中国文化、文学中的“色戒意识”与张爱玲的逆向书写，本文主要内容关键词为：中国文化论文,意识论文,文学中论文,张爱玲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、传统文化中的“色戒意识”及其在文学中的映射
“色”在最初的儒家经典言论中只是一个中性词汇，如《孟子·告子上》中所讲“食色，性也”，或如《论语·季氏》中所讲的“少之时，血气未定，戒之在色”等等，都是指人的正常“性欲”，也即《礼记·礼运》中所概括的“饮食男女，人之大欲存焉”。原本并无贬义，但相对于中国悠久而强固的“非性”、“禁欲”传统而言，这种心平气和的言说只是一个昙花一现般的美丽绪言。中国漫长的封建社会所精心打造的繁复而严密的道德礼法，其中有相当一部分所防范、监视、惩治的正是人的自然“性欲”。“性”被赋予了道德意义上的罪恶感与不洁感，“万恶淫为首”是其情感意义上的极端表达。对于性的种种禁忌与压抑相应地也形成了道德上的“色戒意识”，于是“色”逐渐演变成为一个带有鲜明劝惩意味的贬义词。
照常理而言，“色”本该有“男色”与“女色”之分，“好色”的主体也理应分别对应着男女两性。但是中国道德礼教中根深蒂固的男尊女卑意识致使“好色”的主体只有一个，那就是“男性” （当然，中国历史上同男人一样位高权重的女性除外）。既然“好色”近乎是男性的“天赋权利”，“女性”只能作为男性欲望的对象——“色”而存在，那么“戒”也理应指向男性主体，应由男性道德主体的身心调控、理性修养来完成这种道德目标。但是实际上强大的父权道德体系却把这种主观上往往难于实现的自控与自修，转化为对外在客观对象——“女色”的压抑和斥责，一方面是对女性实施各种形式的“性”的监管与压制，另一方面则把“性”被赋予的罪恶感和不洁感全都转移到女性身上，正所谓“女人祸水”，在中国历史上钉着一长串被指斥为“祸水”的女人。尽管道德礼教上日渐严厉的禁欲主义从来没有对男性的放纵享乐行为构成限制，但是“色戒观念”却成为一个公开的道德信条：“故君子远色，以为民纪。故男女授受不亲”（《礼记·坊记》）。于是在禁欲主义的礼法规范下，坐怀不乱的柳下惠和拒寡入室的鲁男子成为世人的道德楷模。从正面角度讲，“无女色之心”被认作是英雄品质的一个重要方面，诸如关羽、武松之辈，正是通过民间传说和文学想象不断塑造成的“绝色”英雄形象，而其中一个关键的因素则是他们面对女色的严格自律。但是，这种弃绝女色的英雄行为是以对女性的极端蔑视和对兄弟义气的无限忠诚为前提的，所谓“女人如衣服，兄弟如手足”，按照当下女性主义的观念看自然是充满了值得痛贬的“厌女”情结。从反面讲，中国历史上的亡国之君大多为“好色之徒”，“不爱江山爱美人”的下场往往为人不齿。可见，“色”显然被认定为男性，尤其是有道德追求、有理想抱负的男性们需要超越的巨大生理及心理障碍，于是“存天理灭人欲”，“饿死事小，失节事大”成为禁欲主义的信条。
与儒家的道德禁欲主义传统相呼应的是同样构成中国深远文化传统的佛教思想。佛家讲求修行，但“人之大患，患于有身”，因此，摆脱沉重的肉身正是每个渴望通向“彼岸世界”的“凡人”所面临的超越困境。因此，修行过程中最难摒除的第一大欲念正是“色欲”，佛教也正是把堪破色欲作为证道成佛的必由之路。佛教经典和佛教文学中层出不穷的高僧与美女的故事，所揭示的正是高僧战胜色欲走向西天净土的艰难而又可敬的历程。同正统的儒家礼教对待“女色”的防范、蔑视态度一致，高僧佛陀们摒除色欲的办法同样是对于“女色”进行肆意诋毁，即对女色持“无常观”和“不净观”，正所谓绝色佳人到头来也不过是一具粉骷髅，有何可恋？又譬如革囊盛屎，有何可贪？①佛教徒们是借“诋毁”女色来抵御自己的心魔。
