“民族形式”论争的起源与话语形态论析，本文主要内容关键词为：民族形式论文,起源论文,形态论文,话语论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I206.6 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769(2009)05-0155-09
文学的“民族形式”问题，是抗战时期以重庆为中心的国统区文艺界发生的一场影响深远的文艺论争。以往的研究，总是把它和毛泽东在延安提出的有关理论直接联系起来，忽略了论争自身的历史根源、国统区的历史情景对论争的影响等问题。本文拟从论争的起源入手，具体分析论争各方的问题，以及他们援引的理论资源带来的复杂影响，厘清不同理论资源的话语空间和限度，对论争的起源和话语形态做一清晰的梳理。
（一）
与通常的印象相反，国统区文学的“民族形式”问题，与毛泽东在延安提出的理论并无直接关联。这场论争是由文协抗战初期发动的通俗文艺运动引起的，论争对手分别是以向林冰为代表的通俗读物编刊社，和以文协为中心的新文学同人。
作为领导全国文艺运动的中心组织，文协成立之后，很快在有关党政机构和社会各界的共同要求下，以“文章下乡，文章入伍”为号召，组织和发动文艺作家为士兵和普通民众编写通俗读物，发起了声势浩大的全国性通俗文艺运动。在此过程中，文协除了号召新文学作家积极编写通俗文艺读物之外，另一重大举措就是借助通俗读物编刊社的力量，大力推广该社“旧瓶装新酒”的创作方法，将其塑造成了一股影响深远的文艺主潮。
通俗读物编刊社的前身为“三户书社”，本是燕京大学师生“九一八”事变之后发起的抗日会下设出版机构，专门出版该会编制的通俗宣传读物，顾颉刚任经理。随着华北局势日趋缓和，“大家的抗日激情已经衰落”，三户书社无形中由燕大抗日会的集体事业，变成了顾氏独立支撑的“私人的事业”。[1]1934年7月，顾氏将书社更名为通俗读物编刊社，扩大题材范围，在宣传抗日之外，兼向普通民众宣传科学常识。由于读者对象是普通民众，该社编写的通俗读物，除少数例外，采用的都是“民间流行的鼓词、剧本、画册等能说能唱，粗识文字的一看就懂的旧形式”[2]，形成了“旧瓶装新酒”的创作方法。抗战前，该社“已出版通俗读物小册子近200种”，“发行网也由北平发展到河北各县，进而又发展到黄河流域”[3]，在华北普通民众中产生了重大影响。
不过，因该社以乡村民众为读者对象，新文学则以城市知识分子为读者对象，顾颉刚等人的工作，一直未引起新文学同人的足够注意。抗战后，上海、北平等文化中心的沦陷，使新文学作家不得不走进了“一向很少或不曾接触到新的文艺的内地”[4]，新文学读者，和通俗读物编刊社的读者，开始出现了大面积的重合。著名的生活书店大量出版编刊社的文艺读物，就是这种变化的重要表征。据统计，抗战的前三年，生活书店一共出版文艺类书籍200余种，其中通俗文艺作品近100种，“将近占文艺出版物总量的一半”[5]。这些作品，绝大部分出自编刊社同人之手。
随着社会影响之扩大，该社“旧瓶装新酒”的理论主张，引起了文协的重视。1938年5月，文协举行“怎样编制士兵读物”为主题的座谈会。座谈会特别邀请编刊社的徐炳旭，介绍了该社战时宣传工作纲要和“旧瓶装新酒”的创作方法。座谈会上，文协同人对“旧瓶装新酒”的创作方法，表现出了浓厚的兴趣，认为“利用旧形式写新作品，在目前是万分必要的”（田汉语）[6]一件事。这次座谈，是文协成立之后的第一次，充分体现了文协对通俗文艺运动的重视，透露了文协利用旧形式，采用“旧瓶装新酒”的创作方法从事大规模通俗文艺写作的态度和意向，奠定了文协通俗文艺的基调。
迁到重庆后，为了培养通俗文艺人才，文协又在教育部的资助下，“约请通俗读物编刊社合作”[7]，举办了两期通俗文艺讲习会。讲习会由赵纪彬、王泽民、何容、萧伯青、老舍和老向等六人担任教师，从理论、方法技巧、音韵和音乐等几个方面，对通俗文艺的基本理论进行了全面而系统的讲授。从根据讲稿整理出版的《通俗文艺五讲》来看，两期由文协出面主持的全国性通俗文艺讲习会，实际上是全面而系统地传播了通俗读物编刊社“旧瓶装新酒”的理论主张。讲习会结束后，文协又联合编刊社，召开通俗文化运动座谈会，“对抗战以来通俗文艺的状况及前途讨论甚详”[8]，进一步扩大了该社的影响。
