试探“书画同源”，本文主要内容关键词为：书画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“书画同源”是中国古典美学的一个重要命题，为古代学者所关注，积累了丰富的思想资料。现代学者对这个命题也作了很多研究，但众说纷纭。清理这些研究，大致可以归结出三种基本看法：一是肯定说，可以金学智为代表，他认为“书画同源”是指“作为姐妹艺术的书与画各自发展的历史起点”或“端点”问题，并从比较艺术学角度确认“书画同源”于“亦书亦画的原始意象符号”。〔1〕二是选择肯定说， 可以王岳川为代表，他说：“如果不是在起源意义上说书（文字）与画相通，而是在书（书法）与画皆为心画，书画用笔上具有共同规律性上说书画同源，那么，我是同意的”。〔2〕三是否定说， 可以徐复观为代表，他不仅从历史发生学上否定“书画同源”为“似是而非之说”，而且在用笔技巧上也否定“书画同源”，认为书与画的“线条”“属于两种型态，自然需要用两种技巧”。〔3〕由上简要的归结可见， 虽然“书画同源”是一个老而又老的命题，但现代学者对它的看法分岐仍然很大，就是其内涵到底是指什么？认识也很不一致。因此，还有进一步研究的必要。
那么，如何进一步探究“书画同源”命题？我认为，首先必须明确两个相互联系的问题：一是“书画同源”究竟是一个真实的命题，还是人为的虚设？二是如果它是一个真实的命题，那么它的确切内涵到底指什么？
对第一个问题，就目前的研究可以看出有二种看法，持肯定说或选择肯定说的人，无疑是肯定或部分肯定“书画同源”是一个真实命题，而持否定说的人则无疑认为它是人为的虚设或误解。如持否定观的徐复观就认为“书画同源”的出现是一种“误解”，是把书画两者“本是艺术性格上的关连，误解为历史发生上的关连”。他认为书与画是“独立性发展”的，二者“完全是属于两个不同的精神与目的系统”，画“属于装饰意味的系统”，而书则“属于帮助并代替记忆的实用系统”。〔4〕
对这些不同看法又如何看呢？本人认为“书画同源”大有深意，因此，既不简单苟同上述二种肯定说，更不赞成象徐复观那样的否定态度。其实徐先生以一般书画根本性质来套中国书画就缺乏分析。中国书画自然也应属于两个不同的精神与目的系统，但其明显界线只能由成熟书画见出，至于早期的书画不见得系统性质就那么对立分明。事实上中国早期图画固然不少是装饰意味性，但也有不少是实用功利性的，如迄今仅见的两件原始图画：“舞蹈图”马“鹳鱼石斧图”。〔5 〕就实用功利性恐怕多于装饰意味性。就是装饰意味很强的原始彩陶图案，如半坡人彩陶上的鱼纹图案为主的图案，大汶口人彩陶上的以三角纹为主的图案，巫山大溪人彩陶上以人字纹为主的图案，也不见得就纯粹是装饰意味，而没有实用功利意图。至于早期的文字，也不见得就只有实用性，而没有装饰性意味， 如姜亮夫讲到的不少图腾（族徽）绘画文字等〔6〕，装饰意味就很强。总之，本人认为对“书画同源”命题不宜轻率的否定，也不能只作简单的肯定，孤立的研究；而应把它还原于中国独特文化背景，作过细的仰观俯察，才能把握其相互贯通的深层结构。这里绝对不宜一味以西式的纯粹抽象思维以对待，因为中国以体验为主要特征的整体性思维方式与西式纯思辩思维方式相去甚远；所以一味以西式思维为标准，必然导致中国古典美学命题丰富民族内涵的丧失或稀释。
至于第二个问题，即“书画同源”命题的内涵到底是指什么？就目前来看，主要有二种看法：一是如金学智所说，是指书画有共同的发生发展的历史起点或端点。二是如王岳川所说是指书画用笔技巧上有共同性。本人认为这两种看法都有一定道理，或说都抓住了其中一个层面。但都还不全面，甚至可以说都还未有抓住命题深刻之处。这里关键在对“书画同源”的“源”字如何理解？“源”的本字是“原”。达世平等编著的《古汉语常用字字源字典》说：“原，象泉水从山崖下流出，源本字。”“源”与“原”是可以互通的。“源（原）”义，一般指源头，起点，但还有另一深义，即指“根本”。郑玄说：“原，犹本也”。〔7〕因此，“书画同源”的内涵指向就不是单一的，而是多层的。 不仅指中国书画有共同的起源、发生发展的端点，也不仅指二者有共同的笔法技巧规律，而且深层地还指中国书画在创作上存在共同的根本原则。