由两大思想体系交织而成的道德上的“禁欲主义”，逐渐衍化为思想文化上的“色戒意识”和“色空观念”，并渗透于自古以来的文学想象中。我们从浩如烟海的古代文学作品中只捡取已成经典的几部小说，即可窥一斑而见全豹。“色空观念”作为中国传统小说典范《红楼梦》的一个重要主题已经为学界所认同，即使像《金瓶梅》那样对感性享乐近乎沉溺式的描写，也还是贯穿了“财色利禄诸色皆空”的主题，旨在确立一个严肃的“劝惩”立意，至于《西游记》，更是高僧战胜色诱、“却欲成佛”、“修成正果”的正面宣教，而《水浒传》、《三国演义》中的英雄豪杰无一不是弃女色如粪土的形象。文化道德中的“色戒观念”对文学的渗透可谓深矣！
二、现代文学叙事中的“色戒意识”及其变相
传统的“色戒观念”显然是以压抑人的自然本性为旨归，以贬损女性为主要手段的封建禁欲主义。“五四”以来以现代思想观念对封建道德礼教的荡涤，也恰是以此为切入点，尤其是针对封建道德礼教中专为女性而设的“节烈观”、“贞操观”的抨击，更揭开了禁欲主义礼教虚伪、苛酷的面具。同时，对现代性爱的大胆张扬也成为五四新文学的激情所在，郁达夫曾以一颗赤子之心喊出了一代人的心声：“知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个能安慰我体谅我的‘心’，一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！从同情里而来的爱情！我所要求的就是爱情！”[1]《沉沦》，24-25但是传承了上千年的父系意识形态和道德心狱并非就那么容易被打破，因此，以男性为书写主体的新文学作家，虽然经过了现代思想的洗礼，但也并非那么容易就逃脱传统的掌心。“传统”，绝非如五四激进的文化批判者所说的那样，只有丢到茅厕的价值（钱玄同语）。作为一种文化的建构，“传统”是人类过去所创造的种种制度、信仰、价值观念和行为方式在延传过程中所成就的“精神范型”、“信仰或思想范型”，“传统”的巨大力量在于人们对这些范型的认同并非出于一种强制性命令，而是自然而然。这种认同既积淀着理性的、道德的成分，又同时积淀着认知行为和情感层面不自觉的成分。“传统”并非只等于过去，它同时也活在“当下”。因此，传统道德观念中根深蒂固的“色戒”意识尽管经过了“个性自由”、“女性解放”、“爱情至上”等一系列现代启蒙思想的强光照射，但它的幽灵并没有就此隐退，很多新文学家们在文学中依旧以不同方式演绎着“色与戒”的两难。这种“两难”在五四时代的倾情演绎者仍应首推郁达夫。
郁达夫在《沉沦》系列中对于“性苦闷”的激情告白，固然对传统的虚伪道德实施了一种“暴风雨式的闪击”（郭沫若评价），但其中所透露出的“色戒意识”又显见出传统道德不自觉的血脉渗透。于是，“性爱”在郁达夫的叙事中一方面成为公开的个性解放的宣言，另一方面又在潜意识里被视为不洁、罪恶乃至下流的行为：
他每天早晨，在被窝里犯的罪恶，也一次次的加起来了。
他本来是一个非常爱高尚爱清洁的人……他犯了罪之后，每深自痛悔，切齿的说，下次总不再犯了。 （《沉沦》）
