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戏剧艺术伴随着人类的成长一路走来，以其斑斓多彩的形态装点着人类生活，成为人类的一种重要的生存方式。千禧之交，世纪回眸，历史长河波连波，未经苍苍横翠微，我国的戏剧艺术走过了多么漫长而峥嵘的历程！
刚过去的20年，可以说是我国戏剧艺术发展史上极为重要的时期。由于时代的迅猛发展和社会生活的急遽变化，戏剧艺术面临着严峻的考验和激烈的挑战。为了适应环境，求得生存和发展，不得不转型蜕变。20年来戏剧艺术所呈现出来的古今融汇、新旧碰撞、中西合璧、革故鼎新的景观在我国戏剧发展史上实属罕见。对于这段历史，对于这笔宝贵的财富，实在值得仔细回溯、认真地总结、深刻地反思……
三个阶段
刚刚过去的20年，一般称之为新时期。若就戏剧而言，大致可分为三个阶段：即70年代至80年代初的喷涌期，80年代初至80年代末的探索期，90年代以来的回归期。
（一）喷涌期
1976年，“四人帮”被粉碎，文化大革命宣告结束。坚冰渐融，阴霾始散，空前的荒唐和可怕的沉寂之后，神州大地又有了自由的呼吸。耐不住寂寞的戏剧艺术如再生的凤凰从死灰中再生，被打入冷宫的帝王将相、才子佳人传统戏悄悄地恢复上演。老观众有久别重逢的亲切感，年轻观众有百闻不如一见的新鲜感，传统戏顷刻之间大红大紫、热闹之极。
不久，关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论引来思想解放的春风和文化热的高潮。处在高压下、逆境中但仍执著痴迷于戏剧的人们，犹如欣逢惊蛰到来的季节，禁锢已久的活力被焕发出来，犹如冲决闸门的滚滚潮水。骨鲠在喉，不吐不快，于是便将刚刚过去的荒唐岁月、混乱年代、迂回倒退的历史搬上舞台，形成“社会问题剧”的主潮。这批剧目充满了血泪的控诉、痛定思痛的哀悼、锥心泣血的咏吧，对极左思潮、专制主义进行了尖锐的批判和辛辣的嘲讽，抚慰着伤痕斑斑的灵魂和肉体。戏曲剧目《四姑娘》、《奇婚记》，话剧《于无声处》、《丹心谱》、《枫叶红了的时候》、《白卷先生》、《张志新》、《救救她》堪称代表。
（二）探索期
80年代中期，伴随着改革开放的实施，我国的政治、经济、文化生活都发生了巨大而深刻的变化，各种异质文化不断涌入，各种新兴艺术样式蓬勃崛起。戏剧艺术特别是民族戏曲的处境和地位发生了富有戏剧性的变化、始料不及的跌宕与突转，经历了文革后暂短的复兴和繁荣之后出现了越来越严重的萧条与危机。
逼人的情势激发起戏剧人的使命感和责任感，促使他们去拼搏、探索、前进，以求得自我突破和自我超越。自由宽松的环境和氛围使得创作主体的创造意识不断强化，创作思想日趋活跃。他们不再为“莫须有”的罪名而担心，也不必勉为其难地配合“任务”，可以自由地写自己所熟悉或感兴趣的题材，自由地表现自我的心灵与感悟，自由地采取与内容相符合的形式；于是乎戏剧界便提出众多的口号和主张，树起了令人眼花缭乱的旗帜，进行起各种各样的尝试，迎来了姹紫嫣红的繁荣局面。