对“书画同源”的这一丰富深刻内涵，在下文我们拟区分为三个层加次以具体分析。
首先，从历史发生学角度看，“书画同源”是指中国书画有共同的起源、发生发展的共同脐带，并因此早期中国书画同体，其后或说画是从书演化出来的，书是从画演化出来的。
“书画同源”的这一内涵较早为古人所注意。其中最早揭示这一点的可以说是曹植。他在《画赞序》中说：“盖画者，鸟书之流也”。后来唐人张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中进一步明确并作了较全面的理论说明。他说，仓颉造字“仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形……是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书，无以见其形，故有画，天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一、古文，二、奇字，三、篆书，四、佐书，五、缘篆，六、鸟书。在幡信上书端，象鸟头者，则画之流也。颜光禄云，图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也，是故知书画异名而同体也”。以后还有很多人重复了张氏的观点并略有发展。如北宋《宣和画谱叙》说：“从周官教国子以六书，而其三曰象形，则书画之所谓同体者，尚或有存焉”。元朱德润在《存复斋集》中说：“字书者，吾儒六艺之一事；而画则字书之一变也”。明何良俊在《四友斋画论》说：“夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也”。清王时敏在《王奉常书画题跋》中也说：“六书象形为首，乃绘画之滥觞”等等。这些说法，除何良俊首次明确指出“书画同源”命题具重要意义外，其余说法大致重复，但也在不同侧面进一步明确了早期的中国书画有过同体的渊源，就同体于早期的象形文字，以后画才从象形文字中分化独立出来。
不过，这大致是绘画界人士的见解，超越绘画界，我们看到古文字学界中也有重要一派认为中国文字与中国绘画有密切的同源关系。但与绘画界人士认为是由文字（象形文字）到绘画，或说绘画是从象形文字分化出来的不同，他们的看法却刚好相反，认为古文字（象形文字）是从原始绘画演化出来的。如著名古文字学家唐兰就是这样认为的。他说，中国“文字的起源是绘画……，所以愈早的象形和象意字，愈和绘画相近，而且一直到形声字开始发达的时候，许多图形还没有改变……”。〔8〕此外，姜亮夫先生也这样认为，中国汉“ 文字是绘画蜕变来的”。 〔9〕唐兰、姜亮夫等人的看法有大量的出土材料为实证依据，已为古文字学界较多人所接受。这样“书画同源”的第一层次意义，就不仅在于揭示书画有共同的起源，而且可以有两种指向：一是由早期文字（象形文字）演化出绘画，二是由原始绘画演化出象形文字、中国文字。
中国书画有共同的起源，共同发生发展的历史起点这一层意义，如上所述，已为古人所揭示。近现代学者在此基础上虽然又作了很多进一步的说明，但总感到有较空泛之嫌。将这层意义的研究推向前进的是金学智，他从比较艺术学角度作了很多研究，从而进一步具体明确，中国书画同源于“亦书亦画的原始意象符号”。〔10〕这是很有说服力的，但遗憾的是，金先生的“书画同源”新解就新解到这里，而没有进一步意识到“书画同源”还有更深层次的内容。
其次，因为中国书画有共同起源，发生发展的共同脐带，以此为不解之缘，所以在创作中二者在笔墨上尤其在用笔技巧上存在着共同性。