除了座谈会和文艺讲习会之外，定位于“推动全国抗战文艺运动的中心指导刊物”[9]，以“全国文艺工作者行进中的道标”[10]为号召的《抗战文艺》，也多次刊登顾颉刚和向林冰等人的文章，系统介绍通俗读物编刊社的实践经验，全面阐释了该社“旧瓶装新酒”的创作方法。从1938年5月到次年10月，《抗战文艺》前后共刊载了6篇出自通俗读物编刊社成员之手的理论文章。根据编刊社的惯例，介绍和阐释该社理论主张的论文，只有经过集体讨论同意才能发表[11]，这6篇文章实际上是从不同侧面，全面阐释了“旧瓶装新酒”的主张。
文协如此集中而系统地介绍通俗读物编刊社的理论主张和实践经验，等于把该社“旧瓶装新酒”的创作方法，塑造成了通俗文艺运动的基本方向。与此同时，该社也有意识地利用抗战时期的社会环境，在原来单纯注重宣传教育功能的写作中，增加了文艺创造的成分，向着创造“宣传性与文艺性合一”[12]的新型文学形式方向发展。
这就与文协最初的目标，发生了冲突。
（二）
文协虽然成功地把包括通俗读物编刊社在内的各种力量组织起来，迅速发动了以“旧瓶装新酒”为形式特征的全国性通俗文艺运动，但在看待通俗文艺的意义和历史价值等问题上，却未能获得共识。以老舍为代表的新文学作家认为，运用旧形式编写通俗文艺读物，只是动员民众和宣传抗战的手段，是一种为了抗战而不得不暂时牺牲艺术的临时性策略。而茅盾、穆木天等参与过“文艺大众化”运动的左翼作家，则视之为“文艺大众化”在抗战时期的具体实践形式。至于文协研究部主任胡风，则一开始就不赞成“旧瓶装新酒”的通俗文艺运动，认为这是从新文艺立场上的倒退，是对新文艺发展方向的否定。这三种观点，均与编刊社“旧瓶装新酒”的理论主张有分歧。
早在1938年4月，胡风等人就在《七月》社同人的座谈会上，从宣传的功利性与创作之艺术性的二元论立场出发，对“旧瓶装新酒”的创作方法，提出了尖锐的批评。艾青、鹿地亘等人，都对利用旧形式写作通俗读物，做了毫不留情的发言。作为座谈会的中心人物，胡风不无忧虑地看到：迅速崛起的通俗文艺运动，正在借助于抗战的特殊历史机缘，试图把自己塑造成一种体现了抗战文学发展方向的意识形态权力话语，对新文学的存在和发展构成了挑战。胡风从新文学／旧形式的二元论立场出发，把旧形式看作一种比新文学简单和低级的形式，一种应该被新文学的发展所取代的暂时性的历史存在。胡风坚持认为，抗战文艺运动的根本问题，乃是如何更进一步发展新文学，使新文学深入一般民众，最终从根本上取代旧形式和通俗文艺，完成对大众的启蒙，而非回过头来发展将要被消除的通俗文艺[13]。
积极从事通俗文艺写作的老舍等人，其实也不承认通俗文艺具有新文学意义上的艺术价值。时为政治部第三厅厅长，主管宣传工作的郭沫若也有同样的主张[14]。但在抗战宣传的需要压倒一切，通俗文艺运动正在勃兴的时候，胡风的观点很快招致了诸方面的批评。
《七月》同人的座谈记录发表后，通俗读物编刊社迅速做出反应，于同年5月11、12日两天召开座谈会，对胡风等人的意见提出反批评。编刊社认为，《七月》社座谈会，“与本社的创作方法太有关系了，值得我们用全部的时间来讨论，甚至今天讨论不完，明天仍可以继续讨论下去，直至求出一个结论为止”（赵象离语）[15]。但综观座谈发言，大多只是逐字逐句反驳艾青、胡风等人言论，没有真正的理论交锋。如上所述，胡风真正关心的问题是：迅速崛起的通俗文艺正在成为抗战文学的主流，新文学因此面临边缘化的威胁。编刊社同人实际上回避了这点，只有赵象离在承认通俗文艺作品“总要低级些或粗浅些”的前提下，对“旧瓶装新酒”之创作方法的合理性有所辩护：
我们认为：克服通俗化与大众化的矛盾，意识的扬弃旧形式建立新形式，争取民族文化与地方文化的统一，改造旧文艺与接受文学遗产，使先进民族或国家的科学研究成果与中国固有文化发生接种关系，在中国的土壤上发芽开花结实，建立新的民间文艺与推动全民抗战建国总动员，所有这一切的具体任务，都要由旧瓶装新酒的方法来完成其一部分——即以农村大众为对象的这一个重要的部分，在我们未得更好的启示与觉悟以前，我们只有为实践这一创作方法而奋斗。[16]
赵象离的发言，其实是在胡风发展新文学以取代通俗文艺的进攻性姿态面前，把“旧瓶装新酒”的创作方法之有效性定位在农村大众读者身上，在新文学之外，为通俗文艺争取有限的生存空间。这种新文学与通俗文学并存共生的二元论立场，实际上等于承认了胡风的基本论断：利用旧形式写作的通俗读物，只是乡村民众在未能接触新文学之前的一种替代品。区别在于：胡风认为根本没有必要回头发展即将被取代的旧形式，编刊社则认为旧形式在目前仍有存在和发展之必要。从后来的发展看，编刊社实际上逐渐抛弃了赵象离的观点，把“旧瓶装新酒”的创作方法上升到了中国文学，乃至中国文化发展根本道路的高度，从而坐实了胡风的担忧，与后者激进的新文学立场构成了直接冲突。