这种对于“性”的不洁观与罪恶感恰是传统“色戒”的本质性内涵，《沉沦》系列里的主人公正是陷入这种“贪恶的苦闷”之中无以自拔，致使其以畸形的方式进行宣泄：自慰、偷窥店主女儿洗澡、在野外偷听男女野合，甚至去找妓女，但同时他又无时不被由此而伴生的罪恶感和恐惧感所折磨着。当他沉溺其中无力超拔的时候，选择了一种极端的方式——蹈海自杀来荡涤自己的身心罪恶。实际在郁达夫的小说中，绝少看到具有现代意识的男女情爱，更多的是男性知识分子对于“肉欲”的沉迷以及努力超脱的焦躁，于质夫们努力劝诫自己“把旧时的恶习改革得干干净净。戒烟戒酒戒女色”[1]《茫茫夜》，122。虽然在“五四”这样一个力图为“性”祛魅的时代，“色”已经被具有现代精神向度的“性”所替代，并因书写者态度的严肃与真诚而具有了“人”的价值，但是深藏于潜意识中的传统“色戒意识”也一并曝光。或者说，这些具有了现代思想观念的知识分子求爱不得却又不甘心沉溺于纯粹肉欲的苦闷，不仅仅出于弱国子民的悲哀，更源自其自身道德意识深处的传统束缚——由“爱欲”必然伴生的罪感和自责：“‘我可以去的，可以上她的家里去的，古人能够这样的爱他的情人，我难道不能这样的爱静儿么？’看他的样子，好象是对了人家在那里辩护他目下的行为似的，其实除了他自家的良心以外，却并没有人在那里责备他”[1]《银灰色的死》，8-9。因此有学者讲：“郁达夫早期小说中的主人公的‘堕落’恰恰不是由于他的不道德，不是由于他缺乏道德感，而是由于他完全在传统道德教养下长大的，在异性面前几乎没有丝毫求取的能力……其主人公的悲剧不在于他对异性的无耻，而在于他没有求爱的勇气。……这是‘男女授受不亲’在中国青年（有道德教养的青年）心中种下的恶果。”[2]133其实这里所谓的道德，显然是指带有禁欲色彩的传统道德，但却是无可阻断的精神绵延体。作为一种无形的精神束缚，这种内化的道德禁锢即体现为一种“色戒意识”，具体在于质夫们身上，即是由“性”的欲望而产生的羞耻感、不洁感、罪恶感、恐惧感所加于身心的重负。
如果说郁达夫《沉沦》系列中的人物在“沉溺与超拔”中，所演绎的是现代意义上的欲望舒张与传统道德压抑的苦闷，那么，到了30年代左翼作家笔下，古老的“色与戒”的两难变相为“情爱与革命”的冲突。在“革命+恋爱”的多种书写模式中，与传统的“色戒意识”在本质上相沟通，并对后来红色经典文学叙事构成深远影响的是情爱与革命的两难模式，以及在这两难中革命者所做的一元抉择。革命罗曼蒂克小说的始作俑者蒋光慈在他的最后一部小说《咆哮了的土地》中，一改以往“革命与恋爱”的和谐叙事，写出了革命者李杰内心深处情欲与理性的绞杀。李杰以坚强的革命的意志既战胜了自己对于毛姑的情欲，又回绝了革命女性何月素的芳心，最终把鲜血抛洒在战场上。另一典型范本即丁玲的《韦护》。革命者韦护与时代女性丽嘉忘情地沉溺于爱河，以至于使韦护消磨了革命意志，无法再专心于革命工作。同事们的指责、讥讽和自身作为一个革命者的良心谴责，致使韦护产生了恐惧：“他对他的信仰，有了不可饶恕的不忠实”。尽管韦护知道选择离开会给丽嘉带来巨大的伤害，但是革命的责任和意志最终战胜了爱欲的沉迷。革命者“人生观念的铁律”终于战胜了生命的自然欲望（性与女人）。摒弃了爱欲的韦护成长为一个更加坚定地革命者，而且“永远不会回到你（丽嘉）的怀里了”。[3]116同样，在丁玲的《夜》中，乡村指导员何华明同样以鲜明的阶级意识摒弃了对于娇媚的地主女儿越清子的爱欲，随后又以顽强的革命毅力拒绝了进步女性侯桂荣的爱情，从而捍卫了革命者的“纯粹”品质。另一位革命小说家洪灵菲笔下的革命者霍之远（《前线》），同样是在恋爱与革命工作发生冲突时向自己提出了这样的警戒：“我想真正的革命家是不应该有了恋爱这回事啊！”