万物能否皆存我心？——第55届威尼斯国际艺术双年展主题展，本文主要内容关键词为：我心论文,威尼斯论文,万物论文,双年展论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
世事洞明，无比神圣。
——柏拉图，引自阿塔纳斯珂雪的《磁学》(1669)
1955年11月16日，自学成才的意裔美国艺术家马里诺·奥里蒂向美国专利局提交了一个名为“百科全书美术馆”的设计，这是一座假想的博物馆，容纳了所有世上的知识，汇集了人类最伟大的发明，从轮胎到卫星。
1950年代，马里诺·奥里蒂站在自己设计的“百科全书美术馆模型旁
多年来，奥里蒂一直隐居在宾西法尼亚郊区潜心于他的这项创作，他在车库中搭起一座有136层楼的建筑模型，该建筑预期高700米，占地面积超过了华盛顿的16个街区。尽管这项计划从未实现，但是纵观艺术史和人类历史，类似奥里蒂这样思虑全世界各门知识的怪人却屡见不鲜，许多艺术家、作家、科学家和自诩为先知的人，都曾尝试塑造一个图像世界来捕捉大千世界的无限多样性——虽然通常是徒劳的。
这种妄想无所不知的个人世界观，表明了调和自我与宇宙、主体与客体、具体与一般、个人与时代文化的不懈努力。今天，当我们面对泛滥的信息时，那些试图将知识转化为兼容并蓄的体系的尝试显得尤为必要和迫切。第55届威尼斯国际艺术双年展以展览的方式探索了驰骋的想象力，就像奥里蒂的“百科宫殿”一样，将当代艺术作品和历史上的人工制品与拾得之物融于一体。
“百科宫殿”是关于知识的展览，更是关于观看和知晓诸事之欲望的展览，这种冲动的出发点受制于执着和偏执。从这个角度来讲，展览还关乎知识的不可穷尽和洞明世事的不可能性，我们曾经的忧虑一旦清晰地呈现出来，此般努力将永远无法满足我们的欲望。
展览的核心是反思运用图像组织知识并形成我们对世界的体验的各种方法。受艺术史家汉斯·贝尔廷提出的“图像人类学”的启发，展览试图探究想象的范畴和想象力的功能。在这个受外部图像围攻的时代，留给内心意象——梦境、幻觉和想象——以怎样的空间？当世界本身已经变得越来越像图像的时候，创造世界形象的关键是什么？
展览汇集了从20世纪初到当下的作品，但并不是以线性的方式呈现出来，而是通过对比和分类、时代误植和碰撞揭示出其中的网状关联。“百科宫殿”被设想成一座临时博物馆，通过重聚艺术品和其他具象表现形式，模糊了职业艺术家和业余艺术家、业内人士和外行之间的界限，既将艺术从其假定的自治囚笼中解放出来，也向我们提示了艺术表达世界景象的能力。选择将艺术品、文献、遗物等不同的物品放在一起，并非无谓的论战，而是绝境求生的尝试。我们绝不能将当代艺术推进围墙里：隔离艺术意味着将其降格至娱乐界，任由市场的摆布或沦为杰作的同义反复。当艺术作为阐释学之工具来分析和解释视觉文化时，艺术必须从神龛上走下来，以更接近其他关乎存在的探索。在这个去高尚化的过程中，艺术与其他图像生产方式的距离被拉近了，但是这次位移并没有牺牲或削弱图像迷人的魅力。如果有什么不同，那或许就是注入了新的能量。
郭凤仪 《黄陵》 1996年 宣纸彩墨 256×71cm
实际上，通过在不同语境下重组艺术品和人工制品，人们希望强迫异质之物共存，进而在艺术与其他具象形式的摩擦中产生新的火花。许多艺术史家和哲学家一直致力于研究图像，但不同于阿比·瓦尔堡和罗兰·巴特，他们强调分析和比较各类图像的必要性，从习以为常的到稀奇罕见的，融合了杰作与商业形象、宗教画和广告。不是图像的来源(类型或属性)而是图像的震撼力使它们彼此有别。