中国“书画同源”这一层意义的信息从书画二字的甲骨文就可以多少获悉。书字的甲骨文是〔11〕，是由两部分迭合并置成的会意字，字的上半部分是指手抓住笔杆，字的下半部分是口，上下部分合起来可使我们在思想与情感里体会到这样的意义：手抓住笔记录口里要说的语言。画的甲骨文是，〔12〕也是由二部分迭合并置而成的会意字。字的上部分也是手抓住笔杆，字的下部分，王国维说是象线条交错的图画〔13〕。两部分迭合并置可以使我们在思想与情感里体会到这样的意：手抓住笔以线条绘画。从书与画两字的甲骨文可以使我们获得这样的信息：中国书画在创作上有一个明显的共同点，这就是无论书还是画都是手抓住笔的行为，也就是有共同的用笔技巧问题。从书画的甲骨文还可以看出，书与画的创作目的是不同的，一个是记录口中语言，一个是以线条绘画。不过这里要注意的是，书的记录口中语言的符号，不是西方抽象的线性符号，而是“书者，如也”。“如”即“如其事物之状”。〔14〕也就是用笔写出体现事物生命特征和运动规律的点、线、笔画迭合并置成“如其事物之状”的“象”来达到记录口中语言的目的。这就与画的用笔以墨线条描图画象有一致性。这就是说，中国书画不仅有共同的用笔技巧问题，而且还有更深层次的共同创作原则问题。对这，我将在第三层次谈到。
这是对“书”、“画”二字甲骨文分析得到的信息。此外，古人还为我们很好地说明过这一点。如唐人张彦远在《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中说：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：‘顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草。书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦，张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣”。其后，论书画用笔相通者不计其数。近人邓散木在《临池偶得》中谈到北宋大书法家米芾的书法风格时也说过：“竹叶有正背偏侧，竹枝有长短粗细，一丛竹子，从枝到叶，绝不相同。所以画家画竹，也运用不同笔法来画它的不同姿态。米南宫的字就跟画家画竹一样，用正锋、侧锋、藏锋、露锋等不同笔法，使整幅字呈现正背偏侧、长短粗细，姿态万千，各得其宜。这样就形成了他独特风格……”〔15〕
由于与绘画相比，书画用笔有更为明快活泼，更易创新并获得灵感的特点，所以在用笔上较多情况是书法影响画法，古人谈及的大多是这种情况。如《佩文斋书画谱》上说：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法”。清人孔广陶《岳雪楼书画录》说：“凡踢枝当用行书法为之，古人之能事者，惟文（同）、苏（轼）二公，北方王子端得其法，今代高彦等人，王谵游、赵子昂其庶几”。又清人吴历在《墨井画跋》谈到元人画时说：“元人择僻静地结构层楼为画所。朝起看四山烟云变幻，得一新境，便欣然落墨，大都为草书法，唯写胸中逸趣耳”。元代大书画家赵孟頫的《看石疏林图卷》就是运用各种书法笔法创作出来的。他对该画的题画诗说得明白：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能如此，须知书画本亦同”。近人吴昌硕说：“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余。”（《李晴江画册·笙伯属题》）今人朱光潜在《缅怀丰子恺老友》一文中谈到丰子恺时说：“他（指丰子恺）告诉过我，每逢画艺进展停滞，他就练学章草或魏碑，练上一段时间后，再回头作画，画就有些长进，墨才人纸，用笔才既生动飞舞又沉着稳健，不至好象漂浮在纸上，从子恺的例子我才开始懂得中国‘诗画同源’和‘书画同源’的道理”。〔16〕
再次，由于中国书画有共同的起源、发生发展的共同脐带、不解之缘，所以二者在用笔技巧上存在着共同性，由此表层进一步深入下去，我们发现中国“书画同源”还有第三层次的含义，这就是二者有共同的深层结构，在创作思维方式与建构方式等基本原则上存在着共同性。