[4]101在这样的一种思考中，革命者所做出的必然是抛却爱欲走向革命的选择。《转变》（华汉著）中的革命知识分子林怀秋则是以诅咒的方式摒弃了爱欲，在这里，我们又看到了传统“色戒”的幽灵：“他憎恨她，然而又热爱她，他想接近她，然而又抓不住她，她似游丝也似旋风，似闪光也似溜影，‘滚蛋吧！你这怪讨人厌的小妖精哟！’”[5]130林怀秋在被爱摒弃又主动摒弃爱欲之后，终于获得了新生，成了一个真正的革命者。毋宁说“欲海”成为锻炼并提升革命意志的炼狱。同样，出现在很多革命罗曼蒂克小说中的两性情爱，与郁达夫的小说相类似，绝少现代意义上的“爱情”素质，而是带有更浓重的传统色欲特征。革命者对于女性的迷恋往往并非出于一种精神与情操的吸引，更多是肉体的迷恋：诸如红嫩的口唇、莹白的肢体，芳馥的、丰满的少女的肉体……也正是在这个层面上，可见这些革命者的爱欲更接近传统的“色”的本质内涵。革命者最终抛离了这些令自己着迷的“狐狸精般”②的女性，以坚强的革命意志战胜了肉欲的沉迷，从而更加坚定地走上革命征途，这正是现代革命版的“色戒”，只不过是以革命伦理置换了传统道德信条。正如以往佛家修行者靠毅力战胜“女色”，跳出欲海，终成正果一样，“女性”或说“色欲”同样成为考验革命者意志的一道必然关口，因此，有学者评价：“在经历性的狂欢之后，革命者抛弃恋人，成为‘自律’的同时也是‘禁欲’的道德化主体形象”[6]。
“个人情爱”与“革命事业”的势不两立由革命罗曼蒂克小说拉开了序幕，并逐渐由一种革命者内心深处的意志较量和道德自觉逐渐外化为一种普泛的政治禁忌，弥散于日常生活的方方面面，在20世纪50-70年代，造成了一个在历史时间上看似短暂但在社会心理上却极为漫长的人性压迫和扭曲的时代。以国家、民族、阶级话语压抑和取缔个人情感和欲望是极端政治化的年代对于传统的“存天理灭人欲”的现代演绎，是以革命的名义演绎的“色戒”。
三、张爱玲对于“色与戒”的逆向书写
古典意义上的“色戒意识”转化到现代文学中逐渐变体为革命禁欲主义，是基于一个长期积淀而且固化的父权意识形态。就这些“色戒”叙事的形态来看，以往的这些“色戒”叙事，无论是传统的还是现代的，都呈现出一个共同的特征，即以男性为主体的“色戒”之思：欲望的主体、劝惩的对象都是男性，而最终“色戒”的后果承担者依旧属于男性，女性只是作为男性欲望的对象和色诱的陷阱，基本居于被“戒除”的范畴。无论是冠以修身、成道还是革命的名义，女性实际上都没有摆脱父权话语中的“色”的被动指认。于是，当我们看到，中国现代文学史上的《色·戒》赫然入目时，它作为“这一个”特色的异数出场也就不难理解了。
按照这样一个父系意识形态思路，张爱玲的《色·戒》很容易被读解为汪伪特务老易不小心陷入色的诱惑险些丧命，从而引发的“戒色”之思。如果做这种理解，那么把这篇小说归结为“为汉奸辩护”确实顺理成章，实际很多人正是按照这一思路来理解张爱玲的《色·戒》，并将其指斥为汉奸文学的。实际以坚硬的意识形态话语解读张爱玲的饮食男女并非理解张爱玲的适切角度，或者说正是人们理解上无意识的“先见”——父权意识和有意识的偏见——政治话语，造成了对张爱玲此篇小说理解上的“想当然”。海外早就有学者指出读解张爱玲需要走出这种男性批评模式的笼罩：“在父系人文主义和男性论述的指导下，男性批评家往往只能读出文本表层的意象，而不能深入此现象背后的真相，及其潜在的性别政治意涵。”[7]35-36张爱玲的《色·戒》虽然是以爱国学生刺杀汪伪特务的革命事件为故事原型，但这只构成表层情节。