乔治·迪迪-胡伯曼是最敏锐地阐释图像在艺术和文化中的地位的人物之一，他借用症候隐喻来描绘某些图像的力量。“什么是症候呢？实际上，如果不是意想不到的、陌生的，那么通常就是强烈的或是具有破坏性的符号，从视觉上告诉我们哪些是不曾见过的，哪些是尚不知晓的？”迪迪-胡伯曼写道，“如果图像是再现中的一个症候——就批评而不是实践层面上而言，如果图像在再现中不足以令人愉悦，那么图像则代表了再现的未来，一个我们还不知道怎样阅读，甚至不知道怎样描述的未来”。迪迪-胡伯曼认同20世纪初艺术批评家、艺术史家卡尔·爱因斯坦的直觉，认为图像具有“预言的力量”而非救世主般的力量。图像是“使世界非理性化”的一个“虚幻区间”。
艺术史是一部预言的历史。
——瓦尔特·本雅明
“百科宫殿”是一个关于幻象的展览，而幻象是观看行为的反映，从字面上讲，是在我们的想象中形成的特殊视觉形式。换言之，“百科宫殿”是一个无需用眼睛观看的展览。围绕着我们的丰富图像描绘了我们目前的特征，当我们试着闭上眼睛，就会发现脑海中总是有挥之不去的画面。
正如法国媒介学家雷吉斯·德布雷在《图像的生与死》中追问的，“为什么不是别的而是图像？”我们不是唯一将形象传递给大脑并留下记忆的动物，但人类却是唯一创造形象并赋予生活以图像的动物。汉斯·贝尔廷认为，“人类是图像的天然轨迹，是图像的活体器官。”不言而喻，图像居于我们的脑海和身体，同样的，我们的脑海和身体也是图像的来源，就像在本真中逐渐化解一样深刻。或许，艺术经验是将其力量归于以下悖论——虚构的外在人造形象是我们内心意象的显现。在某种意义上，微妙的奇迹正存在于内心意象和外在形象的交界处，电影理论家克里斯蒂安·麦茨将“暂时打破一种极为正常的孤独状态”描述为“一种火热激情的共享状态”。在这，他指出特殊愉悦的来源在于：从通常是内心意象的外部形象接收熟悉或不太陌生的图像，然后看着它们穿越物理空间留传下来，进而在其中发现某些意外收获。霎那间，觉得它们或许可以与紧随其后的氛围分离开来，人们对那种不可能的感觉如此熟悉并乐于接受，对所有人来讲是一种轻度绝望的形式。
让·弗雷德里克-施耐德 《末世》 1976-1978年 亚麻布上油彩、纺织、水彩 275×1178cm
保罗麦卡锡 《儿童解剖教育模型》 1990年 织物、毛料、捡拾物 172×129×116cm
没有任何地方比我们谈起梦境时更有理由说自身是“图像的轨迹”。
——汉斯·贝尔廷
展览在威尼斯贾尔迪尼的中央馆举行，展出了卡尔·古斯塔夫·荣格的《新书》，这是一部图文并茂的手稿，又名《红书》，是这位著名心理学家自1913年起历时16年完成的巨制。作为一部自感应视觉图文集，荣格的《红书》开创了沉思内心意象和梦境的先河，而这贯穿了整个展览。像奥里蒂的“百科宫殿”一样，《红书》是一个客体，而不是一件艺术作品，书中收集了被荣格称之为自我之“密文”的东西，是一个外形不同寻常的具象表达。荣格在《红书》中花大量笔墨揭示并描述了个人幻想及其与集体心理结构间的关系。特别是在他对神话的研究中，荣格借用了艺术史家雅各布·布克哈特的术语“原型”作为其思想的核心，该术语在今天与加倍的紧迫感产生共鸣。荣格用原型——“原始意象”，或者我们还可以从更字面上的意思称其为“元图像”——指代那些能生发出无数种含义的形象和结合了个人命运与集体命运的形象。荣格在他的《红书》中追求的正是这些图像。今天，我们怎样才能再发现那些元图像的震撼力？