首先是中国书画在创作思维方式上存在着共同性。先看中国书创作的思维方式。在理论上最早论及中国书创作思维方式的是许慎，他在《说文解字·叙》中说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。……黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄之迹，知分理之可相别异也，初造书契，百工以乂，万品以察，盖取诸夬。”许慎这段话的前半段是引自《周易·系辞下》，《系辞下》这段话用现代语言概括起来是说，八卦易象的创造思维方式是一种整体观的观物取象形象思维〔17〕。这段话的下半段，许慎进而把八卦易象的创作思维方式与中国文字的创作思维方式联系贯通起来，推及并分析中国文字的创作思维方式如同八卦易象的创作思维方式一样，也是一种观物取象的形象思维。当然许慎这里说的是中国文字，由中国文字到中国书法就思维方式来说应是有所发展，甚至有所不同的，对这，我们下文还要谈到，但起点也是终点，基本模式应是一样的，因此可以统一起来看。从理论上看是如此，从书的具体创作角度看也是如此。中国书论家一般认为，中国书是通过具体点、线、笔画创造出来的，但这点、线、笔画决不是纯粹抽象的东西，而是有生命的事物的筋骨血肉，是把握或捕捉到的事物的生命律动或运动规律。因此，这些看似纯粹抽象的点、线、笔画始终纠缠或暗示着有生气的事物的形象。如晋卫夫人《笔阵图》谈到中国书的基本笔画时说：“一如千里阵云，隐隐然其实有形。丶如高峰坠石，磕磕然实如崩也。丿陆断犀象。百钧弩发。丨万岁枯藤。崩浪雷奔。劲弩筋节”。〔18〕又隋僧智永以王羲之书法为典型提出的永字八法，也要求暗合着某种事物的形象。这八法是：“丶侧法第一（如鸟翻然侧下），一勒法第二（如勒马之用缰），丨帑法第三（用力也），趯法第四（趯音剔，跳貌与跃同），策法第五（如策马之用鞭），丿掠法第六（如篦之掠发），丿啄法第七（如鸟之啄物），磔法第八（磔音窄，裂牲谓之磔，笔锋开放也）”。〔19〕还有宋人姜白石在《续书谱》中也说：“真书用笔，自有八法，……点者，字之胥眉目，全借顾盼精神，有向有背，……所贵长短合宜，结束坚实。丿者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。者，字之步履，欲其沉实”。这是从另一角度谈中国书的笔画暗合着或纠缠着某种事物形象的生命律动。总之，中国书变化多端的点、线、笔画都不是纯粹抽象的，而是每一点、线、笔画都暗合或暗示着为宇宙所规定的某种事物的生命律动或运动规律，都纠缠着一定的事物的形象。
既然似乎纯粹抽象的中国书笔画都是如此，那么由之结构成的具体的字自然也暗合或暗示着某种事物的形象。东汉大书法家蔡邕说过：“凡欲结构字体，皆须象某一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书”。又元代大书画家赵子昂写“字”字时，先习画鸟飞之形“”使子字有飞鸟形象的暗示。他写“为”字时，习画鼠形数种，穷尽它的变化，如。他为写“为”字得到鼠的暗示，积极地观察鼠的生动形象，吸取鼠的深一层的生命律动于“为”字的构思，从而使“为”字暗合着鼠形象的生命律动而更有生气，更有意味内容也更丰富。〔20〕
中国书创作思维过程，不仅纠缠着暗示着为宇宙所规定的事物形象的生命律动，而且也伴随着书家的情感活动，韩愈在《送高闲上人序》中谈到大书法家张旭时说：“张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世”。
中国书从具体点、线、笔画的提取到整个书体结构的创作过程，都离不开从整体角度“观”、“取”事物的形象，也离不开书家的情感。这种创作思维方式，可以如朱光潜那样概括为“形象思维”。〔21〕但我认为如上文概括为观物取象的形象思维更恰当，更体现为易象创造精神所贯通的民族特色。如上文分析这种观物取象的形象思维与一般侧重于或受制于个别客观事物形象的形象思维不同，在这里，事物的形象、筋骨血肉特点与生命律动，一方面为宇宙整体所规定，另一方面又要通过书家的观察或感应捕捉到。书家在观察众多事物过程中会与何种事物形象产生感应？同时事物形象特点是可以面面观的，书家会捕捉到事物形象的那方面特征及生命律动？这不仅受制于客观事物形象，而且更受制于书家的感情心态。书家可以有很强的自由选择性。尤其是由文字创造走向书法创造时其思维更是如此。