅是指示或指引了一个基本的方向。西部村落清风街一年的点点滴滴的人事风华，聚沙成塔般地构成一部世俗生活的变迁史。这其中势必牵引出国家的、乡土的、家族的种种命题，然而，作家执意选择“引生”这一超越集体、个人的独特视角，无疑是想超越简单的人间道德的二元善恶之分，超越国家、家族、个人的现世伦理，而要在作品中贯注一种人类性的悲悯与爱、忧怀与感伤。在清风街上，每个人都是贫穷、愁苦、悲哀与苍凉的，但同时也是富足、欢爱、幸福与自然的。无论作为小说人物的引生眼中的夏天义、白雪、夏风、夏君亭等与作为叙述人的“引生”“看”到的夏天义们，还是对其经验的想象性扩充，即人物的内心自我体验与“讲述者”或“隐含作家”的语言陈述之间的差距，产生的落差，都进一步造成小说艺术的审美张力。也就是说，通过“引生”，作家不仅为我们呈示了其审美注意力探查过的、经过想象性扩充而在作家内心重新聚合的形象体系，还呈现了基本上未经过选择和删削的生活现象。进一步说，贾平凹在张扬生活、存在“精华”的叙述过程中，没有完全剔除所谓“芜杂”的内容，在作家的或紧张或舒缓从容的艺术联想中，依然照顾生活自然而然的纷至沓来的人生场景。在《秦腔》中，既有对在清风街叱咤风云的夏天义、夏天智家族成员，也有对像丁霸槽、武林、陈亮、三踅等“弱小”人物的细腻描绘；既有对决定清风街前途命运的重大事件的叙述，更有对生、老、病、死、婚嫁不厌其烦的记叙，生活中的洪流和溪水都尽收眼底。正是这种未经作家过细整理、销蚀炼铸的生活，一方面体现出贾平凹观照、呈现世界的能力、审美敏感、人情练达和哲学水平——这也恰恰是作家作为真正叙述者最重要的因素；另外，小说呈示多义的、或者不甚明晰的意旨，多种情绪、多种氛围、多种蕴含在作品中流动着，不停地“化合”和“分解”，“裂变”和“聚合”，凸显着全方位的“动态”意绪。我们可以感受到部分的作品的思绪，也可能用自己的理解方式对作品进行加工，从而得到游动的、若隐若现、似真似幻的审美心理实现。
前面已经强调过贾平凹小说写作的话语方式、结构、视角源于从生活原点出发的写作姿态。虽然他为我们提供的是被无数“他者”话语笼罩的存在世界，但这里的“结构”，已成为他小说写作中最大的“政治”，我们已清楚地看到，贾平凹倾力表现的是生活本身的结构。那么，现在我们需要进一步探讨的是贾平凹《秦腔》中的文体和语言问题。由于贾平凹贯彻小说整体话语、结构、视角的坚定性，这就使得他有把握在把他的小说人物及其故事进行独立性的、平面性的、极其自然的处理的同时，又赋予了非常细致、丰富、生动、具体的细节，这不可避免地造成对他叙述文体形态和语言实体的较高要求。所以说，文体、语言与整体叙述结构的和谐，成为这部绝少乌托邦气质的“写实主义”小说的关键问题。
必须承认，贾平凹的这部《秦腔》，包括此前的《废都》、《怀念狼》、《高老庄》，始终都含有对当代社会生活及人类存在的悲剧性认识，这在当代作家中并非多见。当然，在贾平凹这里，“悲剧”来自于对现实的“摹写”，但更多地呈示着主体性的“悲悯”，这就颇具诗学意味。关键在于，作家在深深地沉入当下现实、将自己所“看到”的更深的人的真实生存状况做出一种现代叙事，并以此激活生活和精神的时候，贾平凹是如何呈现的，包括那些弥足珍贵的生活本身细碎的真实，就直接关系到叙述的成败和文本的气象。因为变化如此迅速的当代生活本身，是很难在作家的经验当中形成某种独特的形式感的，当他以强劲的写实方式使自己的作品在真实层面上获得审美统摄力之后，这种还原式的叙述还可能会阻遏或制约他对叙述多向度探索的激情，同时，也容易消除叙事话语的诗性空灵，显然，这就给贾平凹小说的文体和语言提出了更高的要求。
从某种意义上说，文体和语言是小说叙述相辅相成的双驾马车，或者说语言作为文体的一个重要方面，同样是构成作家叙述风格的关键因素。记得语言学家爱德华·萨丕尔说过，文学把语言当作媒介，而且包含两个层面，一个是语言的潜在内容，这是我们经验的直接记录，另一个是某种语言的特殊构造——特殊的记录经验的方式。我想这种“特殊的记录经验的方式”，绝对是属于一个作家自己在表达存在的纷纭世态和微妙感受时独特的记录经验的方式，它具体到一种语汇、一种句式、一种文字气韵，甚至包括隐喻、暗示、意象等的有形式意味的元素，构成了小说的文体特征。多年来，贾平凹的写作特别注重对文学表达的古典性追求，他的大量作品都表现出“崇尚汉唐”文化的雅致和气度，并由此开拓出自己的叙述文体，他小说、散文兼工，常常在叙述中涨溢出各自不同文体规范的限制，创造出令人惊叹的文体。