此期剧目题材之广泛、内容之丰富，令人瞠目。从眼前时事到悠悠千裁，从现在生活到神话传说，从本乡本土到异国情调，从市、农、工、商到占卜星相，从达官贵人到平民百姓，从军国大事、朝政纷争到奴姑勃豁、浮世百相，从主旋律到荒诞不经的童话、寓言，从通都大道到边塞哨卡，从中原大地到少数民族……真是应有尽有。内容与形式互相依存，互为表里，内容拓展带来形式多样——正编、续编、新编；本传、内传、外传；整理、改编；新剧、悲剧、喜剧、讽刺喜剧、幽默喜剧、抒情喜剧、悲喜剧；写意剧、推理剧、社会调查剧、儿童剧、翻译剧、少数民族题材剧……真可谓门类齐全。
此期人才济济，灿若群星。老一代翁偶红、陈仁鉴、范钧宏、马少波、杨兰春、王肯、顾锡东、杨明、双戈、魏峨、徐进宝刀不老，偶有新作。次生代和新生代则如雨后春笋，层出不穷。戏曲界的郑怀兴、郭启宏、魏明伦、徐棻、陈亚先、董振波、郭大宇、习之淦、盛和煜、周长赋、孙悦霞、王仁杰、李学忠、王秀侠、冯延飞、陈道贵、赵德平、张永和、王新纪等；话剧界的苏叔阳、梁秉堃、刘锦云、李龙云、李杰、郝国忱、陈健秋、过士行、杨利民等，如异军突起，气势夺人。渐渐地形成多姿多彩的地域风格流派，如睿智幽默的湘军、凝重深沉的闽军、隽永俏拔的川军、清丽流畅的浙军、别具一格的鄂军、质朴淳厚的豫军、豪迈深沉的黑土派、雍容稳健的京派、别出心裁的海派……
千声齐奏，万卉竞芳，戏苑菊坛一派蓬勃兴旺的景象。好似百川入海，汇成浩荡的江流。洪波涌起，时有弄潮儿领导标新，往往一石激（击）起千层浪，赢得菊坛争说，举国瞩目。文化热、寻根热、洪荒热、宫廷热、婚恋热……热点不断；古老的傩戏、宋元南戏、目连戏，乃至文革时期的样板戏都造成一时的轰动效应。学术界也彻底打破万马齐喑的局面，“百花齐放，百家争鸣”，不再是一种声音。可以说，戏剧界也初步形成多元共生、众调交响的秩序和风格样式多样化的局面。
（三）回归期
事物的发展总是高低起伏、冷热相济。进入90年代，虽然戏剧艺术的继承、革新、探索、拓展仍在继续，但总的看来，戏剧主潮趋于平缓。剧烈的变革，亢奋的状态，动荡的格局让位于理性的思考，呈现出调整、反思、回归的倾向。世纪之交这种倾向愈益鲜明。
三大特点
新时期的戏剧艺术承前启后，继往开来。传统的接续，偏离的纠正，断裂的弥合自不必说；尤其值得总结的是新时期戏剧以崭新的方式、姿态和风貌记录了新的时代，实现了对戏剧本体的回归、突破和超越，体现出三大特点：即激情游戏、理性之光、创新意识。
（一）激情游戏
广义的戏剧活动即游戏。但是，为人生的戏剧绝非只图模仿、宣泄的初级游戏，而是一种追求真、善、美的激情游戏。
西方戏剧理论家把话剧称为剧诗，认为戏剧是史诗与抒情诗的结合，是戏剧诗人通过戏剧冲突来反映生活和表达思想感情的载体。相比之下，戏曲的剧诗特点更加鲜明，戏曲是诗与剧的结合和统一，剧是形态，诗是本质。诗的美学观念便是戏曲的美学观念，是戏曲艺术最本质、最深邃的艺术精神。戏剧（尤其是戏曲）象诗一样，是感性的结晶。没有感情，没有激情，便没有戏剧。创作主体如果不满饮人生之杯，不真诚热切地拥抱生活，仅凭机械地反映、简单的模仿、工匠似的制作，是创造不出无愧于时代的感人戏剧的。
新时期的戏剧不仅是时代的折射、社会生活的缩影，更是激情游戏的产物。喷涌期是火山爆发式的澎湃激情，探索期是难以遏止的创新激情，回归期则是深沉的理性激情。总之，没有激情就没有新时期的戏剧。
激情不是无源之本的虚妄之情，不是泛滥恣肆的矫饰之情，更不是萦绕于庸常情怀的卑琐之情；而是源于人类之爱、民族之爱、祖国之爱、未来之爱，源于对真、善、美的执著追求，源于艺术家的使命感、责任感和崇高良心，源于真诚潇洒、健康自由创作心态的博大情怀和千千心结。