众所周知，张爱玲站在女性立场上对于女性命运的关注远远超过了父权文化所关注的“国家大事”。或者说，张爱玲往往是以一种“逆向书写”为以往父系意识形态下的“色戒”重新释义。如果说，随着政治风云的翻转和道德理念的变迁，有一些曾经在特定历史条件下被定义为“反革命”或“坏蛋”的人物，很有可能获得重新翻案的机会，那么，有一类人则是永远被排除在外的，那就是“汉奸”。“出卖祖国”是一个永远得不到人民宽宥的罪恶。因此，“世故的”张爱玲决不会天真到冒着为汉奸辩护的恶名，来替那个曾经陷溺于女色、中了革命者设下的美人计而险些丧命的汉奸易先生进行一番后怕和追悔，并以此为自己或某某人曲意辩白。退一步讲，即使“易先生”不是汉奸，张爱玲笔下的“色戒”之思也绝非是站在男性立场的一书种写，拒绝性别装扮和阳性书写模拟始终是张爱玲的本色，这同样也是理解《色·戒》的一个端口。因此，与其强化《色·戒》的革命意识（反革命意识），不如还原故事原型背后的女性命运之思。
剥离了故事表层对于一个重大的革命性事件的比附性釉彩，张爱玲小说中固有的底色与深层纹路逐渐明晰起来——女性在命运、情感陷阱之前的陷落。在张爱玲笔下，几乎没有一份真正的“执子之手与子偕老的”完美爱情，被压抑在强大的父权社会体系之下的女性顶多构成一个“美丽而苍凉的手势”，即便有一些依稀存在过的爱情（如《花凋》中的川嫦、《金锁记》中的长安、《十八春》中的顾曼桢），但最终依旧被无情损毁，而对于这些深陷期盼中的女性而言，这曾经有过的一点亮色更加衬托了她们悠长而黑暗的生命本色，爱与不爱，她们无法自主。《色·戒》中的王佳芝正是属于这一类。佳芝是在与革命同志们设计好了诱杀特务圈套的最后一刻陷落的：“这个人真爱我的，她突然想，心轰然一声，若有所失。”这瞬间的怜惜之情让她忘却了自己的重大政治使命而顺从了自己的意志，放跑了一个让自己动情的男人却同时也放走了一个罪大恶极的汉奸。而老奸巨猾的老易却不会因此会对王佳芝产生丝毫的怜悯，相反，却对她和她的同志们施以辣手。特务老易因为好色而接受了佳芝的色诱险些丧命，固然可以作为“色戒”的主体，但是作为“情色场”和“情报场”中的老手老易并没有因沉迷于“色”而有毫发之损。佳芝却终因爱念一闪而殒命，“爱欲”反倒成了佳芝陷落的巨大陷阱。当老易在家中为自己的逃脱庆幸，为自己毫无怜惜的亲手把佳芝送上死途而无动于衷的时候，恐怕色戒的主体应该转向了，究竟谁是“色”，谁更应该“戒”，岂不了然？
由此也带来第二个层面的逆向书写。现代版的“色戒”叙事均是以男性革命者的成功“戒色”来显示革命的绝对性，即使是那些同样以奉献身体而深入敌后获取情报的女性，最终也能够全身而退，以革命者的身份重归圣洁。如丁玲《我在霞村的日子》中的贞贞便是一个典范，贞贞以一个近乎慰安妇的身份向敌人套取情报，但是革命的道德贞操足以有效补偿被敌人践踏玷污的身体。这类宏大主题一直是被统摄于民族革命话语和阳性书写范畴的，而张爱玲的《色·戒》恰恰是以一种“阴性书写”③展现了一个陷溺者和失败者。诱敌深入的佳芝不但没有完成一项光荣而伟大的革命使命，反倒为“敌色”所诱，成了革命的背叛者。张爱玲正是通过这样一个逆反叙事来质疑反思那种带有普遍特质的父系书写权威。对女性身体的压抑、监控、支配、弃置是传统父权意识形态的本质特征，革命话语对个人情感、欲望、性的取缔，尤其是对女性身体的摒弃或征用，同样属于一种父权体系话语，只不过以往供父权社会运用并装载男性利益的女性身体，重新被革命所铭刻，被革命话语所填充。