真正做出了正面回应的，是老舍和茅盾等新文学同人。针对胡风担心被新文学否定了的旧形式会威胁到新文学发展的问题，茅盾认为，利用旧形式乃是新文学大众化的基本途径之一，抗战之初的“利用旧形式”，也仅仅是“刚在试验，而且从事于这试验工作的，也实在寥寥无几”，大可不必庸人自扰，“鳃鳃过虑于新文学的宝座将有危险”。茅盾指出，“此时切要之务，应该是研究旧形式究竟可以被利用到如何程度，应该是研究并试验如何翻旧出新，应该是站在赞成的立场上来批评那些试验的成绩；惶惶然担忧于新文学之将遭殃，不免是扯淡而已”[17]。一向不直接介入论争的老舍，也多次对胡风的观点，提出了批评。老舍认为，提倡通俗文艺只是为了宣传抗战，“并不是要把文艺和图画全都通俗化了，只许通俗，不许干别的”，更“非欲以婢为妇”[18]，用通俗文艺取代新文艺。换言之，“写通俗文艺是尊重教育程度稍低的读者，与表现文艺抗战的热烈，此外别无企图”，把提倡通俗文艺理解为以通俗文艺全盘替代新文艺，乃是毫无根据的“神经过敏”。[19]在老舍看来，通俗文艺之所以在抗战期间受到各方面的空前重视，完全是因为它的宣传价值，而不是艺术价值，文协大力倡导全国性通俗文艺运动，完全“没有推倒新文艺的图谋，而只是坦白地道出抗战宣传的所需”[20]。
不过，茅盾和老舍反驳胡风通俗文艺威胁论的出发点并不相同。在茅盾眼中，利用旧形式乃是新文学大众化的一个有机环节，抗战以来“旧瓶装新酒”的通俗文艺运动，是新文学自身——具体而言，就是1930年代左翼文艺大众化传统的发展。这种在新文学大众化传统视野中看待问题的一元论立场，同样属于用新文学取消了“旧瓶装新酒”的通俗文艺的独立地位。与胡风坚持新文学在抗战文艺运动中的主导地位的立场相比，茅盾的说法，其实独断性和排他性更强。胡风至少还因为通俗文艺具有宣传价值而在一定程度上为通俗文艺保留了一个相对独立的生存空间，茅盾则用新文学的一元论立场，完全取消了通俗文艺的独立地位。在这个意义上，茅盾批评胡风，其实不是为编刊社“旧瓶装新酒”的通俗文艺运动辩护，而是为左翼大众化传统辩护。因之，两人的冲突虽因“旧瓶装新酒”的通俗文艺与新文学之关系问题而起，但真正的分歧，则是对新文学传统的不同理解。胡风看重的是以鲁迅为代表的五四新文学传统，茅盾则更重视1930年代以来的左翼文艺传统，两人的立场都没有超出新文学自身的话语空间。区别在于：胡风注意到了“旧瓶装新酒”的通俗文艺运动对新文学的威胁，茅盾则因事先取消了通俗文艺的独立性，把通俗读物编刊社的理论与实践当作了新文学大众化运动的一部分，因而未能注意到该社试图借抗战时期的特殊历史语境，把自己的理论和实践提升为一种普遍性的文学发展方向，甚至否定新文学的潜在冲动。
至于老舍批评的，其实是胡风对文协发动和组织的通俗文艺运动的否定，而非胡风对通俗文艺本身的看法。老舍为通俗文艺运动合法性辩护的理由，正是胡风担心通俗文艺会威胁到新文学主导地位的理由。在胡风看来，利用旧形式写作的通俗文艺只有宣传价值而没有艺术价值，因此尽管在抗战宣传上不妨利用和提倡，但却不应把问题推得过高，威胁到新文学的正常发展。老舍认为，通俗文艺作品的艺术价值虽低，宣传价值却相当高，所以不失为一种宣传抗战的有力武器，用旧形式编写通俗文艺读物只是为了宣传抗战的便利，而不是为了创造文学作品，“文艺绝不能因为通俗运动而被牺牲了”[21]。老舍坚持新文学传统之独立性的态度，更有甚于胡风：“倘若有人要图谋复辟而打倒新文艺，我必是捍卫新文艺的战士之一；新文艺的生命就是我的生命！”[22]从新文学与通俗文学二元论的立场来看，大力倡导和积极从事通俗文艺读物写作的老舍，和担心通俗文艺运动危及新文学正常发展的胡风，都是从新文学传统的立场上来看待通俗文艺的意义和价值。
老舍把通俗文艺看作临时宣传手段的观点，恰好是通俗读物编刊社极力反对的。顾颉刚明确宣布：“我们对旧形式的态度，有一个重要的声明：是要‘运用’而不是‘利用’它。我们不把它看作仅是‘宣传’上的救急工具，而且认为国民文学的创造上一定有它之前途。”[23]向林冰也说过，否定通俗文艺的艺术价值，仅仅把通俗文艺当作一种宣传抗战的临时性工具的旧形式“利用论”，非但不能指导通俗文艺运动，反而会导致“滥用民间艺术形式的偏向”[24]，阻碍通俗文艺运动的发展。