（二）理性之光
新时期的戏剧始终遵循着戏剧游戏的规则，沐浴着理性之光。
这首先表现在对戏剧的本质、功能有了更为全面而科学的认识，不满足于把戏剧作为教化的工具、道德的法庭，尽量地发挥戏剧认识、教育、审美、娱乐的全面功能。为了实现这种美学追求和戏剧观念的地位和作用，重视人的存在价值，展示社会关系及人本身的复杂性，以对人物深层文化心理结构的剖析和透视取代脸谱化的勾勒、类型化的概括、理想化的拔高。
在许多新编历史剧中，如戏曲的《新亭泪》、《晋宫寒月》、《秋风辞》、《曹操与杨修》、《魂断燕山》、《金龙与蜉蝣》、《节妇吟》、《画龙点睛》、《山鬼》、《夏王悲歌》、《狱卒平冤》、《契丹魂》、《北国情》、《魂系黄龙府》、《天鹅宴》、《风雨同仁堂》、话剧《商鞅》、歌剧《张骞》等，运用当代意识，反思民族灾难，反思民族历史文化，批判封建专制制度带来的历史惰性力及负面作用，超越了简单的比附和影射；探求历史的真谛，追求哲理的深度，将历史反思与人性思考结合起来，寻求古今相通之点，既增强了历史感和历史意识，又捕捉到氤氲古今的诗意。
在大批观照人生、表达人生情调的剧目中，如《南唐遗事》、《田姐与庄周》、《巴山秀才》、《司马相如》、《陆游与唐婉》、《潘金莲》、《秋千架》、《骆驼祥子》、《鸭子丑小传》、《风流寡妇》、《高高的炼塔》，话剧的《阮玲玉》、《李白》、《闲人三部曲》（《鸟人》、《渔人》、《棋人》）、《北京大爷》等，通过对众生生存状态的描绘，探求人生真谛，控诉人性隐秘，表现人生思想，玩味隐藏在复杂生存方式背后的命运意识。
在一些时事现代剧中，则全力摆脱狭隘的功利主义及各种非艺术因素的干扰，大胆触及重大社会问题及各种时弊，力图揭示出阻碍社会发展的深层次矛盾，弘扬民族魂魄和民族精神，重建符合时代潮流的价值体系。话剧《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅槃》、《同船过渡》、《古塔街》、《榆树屯风情》、《高梁红了》、《田野又是青纱帐》、《地质师》、戏曲《山杠爷》等引起人们的惊喜与重视。
（三）创新意识
戏剧艺术的发展离不开对传统的继承，更离不开创新。唯有创新，才能突破；唯有创新，才有未来。
创新必须探索，探索是当代戏剧艺术发展的必由之路。新时期有成就的戏剧人大多是勇敢的探索者。主张“一戏一招”的魏明伦曾公开表白了“我辈不下地狱，戏剧怎上天堂”的探索决心，他还感慨系之地说：“戏剧文学是戏剧与文学的混血儿，探索作品是大胆与苦吟的并蒂花”；郭启宏连续捧出一部部呕心沥血的佳作实践着自己所倡导的“传神史剧”的艺术主张；郑怀兴不断开拓题材范围，变幻着剧作的风格；而自称“我不探索”的盛和煜，则把“敢为天下先”作为座右铭，实际上悄悄地进行着大胆的探索，他的代表作《山鬼》打破了原来的写法，令人耳目一新。
新时期的戏剧对戏剧传统进行了一次否定之否定的扬弃过程，力图使之上升到古典美与现代美融恰无间的境界，不仅内容刷新、意蕴深厚，风格样式也更加多样化——或沉雄、或悲壮、或深沉、或婉约、或清丽；有的如史诗，有的如散文，有的如政论，有的如泼墨，有的如油画。京剧内部出现了京味、新海派、卫派及西部京剧等。