如上述“子”字，从字源角度说，它是象形字，观取象于头大、身体四肢短小的初生婴儿，这里还有一种较直接的对应性关系。但在赵子昂创作“子”的书法时，却将之暗合飞鸟的形象，而且其他书家还可以将它暗合其他形象。可见书法创造与文字创造虽然可以说都属于整体性的观物取象的形象思维，但又有所不同。书法创造可以超脱与特定事物形象的直接性联系，书家具有更为充分的主体自由选择性。同时也更突出了书家的心灵感悟与灵感。上文引韩愈谈善草书的张旭在“观”、“见”事物时产生的“可喜可愕”、“有动于心”，其实就是指心灵感悟或灵感。林语堂还说过：“曾经有一位名僧兼书法家先前习书多年都无长进，一天，他闲步于山径之间，偶见两条大蛇在争斗，各自伸长脖颈，颇有一股外柔内刚之势。他猛然有所感悟，顿生灵感，回去后便练就了一种极有个性的书体，称作‘斗蛇’体”。〔22〕正因此；同以文字为媒体的书家可以因情之所钟之不同，感悟与灵感不同，书形可以有不同墨象。从而使书法成为最具个性的艺术。
以上谈的是中国书创作的思维方式，那么中国画创作的思维方式又是什么呢？较早从理论上论及中国画创作思维方式的是顾恺之的“迁想妙得”说。其内涵是指什么？迟轲先生在《画廊漫步》中认为，“迁想”既是指由此一物象联想到另一物象，又指画家将自己独有的思想感情“迁移”入对象之中，与对象融和。“妙得”是说通过画家深刻的认识，充沛的感情和丰富的想象，在创作中表现出独创性和典型性。因此，“迁想妙得”实际上正是最早提出的如何在绘画创作中运用形象思维的经验之一。宗白华也说过：“‘迁想妙得’就是艺术想象，或如现在有些人用的术语：形象思维”。〔23〕如果“迁想妙得”是指一种形象思维，那么与它在本质上一脉相承，而在表达上更全面深刻的唐人张璪的“外师造化，中得心源”，更显然地是指一种形象思维。如果说在顾恺之和张璪这里只有命题，那么中国画创作的形象思维方式在清人郑板桥那里，则有了较充分的经验性描述。郑氏在《题画竹》中说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”。〔24〕这里说的“眼中之竹”是客观自然之竹通过画家的审美视觉反映于画家头脑的竹的表象。“胸中之竹”则是经过心胸孕育，为主观思想情感渗透因而变形了的竹的意象。“手中之竹”即是将头脑中孕育形成的竹的意象，运用笔墨材料与绘画技巧外化出来再度变形的竹的艺术形象。这种在创作过程中始终离不开形象与情感活动的思维方式，正是科学区分上的形象思维方式。
但是我们对中国画创作的思维方式的理解不能到此为止，因为中国画创作的思维方式不是一般科学区分上的形象思维，而是带有民族个性特点，其突出一点，就是带“兴比”。北宋《宣和画谱》上说：“故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦纪其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寄兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也”。〔25〕又说：“诗人多识若木虫鱼之性，而画者其所以豪夸造化，思之妙微，亦诗人之作也。若草虫者，凡见诸诗人之比兴，故因附于此”。〔26〕又宋赵吾荣在《铁网珊》中亦说；“画谓之无声诗，乃贤哲寄兴”。又诗人盛大士在《溪山卧游录》中说：“作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也；闲鸥戏水，喻隐士之徜徉肆态也；江岸积雨而征帆不动，刺时人之驰逐名利也；春雪甫雾而林花乍开，美贤人之乘时奋兴也”。这些说法里面不无陈腐之处，但大致传达了中国画创作形象思维方式的基本特点，它不是一般的形象思维，而是与中国诗一样，也是一种含兴比的形象思维，有较突出的主体性，包括画家情感、兴趣灵感以及超越时空的选择性。
这种突出主体性的含兴比的形象思维与前文分析的中国书创作的伴随着感悟与灵感的观物取象的形象思维是基本一致的，因此说中国书画在创作思维方式上存在着共同性。
其次，既然中国书画在内在创作思维方式上存在着共同性，那么在外在建构方式上是否也存在着共同性呢？