对通俗读物编刊社来说，“旧瓶装新酒”首先是一种关于中国现代文化发展方向的基本途径的立场，其次才是一种通俗文艺创作方法。作为文化立场的“旧瓶装新酒”，实乃中国文化本位论：“根据中国固有文化批判地接受外来文化，使二者融合为一，成一种适应中国更高的文化，这是我们的基本主张。旧瓶装新酒正是我们这一主张在文化方面的具体表现与方法。”（王受真语）[25]作为一种通俗文艺创作方法，向林冰指出，“旧瓶装新酒”的根本目标，“便在于争取通俗读物的文艺化，便在于争取民间形式与现实主义的结合而创造大众化与通俗化合一的——以勤劳抗战大众为对象的通俗文艺。”为此，“旧瓶装新酒”的通俗文艺运动一方面“和旧有的民间文艺相斗争，夺取它的通俗化的形式以武装自己”，另一方面则要和“欧化的新文艺相斗争，消除它的反通俗化——反民族化纯移植性形式”[26]，促成新文艺与中华民族文艺传统的内在联系。显而易见，作为一种基本的文化立场和作为一种通俗文艺创作方法的“旧瓶装新酒”是密切联系在一起的。向林冰指责新文艺的欧化，就是由先在的中国文化本位论立场决定的，而非具体考察新文艺的历史特征所得。
正因为“旧瓶装新酒”首先是一种中国文化本位论立场，胡风把“旧瓶装新酒”的理论主张与五四新文学否定旧形式的倾向对立起来看待，担心“旧瓶装新酒”的通俗文艺运动会对新文学的正常发展构成威胁，显然不无道理。茅盾从创作方法的角度，把“旧瓶装新酒”当作新文学大众化运动的一个组成部分，不仅误解了胡风，也未能看到通俗读物编刊社的真正目标所在。倒是同样主张利用旧形式，把“旧瓶装新酒”视为新文学大众化运动的一个有机环节的穆木天，通过实际接触，注意到了该社对新文学的排斥：“有一部分从事通俗文艺写作的人，认为‘旧瓶装新酒’的创作方法，是一种排他的正确的方法。他们对于新文学是取着一种一律抹杀的态度，既不承认以知识分子为对象的抗战文艺，更不承认报告文学，朗读诗等等以文化水准较高的大众为对象的文艺。”[27]
综上所述，茅盾、老舍、胡风三人，均是在新文学传统内部来看待问题，与新文学之外的编刊社所说的“旧瓶装新酒”，有着根本性的分歧。从文艺大众化运动的角度来看待问题的茅盾，把该社的“旧瓶装新酒”，理解为大众化运动的一项基本工作，其实是把胡风对通俗读物编刊社的批评，误读成了对文艺大众化运动的批评。事实上，茅盾立足于新文学大众化传统，以新文学的一元论立场，取消通俗读物编刊社理论主张与创作实践之相对独立性的立场，与该社的冲突最为直接。因后者的目标乃是以“旧瓶装新酒”的创作方法彻底改造欧化的新文学，创造通俗化与大众化合一的新型通俗文艺。究竟是用左翼文艺大众化传统化约和改造编刊社的“旧瓶装新酒”，还是用编刊社的“旧瓶装新酒”来化约和改造包括左翼传统在内的欧化新文艺，构成了两者之间的根本分歧。而老舍批评的，其实是胡风对文协发动的通俗文艺运动的态度，而不是胡风对通俗读物编刊社的批评。在否定“旧瓶装新酒”的通俗文艺的艺术价值，以及坚持新文学本位立场这两个关键性问题上，胡风和老舍的观点，其实完全一致。两人均立足于新文学本位，拒绝承认其艺术价值，否认“旧瓶装新酒”在创造新的文学艺术形式上的积极作用。
由此可见，通俗读物编刊社“旧瓶装新酒”的理论主张与创作实践虽然在文协发起的全国性通俗文艺运动中受到了高度重视，无形中变成了全国性文艺运动基本方向，但并没有得到新文学同人的认同。在抗战宣传重于一切，全国性的通俗文艺运动潮流蓬勃兴起，通俗读物编刊社“旧瓶装新酒”的理论主张和创作实践又是这个潮流的核心组成部分的情形之下，编刊社与胡风围绕着利用旧形式问题展开的这场争论，虽然未能进一步深入，但却显露了彼此的根本性差异。随着通俗文艺运动的退潮，文协开始有意识地调整文学观念和文艺运动方向，重新回归新文学本位立场的时候，新文学同人与编刊社之间的分歧和冲突也就不可避免地显现出来，演变成了文学的“民族形式”之争。
（三）
自1940年起，文协开始有意识地反省此前大力倡导的通俗文艺运动，提出了回归新文学发展轨辙的主张。备受关注的通俗文艺运动，以及“旧瓶装新酒”的理论主张和创作实践，从抗战文艺运动的中心走向边缘，变成了被反思的历史对象。
如前所述，通俗读物编刊社“旧瓶装新酒”的理论主张，虽然在抗战初期的通俗文学运动中得到了高度重视，无形中变成了抗战文艺运动的基本方向，但新文学同人借重的是它的宣传价值，而不是艺术价值。而该社最重视的恰好是“旧瓶装新酒”在创造新的艺术形式，乃至新的文化形态方面的意义。向林冰曾抱怨说，尽管“旧瓶装新酒”的创作方法“已经成了大多数作者共同努力的创作原理”，但“我们的通俗化的努力，我们的通俗化的工作，却未曾得到文艺界的同情与声援”，“很少听到同调者的积极性的批评与指导”[28]，怀疑和否定的声音却不少。在这种日渐边缘化的境遇中，毛泽东的《中国共产党在民族战争中的地位》①一文，改变了编刊社的处境，使向林冰获得了借延安的权力话语，来确立“旧瓶装新酒”创作方法之正当性的机会。