卡尔古斯塔夫荣格 《红书》(第63页和133页) 1914-1930年 纸、水墨、坦培拉、金漆、红色皮革装订 40×31cm
罗伯托·库奥吉 《黑金属》 2012年 白云石灰岩、海水 230×150×150cm
展览中最动人、最复杂的形象是由皮利尼斯奥绘制的一系列草图，他是一位来自所罗门群岛的萨满，在纸上记下了他的梦境与幻象，以及他们那里万神殿中的魔鬼和神明。皮利尼斯奥的素描是第一次对个体的、同时也是文化的具象表达，在捕捉下这些图像之前，他从未用笔和纸创作过具象的再现物。我们为之震惊的不仅是作品的活力，更是他们将内心意象呈现出来的那种自发性。
展览的另一个主题是再现无形，这一部分整合了将知识视觉化的各种方法，包括将抽象观念具体化和表现超自然现象。
图像以形象的力量揭示出无条件的信仰，在本质上不同于郭凤仪和艾玛·昆兹的宇宙结构，也不同于沙克社区中悦目的礼品画和拉贾斯坦邦的宗教画。认为图像是有生命的、能够呼吸的实体，甚至赋予图像以影响、转化、治愈之神奇功效的想法看起来像是带有古老迷信色彩的落后观点。然而，当我们将爱人的图像存在手机里时，又怎能否认图像具有护身符之功能呢？即使是持极端怀疑主义态度的人也会在撕毁他母亲照片时感到些许不适。当电脑和电视中的图像凝视我们时，它们是否想要改变我们，哪怕只是灌输新的欲望和需求？理论家W·J·T·米歇尔曾经的质疑促使我们去思考：图像想要做什么？
艾伦·阿尔特费斯特 《背》 2008-9年 布面油彩 40×63cm
卡米耶昂罗 《Coupé-Décalé》 2010年 视频，3分54秒
认识到图像的力量不等于接受某些蒙昧主义的信仰体系。“百科宫殿”并非关于唯灵论和神秘主义的展览，虽然有些参展艺术家的实践与这些传统有关，比如希尔玛·阿夫·克林特的抽象画、奥古斯丁·勒萨热对宇宙的符号学阐释、阿莱斯特·克劳利的占星术，但展览并没有遵循或平行于西方艺术史的准则，而是游离其外。即使我们承认这些艺术家作品的强大魅力，“百科宫殿”也不是关于“艺术家作为媒介”的展览；相反，这些艺术家的作品有助于说明我们共存的环境——那就是我们自身是媒介——引导图像，甚至有时我们自身被图像占有了。
吉行耕平 《无题》，选自“公园”系列 1971年 明胶银盐版照片 41×51cm
汉斯·雅各布森 《无题》 1953年 黄铜立像 167×34×23cm
赫伯特·李斯特 《开颅术》 1944年 明胶银盐版照片 30×22cm
现在比以往更严重了，我们不仅受制于自己的幻象，还受制于来自于我们身体外部、强加于我们的图像。我们被那些设计出来告诉我们买什么、信什么的人造图像困扰着。本次展览中瑞恩·崔卡汀的电影和许多年轻艺术家的作品描绘的正是这种强烈的经验——这就是马可·奥格提出的“新的想象力政权”。正如布鲁斯·瑙曼曾经提醒我们的“人们将死于暴露”。
谁会对鲜活的模型说“尸体”？谁会对僵直的尸体说“身体”？
——谢默斯·希尼
形象的历史可以被视为身体和注视的历史。从词源学上讲，词语“形象”与身体及其必死的命运有关：拉丁文“形象”(imago)指罗马人用来保留逝者相貌的蜡制面具。老普林尼曾警告非法贩卖这些肖像，把这归为“贪欲”——一个贬义词，与“强烈的欲望”同义，指对所有不熟悉的、放纵的、奢华的事物感兴趣。世界从未像今天这样充斥着图像：我们沉迷于一个纵情于过量图像的社会。