风格样式的多样化带动了艺术方法、艺术语汇的更新和丰富。譬如戏曲，其剧本结构一向为“一人一事，一线到底”，强调“立主脑、减头绪、密针线”；而现在则有了复线、双连环、放射、封闭、回顾、分切、散点透视、无场次、意识流、散文体、展览式等多种结构形态。传统戏曲的一桌二椅发展为系列平台、中心舞台、台中之台、旋转舞台。守旧变为风格景、中性景、装饰景、意象景。表演语汇大大丰富，吸收了电影、电视、话剧、迪斯科、摇滚乐、花样滑冰、花样游泳、冰上芭蕾、自由体操、时装表演等艺术营养，从中摄取提炼新的释放感情的方式，乃至创造新的表演程式。如《弹吉他的姑娘》中的电话圆舞曲，《风流寡妇》中的赶车舞，《骆驼祥子》中的拉车舞、醉酒舞等。愈来愈接近生活的多层结构，愈来愈适应当代观众的审美需求，愈来愈注意显现人性之美和综合之美。其他如导演、音乐唱腔、灯光、服装、道具等方面也进行了大胆的吸收、借鉴和创新，一仍旧貌、全无出新的剧目可以说绝迹于舞台。只不过有的探索胆子更大些、步子迈得更快些，吸收异质文化及姊妹艺术营养更多些，如《金龙与蜉蝣》、《红梅赠君家》、《洪荒大裂变》、《潘金莲》、《夏王悲歌》、《孔乙己》等；大多数剧目步伐更稳健一些，离传统更近些而已。
新时期的话剧强调“人学”，写实主义戏剧观念仍然显示出独特的魅力。但各种现代戏剧观念如表现主义、象征主义、超现实主义、荒诞派戏剧观点也被引进，形成异彩纷呈的局面。即便是坚持写实主义戏剧观念，也往往通过强化话剧的技艺性、综合性、追求写意性、内向化、哲理化，打破仅靠人物的语言和动作制造生活幻觉的传统手法，建立起一套新的舞台法则和表现形式。譬如剧本结构就很少那种“巴特农神殿式”的纯戏剧结构，灵活的史诗式开放结构、魔方组合结构、散文结构、片断式结构、网络结构、圆心放射式结构、串珠结构、扇型结构、串糖葫芦结构、无场次结构、影视式时空交错结构等，应有尽有。镜框式舞台的一统天下不复存在，伸出式舞台、中心舞台、小剧场形式相继出现，推倒了第四堵墙，使得演员与观众之间多种渠道、多种方式的感情交流成为可能；改变了观演关系，使戏剧回到人群之中。话剧的舞台语汇也不断更新、丰富，从戏曲、影视、舞蹈、雕塑、相声、哑剧、音乐、时装表演中吸收营养，形成“多媒介综合型”的演出方式（又称“多媒介混合交错的戏剧形态”）。《野人》是个突出的例证。它以对话为主，以兼具载歌载舞的特点，被称作“多声部现代史诗剧”。
用“有声有色，气象万千”八个字来概括和形容新时期的戏剧艺术不为过分。但是，这并不意味着新时期的戏剧艺术已经达到美仑美奂，无可挑剔的巅峰。遗憾和不足是明显的，譬如喷涌期虽有声势，但难免泥沙俱下、粗糙浅陋；探索期虽然活跃，但存在着形式大于内容、理念大于形象，一方面故弄玄虚玩深沉、一方面又暴露出肤浅与浮躁；回归期带来规范和严谨，但平庸陈旧的气息随之复萌，茫然与困惑也因之而生。
回眸新时期的戏剧艺术，我们还缺乏更多的旷世的精品和里程碑之作，还在期盼和呼唤中外合璧的大师巨擘，还难以摆脱世俗、金钱、权力等非艺术因素的不良影响和干扰。再者，摆脱闭锁后出现的无节制、无理性、随意性、浮躁性，与渴求规范而滋生的狭隘功利、单调刻板也不可忽视。
尽管如此，新时期的戏剧艺术仍不愧为一代之艺术，构成一座辉煌的艺术殿堂，必将载入中华民族精神文明史册，在新的世纪赢来更加璀灿的局面！