在这篇文章中，毛泽东从学习中国历史文化遗产的角度，提出了“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”的观点，阐述了马克思主义中国化的具体含义：
洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来。[29]
显然，毛泽东是把“民族形式”当作一个必须开始的实践任务提出来的，因而问题一出场，就演变成了如何把“国际主义的内容和民族形式”结合起来的问题。延安文人对“民族形式”问题的阐释，均是在肯定创造文学的“民族形式”乃是一项必需的工作的前提下，围绕着在实践中如何创造文学的“民族形式”展开的。二者必须结合的理由何在，何为“民族形式”等理论问题，则成为话语禁忌，隐入了意识形态的无意识领域。
毛氏所说的民族形式问题，本来自有其语境和理论谱系，并非专对文学艺术问题而发。但延安文人很快就敏锐地捕捉到了其中的重大意义。柯仲平以电影艺术为例，提出了西方文化的中国化的必要性，率先把毛泽东的具体言论，演绎成了普适性原则：“国际主义的马克思主义应该中国化，其他优良适合的西洋文化也同样应该是中国化的。”[30]陈伯达则更进一步，把毛泽东所说的“民族形式”问题和通俗文艺运动中的“旧形式”联系起来，阐释了“民族形式”与“旧形式”、“民间形式”等存在范畴之间的关系。陈伯达首先抓住毛泽东讲话的意识形态背景，明确提出了毛氏民族形式理论，应当成为“今日文艺运动的主流”，把创造文艺的“民族形式”转化成了不容置疑的文艺运动方向和新文学发展的目标。其次，陈伯达明确断言，毛氏所说的“民族形式”，就是通俗文艺运动中的“旧形式”：
近来文艺上的所谓“旧形式”问题，实质上，确切地说来是民族形式问题，也就是“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”（毛泽东：《论新阶段》）的问题。
其三，陈伯达从动员和组织民众的需要出发，把毛氏“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”说，解释成了老百姓所习惯的民族形式：“文艺应该是具体的民族的、社会的真实生活之反映，同时又应成为感召千百万人民起来参加真实生活斗争（在目前是抗战）的武器。文艺是精神的力量，但应该并可能，如许多民族的革命历史所证明了的，变成物质的力量，这就是说，必要文艺真正能感召千百万人民起来，必要文艺真正能把握大众并为大众所把握；而要达到这点，就必要文艺做到为广大老百姓‘所喜闻乐见’。否则，所谓把握大众，就还是抽象的。为广大老百姓‘所喜闻乐见’，这就不能不拔开广大老百姓年代久远所习惯的民族形式。”
陈伯达的阐释，不仅把民族形式与民间形式直接等同起来，而且把民族形式理解成了一种早已经为中国老百姓习惯了的历史存在，从历史发展的连续性出发，确立了通过扬弃旧形式来创造“民族形式”的基本道路：
所谓民族形式的问题，不只是简单旧形式的问题，同时也是包含着创造和发展新形式的问题，只是不把新形式的创造从旧形式简单地截开而已。新形式不能从“无”中产生出来，而是从旧形式的扬弃中产生出来。[31]
从论争的具体情况来看，编刊社挪用的，正是陈伯达所阐释的“民族形式”理论。向林冰曾断言，陈对“民族形式”的理解和阐释，是“站在新启蒙运动的视角上”[32]，肯定了“旧瓶装新酒”在文化创造上的革命性意义。向氏“民间形式中心源泉”论在重庆引起论争之后，陈伯达不得不站出来批评向林冰的错误[33]，原因就在这里：向氏借以批评郭沫若的理论资源，来自延安的陈伯达。
毛泽东在中国／西方的二元论空间中，要求马克思主义必须中国化的立场，首先为通俗读物编刊社的中国文化本位论提供了合法性，为向林冰指责新文学的欧化提供了立足点。在此基础上，向氏进一步援引陈伯达对“民族形式”的阐释，直接把“旧瓶装新酒”的创作方法，当作了创造“民族形式”必由之路，推出“民间形式中心源泉”论，把延安的权力话语，转化成了编刊社的理论资源。