“百科宫殿”还是一个关于身体的展览。艺术家辛迪·舍曼曾在作品中戴过无以数计的面具，这次她提出了一个策展方案，在军械库的中央，建起一个她自己的想象博物馆，一个展中展。在舍曼的计划中，娃娃、木偶、模特、偶像与照片、绘画、雕塑、宗教供品、监狱囚犯画的素描混在一起。这些物品共同构成了一个结构上的剧场，思考身体形象在再现和自我感知中的作用。
马修·莫纳汉 《大同》 2005-2007年 泡沫、蜡、银叶、闪光材料、绳子、玻璃、石膏板 104×245×66cm
身体是本次展览中许多艺术家的主题，无论是真实的身体还是想象的身体。玛丽莎·麦茨的僧侣形象和马利亚·拉斯尼格扭曲变形的形象是各种策略的两个极端。在麦茨的作品中，身体的形象是神圣的启示和无形之物的显灵，但在拉斯尼格的绘画中，我们看到了一个被折磨得筋疲力尽的人形，一个受束缚的肉体，始终抓着作为其原型的温暖的身体。利奈特·伊亚东-博阿基耶的虚拟人物肖像和凯茜·威尔克斯怪异的人体模型分别代表了相似观念的两种表达方式。汉斯·雅各布森用石柱和人像垂直的刚硬特质来反衬死亡时水平的无定形，以此暗示了丧葬雕塑的原始神秘感。马修·莫纳汉的雕塑类似于模仿人体的偶像，但却在规模上强调它们与现世的距离。在让-弗里德里克·施奈德的自画像中，艺术家将自己描绘成基督的样子：形象始终是复活的一种形式。
莎伦·海耶斯 《研究：三》 2013年 高清视频，23分钟
西托·斯特尔在他的电影中用身体和欲望来考察文化的高度可视性。受皮埃尔·保罗·帕索里尼的电影《爱的集会》的启发，在莎伦·海耶斯最新的纪录片里，一群年轻女人谈论着关系与性，印证了米歇尔·福柯在《性史》中称谓的“求知意志”。帕索里尼对真理的追求和他活跃的职业生涯因理查德·塞拉向导演和诗人致敬的雕塑而起。
伊夫简尼·克兹洛夫作品中虚构的身体倍受欲望和青春期幻想的折磨，他们似乎就在弗里德里克·施罗德-桑纳斯特诱人的主妇和吉行耕平的偷窥者旁边。在艾伦·阿尔特费斯特的作品中也能找到类似窥视本能的欲望——想要看得更近、更仔细，她用放大镜注视再现对象的身体，就好像要一次捕捉并发现世界的每一寸细节。
阿图尔·茨米耶夫斯基的影像作品《盲目》从另一方面探索了没有视觉的世界。在这个凄美抒情的纪录片中，一群盲人根据自己的想象描绘宇宙的样子，在让人们深刻反思可视之物的边界的同时，也证明了原始形象的力量。
我喜欢设想无可枚数的大千世界，就好像当很多书放在一起时便构成了一个巨大的宇宙库。
——查尔斯·邦尼特
一种宇宙的敬畏感弥漫在许多参展作品中，从梅尔文·莫迪的天体电影、劳伦特·蒙塔龙对自然的反思到蒂埃里·德·科迪尔的雄伟风景。罗恩·内格尔的微型陶瓷、安娜·兹马克瓦错综复杂的植物图案、盖塔·布拉蒂斯库的精神地图以及瓦尔达卡凡诺的着色羊皮书，描绘出一种自然形体、精神存在和心理投射相互重叠的内在世界。这些微观世界与宏观世界之间的秘密关联暴露了事物之间隐藏的密切关系、出人意料的类同性，揭示出宇宙的普遍相似性。
在写作和绘画之间发挥想象力是展览中反复出现的另一主题：这是一种敏锐的洞察力，从中能创造出类比，发现新的对应关系。克里斯蒂娜·苏卢的作品是对博尔赫斯虚构的生物目录的图解；而约瑟·安东尼奥·苏亚雷斯·隆多诺把弗朗茨·卡夫卡的日记转换成图像。勒内·伊谢制作的安德烈·布雷东面具和埃德·阿特金斯拍摄的布雷东藏品的影像是对超现实主义先驱的致敬。法国作家罗杰·凯卢瓦收集的珍稀石头混合了地质学和神秘主义，而教育家鲁道夫·斯坦纳的黑板书狂热地叙述了一位理想主义者把世界作为一个整体来理解和传达的梦想。