被革命征用后的女性身体只能作为诱敌深入的武器，而不容许掺杂丝毫的私人情感，情欲的冲动与自我情感是必须被摒弃和压抑的成分，只有如此，被玷污的女性身体才能以革命的名义被重新付值，贞贞便是典型。但是《色·戒》中的佳芝却在以革命的名义献祭身体和贞操的时候深切地体会到了自我，细腻地感受到了自我的欲望和情感：“事实上，每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把郁积都冲掉了，因为一切都有了个目的”[8]257。“热水澡”的舒畅体验与“为革命而献祭”的理性目的，实际并没有构成一种抵消关系。当佳芝以挑选钻戒为名把老易带进诱杀的圈套，两人在灯下单独相对时，佳芝的怜惜之情油然而生：“（老易）此刻的微笑也丝毫不带讽刺性，不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。这个人真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失”[8]264。当佳芝清醒地感受真实的自我欲望和情感时，此前被填充的革命意识形态实际是被祛除掉了。但是一旦女性的主体自我得以恢复，挣脱被征用的状态时，也必然被革命话语所遗弃和惩治，这正是当下诸多男性批评家对于张爱玲／王佳芝的唾弃式批评。④从女性主义的观点看，表达女性欲望的写作即是对于普遍超验的父系理性的一种叛逆，这与张爱玲一贯以女性体验质疑父权社会的压抑相一致。《色·戒》正是站在女性本体上书写的女性经验，这种“小我”的丰富而尖锐正是对于宏大的革命乌托邦和英雄叙事的解构，或许在这个层面上，“色戒”才显示出了更为完满深厚的多重意蕴。
世界级大导演李安所演绎的视觉盛宴《色·戒》让人们再度关注张爱玲这部一直陷入边陲的小说，随之而来的自然又是她与胡兰成的那段恋情，这是张爱玲生前死后都无法摆脱的宿命。人们把对于因刺杀汉奸而献身的烈士的“爱”转化为对于大汉奸的“恨”，并殃及池鱼。这种爱国情操无疑是可贵的，但是把因爱国主义情怀而产生的义愤填膺转移到作家张爱玲身上并言辞凿凿，颇有“看谁敢冒天下之大不韪”的霸道与得意，却有点感情失控。围绕着诸如“汉奸”、“烈士”，“卖国”、“爱国”的政治词汇累积得实在是够多了，反倒遮蔽了作为一个文学家的张爱玲和作为文学作品的《色·戒》。除了在意识形态上让我们这些侥幸与汉奸特务没有瓜葛的“纯净的爱国者”能理直气壮地把她批倒、斗臭再踏上一只脚外，这里还有并不多余的美学价值。既然它只是一部小说，既然“鲜花与毒草”的时代已经过去，既然我们在一直努力剥离文学与政治的关系并以此还原文学自身的价值，我们还是不要急于举起棒子以显示自己的政治正确。
注释：
①《法句譬喻经》卷4，转引自吴光正《中国古代小说的原型与母题》第22页，社会科学文献出版社2002年版。
②在洪灵菲的《流亡》中，革命者沈之菲曾经以“狐狸精”称呼他的情人曼曼；在华汉的《转变》中，林怀秋也把使自己魂不守舍的梦云称为“狐狸精”。而“狐狸精”在中国传统叙事中正是“女色”的惯常比喻，它不仅以“性”的方式吸取男人的精血，损坏男人的身体，更涣散男性的意志和精神，是让男人既爱且怕最终必须摒弃的“祸水”，革命对于性的排斥也是基于同样的理由。
③法国女性主义理论家西苏(Cixous,Helene)把一种对抗“菲勒斯中心”／阳性书写，凸现女性特质的书写模式称为“阴性书写”(Ecriture feminine)。
④此类典型观点可见2007年12月4日《文艺报》对《色·戒》的集中评述。