具体说来，向林冰对延安理论的挪用，包含着三个相互关联的环节。第一，向氏和参与论争的大后方作家一样，首先把毛泽东关于创造“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的要求，当作了必须的实践要求，为论争各方划定了不可逾越的前提。参与讨论的大后方文人，虽然在何为“民族形式”，以及如何创造文学的“民族形式”等具体问题上歧义重重，但却不约而同地把创造文学的“民族形式”，当作“现阶段和中国文艺的将来所必要的一条路”（杨刚语）[34]，一致认为文学的“民族形式”问题，“不仅是创作方法上的问题，而且是文艺政策上文艺路线上的问题”[35]。第二，向氏沿袭毛泽东在中国／西方的二元论框架中，立足中国本位，否定西方文化在中国语境中的合法性的基本立场，指责新文学的“欧化”的同时，把文学的“民族形式”问题，严格限定在中国传统文化内部。第三，通过援引陈伯达对毛氏“民族形式”论的阐释，直接把“旧瓶装新酒”的创作方法，和陈伯达所说的通过扬弃旧形式来创造“民族形式”的文艺发展道路等同起来，使之变成了中国新文学发展的基本方向和必由之路。
在向林冰看来，既然建立文艺的“民族形式”已经是无可争议的共同目标，真正值得关注的就只能是如何创造的问题了。根据“新质发生于旧质的胎内，通过了旧质的自己的否定过程而成为独立的存在”的基本原则，向氏提出了在“五四以来的新兴文艺”，和“大众所习见常闻的民间文艺形式”两种既有形式中，应以后者为创造民族形式之“中心源泉”的主张：
民间形式的批判的运用，是创造民族形式的起点，而民族形式的完成，则是民间形式的归宿。换言之，现实主义者应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉。[36]
在创造文学的“民族形式”被确定为无可置疑的实践活动的前提下，向林冰“民间形式中心源泉”论的真正意图，其实是要把通俗读物编刊社“旧瓶装新酒”的创作方法，提升为创造文学的“民族形式”的根本途径。葛一虹称向氏的主张，是以“旧瓶装新酒”的创作方法来创造文学的“民族形式”[37]，确实抓住了问题要害。质言之，“民间形式中心源泉”论，与“旧瓶装新酒”的创作方法论其实是同一个问题，区别在于前者得到了延安方面的理论支持，而后者则一直承受着新文学同人的否定和质疑。
由于延安早已有了“最浓厚的中国气派，正被保留、发展在中国多数的老百姓中”[38]，把唱本和大鼓词之类的民间文艺形式等同于“民族形式”[39]的现成观点，向林冰也就省略了自己的论述，援引“新质发生于旧质的胎内”的原则，沿袭陈伯达从旧形式的扬弃中创造新的“民族形式”之说，直接把民间形式确立成了创造“民族形式”的起点。而面对向氏从历史唯物主义思想中挪用过来的“新质发生于旧质的胎内”的辩证法公式，反对者——尤其是同样在历史唯物主义话语空间中来思考问题的左翼进步文人，不得不在反对向氏基本观点的同时，对其立论根据明确表示赞同，根源就在这里。
就学理而言，向林冰其实已经暗中取消了历史唯物主义的普适性，把普遍主义原则强行纳入了中国社会历史的封闭性语境中，用普适性的辩证法，推出了民族主义的结论。这种割裂前提和结论之间的有机联系，把普遍主义话语空间中的基本原则，限制在民族主义话语空间中的错位与断裂，不仅绝大部分“民间形式中心源泉”论的反对者未能察觉，向氏本人也未必意识到。毛泽东在中国／西方二元对立中提出的废止洋八股，把马克思主义中国化的意识形态要求，事先已经为向氏的中国文化本位论立场，提供了不可置疑的意识形态保障。就此而言，向林冰其实是在延安方面已经划定了“民族形式”问题之话语空间的情形下，抢先提出“民间形式中心源泉”论，把对手引入民族主义话语空间，从而占据了主动权。
正因为此，向林冰对自己的“民间形式中心源泉”论，颇为自信，主动致信葛一虹，希望展开全面的论争，打破“文艺批评上之长期寂寞”[40]，大有胜算在握之意。孔罗荪称向氏给葛一虹的信为“挑战书”[41]，可谓的论。夸大其词地指责新文学是“畸形发展的都市产物”，“大学教授，银行经理，舞女，政客以及其他的小‘布尔’的适切的形式”[42]，也含有主动出击，挑起论争的策略性意味。
向氏的策略，取得了预期的成功。“民间形式中心源泉”论一经提出，就迅速成为焦点，关于文学的“民族形式”问题的讨论，也被转化成了“民族形式”的中心源泉究竟何在的论争。在创造文学上的“民族形式”已经被确定为新文学发展方向的前提下，问题正如方白所言：无论是民间形式，还是五四以来移植的新文艺形式，在未来的民族形式诞生之后都是要死亡的存在，关键的问题是在建设民族形式的过程中，现存的哪一种文艺形式更应该占据主要地位。[43]
不难看出，新文学同人与向林冰的“民族形式”问题之争，其实是一次重新建构新文学发展方向的话语实践。在如何创造新文艺民族形式的题目下，真正发生的，还是“旧瓶装新酒”的理论主张在抗战初期引起的纷争之延续：以新文艺，还是以“旧瓶装新酒”的通俗文艺作为当前文艺运动的主流。换言之，大后方的“民族形式”问题之争，有着自己的理论谱系：抗战初期利用旧形式问题之争的继续。