在这些想象的寓言集中，展览找到了另一基本主题：“百科宫殿”或许可视为有关书本——这种东西现在面临着消亡的危险——的展示。从荣格的“生命之书”到大竹伸朗的剪贴簿，到叙尔·索拉的拼贴卷册，展览把书本奉为避难所、知识仓库、自我探究的工具，以及逃往幻想国度的路径。吉安弗朗科·巴鲁凯洛的《大图书馆》令人想起博尔赫斯的《巴别图书馆》的分形结构：这个人已一眼看到了宇宙所包含的一切，他用颤抖的手描绘的显微图展示出建筑内部结构，正如博尔赫斯的任何读者都知道的，任何人都有权注视着阿莱夫(博尔赫斯小说中的人物，译注)走向疯狂。
“百科宫殿”是一场关于痴迷、关于想象的转换力的展示。艺术家以形形色色的作品构建出非主流的世界，和莫顿·巴莱特、詹姆斯·卡斯托、李维·费舍尔阿米斯、彼得·弗里兹、阿基利斯·G·里佐利的作品一起展出的，还包括其他视觉性的自传，例如卡尔·安德烈的《护照》。在作品中，艺术家的身份是与艺术史片段及其他碎裂的图像镶嵌在一起的。罗塞拉·比斯科蒂和伊娃·卡塔科娃分别探索了想象力在监狱和精神病院的作用，此系列作品的主题在于内在与外在、包含与排斥之间的动态张力。另一些限制性的地方，真实的或想象的，被瓦尔特·皮希勒描绘出来。他把一生中的大部分时间都用于为他的雕塑设计栖息地，仿佛它们是来自其他星球的生物。
皮希勒是本次展览的代表人物，而此次展览最具特色的是几位已远离公众视线默默工作了几十年的艺术家的作品。他们并没有令我们陷入对艺术家的刻板印象。或许，是我们再次发现坚韧与虔诚(简言之，正直)的时候了——这种精神体现在皮希勒和许多其他艺术家身上，无论他们自学成才与否，无论是在室外或室内，他们在近乎完全隔离的状态下工作。面对我们文化图像的增殖，要由艺术家来培养全新的视觉生态，这需要耐心、深入的工作，而不是滋长令人眼花缭乱的图像的过量生产。就这一点而言，另一种典型的立场就像提诺·赛格尔那样，他拒绝把自己的作品转换成图像。在偶像崇拜与反偶像崇拜的冲突中，我们这个时代最重要的斗争之一将归结为这样一个问题：我们是愿意看得更多，还是看得更好？
帕维尔·阿瑟曼 柏林古根汉姆美术馆“Almech”展览的现场 2011-2012年
在此停留下来，因为在这里你仿佛是在家中注视整个世界，实际上是在博物馆中；它是一个微观世界，还是所有珍稀事物的汇编？
——皮埃尔·波雷尔的17世纪古玩陈列室入口处的题词
在军械库(与建筑师安娜贝尔·塞尔多夫合作对场馆进行重新设计)的巨大空间中，展览按照从自然到人工的顺序布置，遵循了典型的珍宝馆或古玩陈列室(在16、17世纪很盛行)的陈列方式。这些巴洛克风格的博物馆原型与奥里蒂构想的宫殿没有什么区别，古董与奇物在此通过任意的类同或神奇的交感混杂在一起，构成新的世界图像。这种基于异质的客体与图像组织的组合科学，也无异于当代的文化超链接。在信息共享与交流推动下的全球文化中，出现了新的矛盾关联：知识与秘密、启蒙与启示；这个无所不能的电子时代和作为完全可及性被忽视的东西，结果实际上是神秘的，与世隔绝的。终究，正如麦克卢汉所提出的，“神秘主义只是今天所设想的明日的科学”。同样的，“百科宫殿”带着对组织的狂热和对所有知识的梦想，描绘了数码时代之前的历史。
目录、收藏和分类构成了展览中许多作品的基础，包括J·D·奥凯·奥杰克勒的摄影、乌里·阿兰的装置、阚萱的录像、泽田新一的动物寓言集、马特·穆里肯的迷宫和帕维尔·阿瑟曼的集体肖像。