他写作于一九八三年的小说《商州初录》就是以散文式短篇连缀而成，在这部小说中，以往惯用的文言句式、古语词汇已为贾平凹冶炼熔铸成新的话语体式，已感觉不出古文的痕迹，而整部作品的语气、简洁的句式、愈发具有传统散文的神态，有一种“大度而隽永”，自然而畅达的气势体貌。可以说，贾平凹在他的大量的散文写作中自觉、自然地锻炼出一种文体，既有传统散文的神韵，又不失古典笔记的笔墨状态，而此后的中、长篇小说写作也就常常打破一般性小说叙述的常规，以这种文体结构长篇。在作品高低、轻重、起伏、长短交错的语调中不无模糊地涌动着作家的情绪、态度、心境，小说的叙述语言无所不在地深度地参与了人物、氛围、故事整体形象的组成构造，那种语言的感觉细密，丝丝缕缕地改变着人们审美情感的走向。我们感觉到，贾平凹的小说、散文文本，其语言符号与表现对象之间是极为和谐、紧密的，而且充满了叙述的弹性空间，他极力挖掘汉语表达的独立魅力，从古典的方向不断接近现代小说的叙述方式。
我们从叙述视点、小说结构、叙述语言即文体的角度分析《秦腔》，这部长达四五十万字、不分章节、大河般汪洋恣肆的长篇小说，众多的人物，数不清的日常生活琐事、若干个大大小小的情节、细节，没有高潮，没有结局，没有主要人物，没有叙事主线，无需情节推动叙述，看上去竟然有条不紊、严丝合缝且没有任何刻意雕琢、造作之感，这就不单单是得益于从生活本身出发、以历史“牺牲”逻辑的艺术思维和美学立场，还在于贾平凹尽力以自己的文体生命和气度与真实的、神秘的、形而下的存在对接起来，这是话语的修辞学，更是作家的一种心灵气质、叙事的才能和叙事的耐心。倘若像秘鲁小说家略萨说的，“当一部小说给我们的印象是它已经自给自足，已经从真正的现实里解放出来，自身已经包含存在所需要的一切的时候，那它就已经拥有最大的说服力了”并且“最大限度地利用包含在事件和人物中的生活经验”，这里有一个重要的因素同样不可或缺，那就是文学写作的抱负和坚韧。
进一步说，在《秦腔》中，贾平凹合理而充分地利用语言的感性和文体的形式力量，通过对存在即叙事内容的“经验与形式”的整合，使小说文本实现了更感性、更内在也更极端的“在场”与真实。贾平凹在作品中经常造成艰涩、繁杂、纷扰、细琐、喧嚣、黏稠、“延宕”的效果，迫使我们的阅读要调动极大的耐心、注意力和理解力，毫不松懈地跟随叙述在文字中跋涉。人物的吃喝拉撒睡、生老病死嫁、幸福、欲望、虚荣、阴暗、荒凉以及人的“说话”，构成一个不断“延宕”的叙述长度，表达着人性的困难、乡土文化的衰落和精神的裂变。整体没有明晰的故事主线却能让人强烈地感到生活的节奏、世俗生活的生机与变迁，生活并不是被简单“陈列”的，而是掘进式的“演变”，可见，作家强大的存在感极大地激发或创造出了语言的文化功能，表现出一个民族特殊的心理状态、存在境遇。他的叙述既体现出语言表现的可能性，又能够清晰、深沉、厚实地揭示出生活存在及其文化的隐秘。
我们面对的生活，也许是沉默、躁动的，也许是希望、期待中破碎而零乱的存在，那么，现代小说叙事如何追寻其中的意义，如何以“坚硬如水”的写作去理解、表现生活的丰富性，去证明人生与存在深刻的困惑，最能体现出当代作家的精神品质。最令我感动的是，贾平凹能以平凡而坚韧、深沉内敛而温暖有力的人格与叙事文体，建立起自己气正道大、具有深邃艺术穿透力的精神、审美维度，将我们引向真实、真诚和美好。尤其是，他在文本中提供给我们的关于乡村的厚重的“中国经验”，令人宁静而难忘。
二○○六年三月九日大连
注释：
①④见《贾平凹谢有顺对话录》，第30页，苏州，苏州大学出版社，2003。
②伽达默尔：《真理与方法》(上册)，第459页，上海，上海译文出版社，1992。
③贾平凹：《废都·后记》，第527页，北京，北京出版社，1993。
⑤见《贾平凹谢有顺对话录》，第153页，苏州，苏州大学出版社，2003。
⑥贾平凹：《高老庄·后记》，第415页，西安，太白文艺出版社，1998。
⑦本雅明：《本雅明文选》，第295页，陈永国等编，北京，中国社会科学出版社，1999。
⑧贾平凹：《秦腔·后记》，第563页，北京，作家出版社，2005。
⑨贾平凹：《秦腔·后记》，第563页，北京，作家出版社，2005。
⑩巴赫金：《小说理论》，第40—41页，白春仁、晓河译，石家庄，河北教育出版社，1998。
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