（四）
因论争的实质是争夺文艺运动的主导权，向林冰的“民间形式中心源泉”论，很快引来了新文学同人的反驳。而所有的理论交锋，均未逾越向氏锁定的话题：“以民间形式为中心源泉呢，还是以新文艺形式为中心源泉”[44]。由于对新文学传统的具体理解不同，新文学同人内部又派生出了以1930年代左翼文艺传统为中心源泉，和以五四新文艺传统为中心源泉两种不同观点。但反对“民间形式中心源泉”论，又是两者共同的立场。
论争的结果，看似新文学同人取得了胜利，向林冰“在文艺问题上丧失了发言权”[45]。但深入的分析表明：既不是民间形式中心源泉论，也不是新文艺形式中心源泉论，而是文协暗中取消问题，主张新文艺和通俗文艺并存发展的二元论立场获得了胜利。反对者既然不能越过已经设定的意识形态界限，打破向林冰的中国文化本位论立场，就只能把新文学解释成“中国文学的正常发展”，强调新文学与五四之前的旧文学之间一脉相承的连续性（叶以群语）[46]，甚至把新文艺看作“是承继了民间文艺而发展下来的”[47]艺术形式，以回应“欧化”指责。而这，就等于承认了向林冰“新质发生于旧质的胎内”的原则，掉入了向氏的理论陷阱，丧失了否定向林冰从民间形式的扬弃中创造出“民族形式”的逻辑根据的能力。
基本的事实是：直到论争结束，主张以新文艺形式为中心源泉的左翼文人，和主张以民间形式为中心源泉的通俗读物编刊社之间，既未能取得共识，也没有在理论上说服对手。胡风虽然以冒犯延安的意识形态禁忌为代价，把五四新文艺解释成“市民社会突起了以后的、积累了几百年的、世界进步文艺传统的一个新拓的支流”[48]，但也只是突破了中国文化本位论立场，最终未能打破向氏“新质发生于旧质的胎内”的公式。如果以普遍主义话语为根据，在世界范围内追问市民社会和进步文艺传统的发生问题，最后胜利的，还是向林冰。因此，新文艺形式中心源泉论者只能说是在自己的话语空间中自言自语，未能对“民间形式中心源泉”论构成有效的辩驳。向林冰曾断言说，所有反对者都未能对其“民族形式的中心源泉在民间形式的批判的运用”，提出过本质的修订。[49]论争停息后，“无论是对于‘民族形式’的理解，还是对于民间形式及对‘五四’新文学的评价，创造民族形式的道路等等问题，都众说纷纭，莫衷一是，并且未得出结论”[50]。
这场论争，其实是因为外在的社会历史因素而宣告结束的。第一个原因，是通俗读物编刊社已经面临解体的困境。1940年初，“由于副社长段绳武的病故和失去了政府经费补助和生活书店的出版支持。这一时期的编刊社一直处于十分困难的境地，加上国民党已将编刊社视为‘赤化团体’，虽经社长顾颉刚几经奔走也无法挽救，坚持到1940年二三月间，只得宣告解散。”[51]9月，通俗读物编刊社已经全部迁到成都，“并拟与四川教育厅合作，编辑民众补充读物”[52]。遗憾的是，“因为生活书店被封，通货膨胀，该社工作实难维持，其成员只得各奔前程”[53]，与四川省教育厅的合作，最终未能实现。编刊社的困境，既是向林冰主动挑起论争的根源，又是最终败北的重要原因。
第二，延安对“民族形式”问题的重新阐释和界定，使得向林冰的“民间形式中心源泉”论失去了理论依据。我们看到，除了中国文化本位论立场，向林冰实际上是根据陈伯达《关于文艺的民族形式问题杂记》的相关表述，来理解和挪用延安的“民族形式”理论的。随着“民族形式”问题之争的展开，陈伯达和萧三等人过高估计旧形式的意义，贬低新文艺的倾向，开始在延安受到了批判[54]。陈伯达不得不承认《关于文艺的民族形式问题杂记》是“一篇极为潦草的东西”，指责向林冰曲解自己，走上了反辩证法的道路[55]，以撇清干系。《新华日报》社长潘梓年，最初也和向林冰一样，在形式／内容二元论中，把延安的“民族形式”理论，理解为与内容相对的、文学创作论意义上的形式问题。潘梓年的思路，也很快受到了来自延安的批评[56]。以权力话语为依托，主动发起论争的向林冰，因此陷入了困境。