在斯蒂芬·波特兰、林雪和帕特里克·凡·克肯伯格的素描中，我们发现了破解自然密码的倔强尝试；而古斯莫和帕尔瓦的影片，克里斯托芬·威廉姆斯、艾略特·波特和爱德华·斯佩特里尼的照片则以执迷的目光巡视着生态系统和风景，渴望捕捉地球上大大小小的所有奇迹。在这些“知觉库存”中——瓦尔特·本雅明对此类图像编年史的称谓——我们见证世界正转变为图像。
约克塞尔·阿斯兰的作品看似关于虚构文明(类似略微有些扭曲的人类)的百科全书中的插图。创造一件容纳并叙述一切的杰作——就像奥里蒂的宫殿那样——流露出这种渴望的作品包括阿斯兰的绘画，R·克朗姆对《创世纪》的异端解释、弗雷德里克·布鲁利·鲍布雷的宇宙进化论、帕帕·伊布拉·托的素描和挂毯中叙述的传说。卡米耶·昂罗最近的录像作品研究了不同社会的创造神话，而费茨利和维斯制作的成百件粘土雕塑则是对这类广泛流传的浪漫过度的人类历史提供了一种反讽的矫正方法。
约翰·迪安德烈亚 《天线Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ》 2011年 青铜雕塑上油彩 真人等大
布鲁斯·瑙曼 《不断移动的原材料—MMMM》(局部) 1991年 视频投影，两台视频播放机同步播放，30分钟 尺寸可变
内尔·贝鲁法与史蒂夫·麦奎因的录像作品和尤金·冯·布吕兴海恩的绘画反映了描绘未来的各种途径；而对奥雷利安·弗罗芒、安德拉·厄休塔和展览上的其他许多艺术家来说，记忆充当着起点。
莱思·特雷卡丁的“后人类”身体引导着军械库展览的最后部分，在此展出的作品来自爱丽丝·钱纳、西蒙·丹尼、韦德·盖顿、查纳·韦德、阿尔伯特·厄伦、奥托·皮埃尔、詹姆斯·理查德、帕梅拉·罗森克兰茨等艺术家，还有其他混合了信息、景观和知识等数码时代特征的作品。这部分展览探索了原创与复制、技术与手工制作之间的关系。斯坦·凡德比克的电影、马克·莱基和海伦·马腾的录像和动画、尤里·安卡拉尼在录像中所展示的人体内部序列拍摄，带领观众进入一段跨越视觉极限的旅程。在这里，图像消失成为数据和字节，溶解在“新的虚构政权”中。
理查德·塞拉 《帕索里尼》 1985年 镀钢 两块尺寸分别为75×75×150cm和75×35×35cm
军械库结尾的这一系列作品的终结是瓦尔特·德·马利亚的装置，它赞美了几何体的沉默和极度纯净，与之前作品中我们看到的信息时代的噪音形成鲜明对比。像这位传奇艺术家(观念艺术、极少艺术和大地艺术的先驱人物)的所有作品一样，这件抽象雕塑是复杂的命理数字计算的结果，是自成一体的系统，想象的无穷可能性被归纳为极端的综合体。
约翰·博克、拉格纳·基亚尔坦松、马尔科·帕欧里尼、埃里克·凡·李肖特的系列室外项目，还有其他围绕展览的作品，最终从各个方向通向军械库末尾的吉拉蒂诺·德莱·韦尔吉尼。在这些作品中有受16世纪威尼斯“世界剧场”启发的表演和装置，还有可视的宇宙寓言——用演员和临时建筑来展现宇宙的各种表象。
通过这些作品及展览中的其他作品，“百科宫殿”显得像一件复杂而易碎的构成，一座虚幻而迷狂的精神建筑。毕竟，双年展的模式本身基于这样一种奢望——在某一地点聚集当代艺术的无穷世界，这个任务现在看来与奥里蒂的梦想一样荒谬。所以，尽管标题如此，“百科宫殿”并不带有普世主义的目标；因为展览容纳了心灵手巧的人和自学成才的人，它推崇的是观念和标新立异，而非追求总体的系统化。正如约瑟夫·博伊于斯所写的一段话——它令人想起这次展览中的许多作品——世界上最华丽的宫殿存在于每个人的思想中：我们必须进入自己的内心去寻找它的栖息地，并将我们的内心意象转化为现实。
迪特尔·罗斯 《独幅场景》 1997-1998 视频装置 尺寸可变