最重要的是：文协在明确表达全体新文艺作家的共同立场后，主动退出了论争。如前所述，“民族形式”的中心源泉之争，实乃文艺运动的方向之争。向林冰意在谋求“旧瓶装新酒”的创作方法在文艺运动中的主导地位的“民间形式中心源泉”论一经提出，就引起了文协的关注。姚蓬子在葛一虹和向林冰的分歧刚见诸报端，就敏感到“这个问题关系新文艺前途甚大”，表示“愿意以全部《蜀道》地盘献给关心这问题的朋友们”[57]，号召文艺界同人积极参与讨论，“使抗战以来因为现实的要求而被提出的文艺上的诸问题，能够在这次相互的理论批判中得出一个正确的结论”[58]。从具体经过看，文协与编刊社之间的论争，主要集中在1940年4月。到5月，文协实际上已经主动退出，宣告了论争的结束。原因是：论争开始不久，文协就“决定以郭沫若先生的《‘民族形式’商兑》为初步结论”（田汉语）[59]，不再卷入无谓的理论纠纷。黄芝冈的不满，也证实了这场论争，的确是由郭沫若代表“中央文坛”出面停息的事实[60]。
就学理看，《“民族形式”商兑》并没有动摇向林冰“民间形式中心源泉”论的理论基础。郭氏从“中国化”和“大众化”的角度来理解“民族形式”问题的思路，不仅与中国文化本位论相合，而且顺理成章得出了新文艺从旧形式中发展出来的结论。针对向氏“民间形式中心源泉”论提出的现实生活源泉论，实际上是用一般意义上的文学与现实生活之关系，取消了“民族形式”形式问题的特殊规定，回避了问题。事实上，郭沫若此文意在表达文协通俗文艺与新文艺并行发展的二元论立场，而非探究学理：
民间形式的利用，始终是教育问题，宣传问题，那和文艺创造的本身是另外一回事。就如教书和研究是两件事的一样，教书要力求浅显，研究要力求精深。一方面以研究来提高文化的水准，另一方面则靠教育来把被教育者提高到研究的水准，二者是必须同时并进的。不能专事迁就，把研究降低或停顿，那样便决不会有学术的进步。文艺的本道也只应该朝着前进的一条路上走。通俗课本、民众读物之类，本来是教育家或政治工作人员的业务，不过我们的文艺作家在本格的文艺创作之外，要来从事教育宣传，我们是极端欢迎的。在这样的场合尽可以使用民间形式，若是他能够使用的话。有些人嫌这样的看法是二元论，但它们本来是二元，何劳你定要去把它们搓成一个！不过一切的矛盾都可以统一于国利民福的或人文进化这些广大的范畴里面；如果你一定要一元，尽有的是大一元。[61]
这个二元论立场，其实也就是文协借重编刊社的力量从事通俗文艺运动的初衷，它既有别于左翼文人试图通过大众化来弥合新文艺和普通读者之距离的目标，又不同于编刊社试图建立通俗性和艺术性合一的新型大众文学的努力。这就彻底跳出了向林冰和左翼文人把创造文学“民族形式”当作必需的意识形态目标，要求得出唯一正确结论与方向的思维模式，取消了“民族形式”问题的特殊规定性。故此，文协的二元论立场，虽然没有从理论上说服向林冰②，但却有效地中止了论争。1940年11月，姚蓬子以《抗战文艺》的名义，召集《一九四一年文学趋势展望》座谈会，正式把通俗文艺和新文艺并行发展的二元论立场，作为文协的共同态度确定了下来[62]。
文协退出论争后，延安方面对文学的“民族形式”问题也做了明确规定，左翼文人内部的理论探讨也就随之中止了。胡风写作《论民族形式问题》时，论争已告结束，其批评的对象，也从向氏“民间形式中心源泉”论，变成了左翼进步文人对新文艺传统的理解[63]。声势浩大的“民族形式”问题讨论，就在没有任何理论收获，连何为“民族形式”等基本问题都未能解释清楚的情形下，匆匆结束。通俗读物编刊社的历史活动，也彻底退出了新文学的视野。此后的研究者，也鲜有注意到，文学的“民族形式”问题乃是一场发生在以左翼进步文人为主体的新文学同人和编刊社之间的论争。
综上所述，大后方的“民族形式”问题之争，源于抗战初期“利用旧形式”引发的分歧，“民族形式”的中心源泉究竟何在，其实是文艺运动方向何在的问题。这场影响深远的论争，本身并没有多少理论价值。在事先把创造文学的“民族形式”当作必需目标的前提下，论争者围绕着如何创造“民族形式”展开讨论的事实，意味着意识形态权力话语已经内化为论争者的理论自觉，成了文学话语的无意识禁区。在此范围之内，非此即彼的形而上学思维模式，又进一步遮蔽了论争的思想空间，衍生出了寻找并确立排他性的、创造“民族形式”的唯一正确道路的意识形态冲动，左右了“中心源泉”之争。复次，论争者始终未能突破向林冰“新质发生于旧质的胎内”的公式，发现向氏以中国文化本位论立场来割裂唯物主义普适性原则的错误，表明历史唯物主义和中国文化本位论立场，已经同时硬化为论争者的意识形态教条，限定了他们的思考能力，并随着论争进入思想史，限定了中国现代文学思想的话语空间。今天看来，上述这些在论争中暴露出来的问题，显然比论争本身更值得反思。
注释：
①该文最初发表于《解放》周刊第57期，题为《论新阶段》。
②2008年12月8日，重庆师范大学等单位举办的“抗战文学与文献”国际学术研讨会上，承刘增杰先生告知：向林冰晚年曾私下透露，他当年本欲进一步展开辩驳，但受到了来自南方局的劝阻。