先看中国书创作的建构方式。从理论角度最早对中国书建构方式作研究的是许慎。他在《说文解字·叙》中说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本，字者言孳乳而浸多也。……书者，如也”。对这段话，清人段玉裁有一个注释对中国文字的建构点得更明确。他说：“形声相益，谓形声会意二者也，有形则必有声，声与形相軵为形声，形与形相軵为会意。其后，为仓颉以后也。仓颉有指事、象形二者而已。其后文与文相合，而为形声，为会意，谓之字。如易本只八卦，卦与卦相重，而得六十四卦也”。〔27〕
这里，段玉裁以比喻方式把中国书的创造建构方式与八卦易象的创造建构方式联系起来。八卦易象创造建构的基本构件是一、一一，由这两个基本构件“相杂”、“重之”、“迭用”〔28〕即可以概括为巧妙的迭合并置方式建构成八个基本卦象，然后再由这八个基本卦象为基本构件，“相杂”、“重之”、“迭用”即巧妙的迭合并置建构成64卦象的模拟宇宙整体的结构系统。段玉裁认为中国文字的建构方式就如八卦易象一样，也是一种摸拟宇宙整体的建构系统。也是先依类象形提取体现事物基本特征和生命律动的点、线、笔画建构成“文”即象形文字，然后以“文与交相合”、“相重”，也即基本的象形文字与象形文字的巧妙的迭合并置，从而建构成完备的中国文字体系。对中国文字这种建构模式，在何九盈等主编的《中国汉字文化大观》中有了更为细致的分析，并总结为14种具体类型，分别是：（1）左右结构，（2）上下结构，（3）左中右结构，（4）上中下结构，（5）右上包孕结构，（6）左上包孕结构，（7）左下包孕结构，（8）右下包孕结构，（9 ）上三包孕结构，（10）下三包孕结构，（11）左三包孕结构，（12）全包孕结构，（13）单体结构，（14）特殊结构。〔29〕对这14种结构类型，除了13、14二种外，其余12种大致都可以归结为上述巧妙的迭合并置建构方式。而其中可以看作这种迭合并置建构方式典型形态的前四种类型在《辞海》中使用频率约占90%。〔30〕这也有力地证明中国文字创造建构的基本方式，为段玉裁所提示的如八卦易象创造建构方式一样，也是一种巧妙的迭合并置，是符合实际的。当然中国书法不等同于中国文字的建构方式，但中国书法的建构方式必须以文字的建构方式为基础。在这个基础上实现个性自由，并遵循美的创造法则。总之中国书创造建构的基本方式，可以说是一种与八卦易象创造建构基本方式相贯通的巧妙的迭合并置。
那么中国画创造的基本建构方式呢？对中国画创造建构的基本方式，很早就为画家们所注意，晋代的顾恺之就提出“置阵布势”。谢赫著名的“六法论”中也有“经营位置”一法，列为第五。后来建构问题日益注重，以至清人邹一桂在《小山画谱》中说：“以六法为言，当以经营为第一”。与此同时，画家们还先后总结了呼应、开合、露藏、繁简、疏密、浓淡、虚实、参差等等许多在建构上体现对立统一规律的技巧。至于建构的基本模式，在理论上是经过了长时间的酝酿，直到清代石涛才就山水画明确总结出来。这就是著名的“三迭二段”说。他说：“分疆三迭两段，似乎山水之失，然有不失之者。如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知分疆三迭二段者：一层地，二层树，三层山，望之何分远近，写此三迭，奚翅印刻。两段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥分疆。三迭二段，偏要突手作用，才见笔力，即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失亦不碍矣”。〔31〕如果对石涛这里说的“三迭两段”中的’三”、“两”不作拘泥的表面理解，那么我们可以说，这“三迭两段”正道出了中国画创作建构基本模式，是一种旨在超越时空限制体现整体性的迭合并置方式。
中国画创造建构的这一基本模式，虽然到清代才由石涛在理论上总结出来，但其精神在实践上却是早就存在的，西安半坡出土的原始社会新石器时代的彩陶上，就绘有人面、鱼纹迭合为人面含鱼的图案。目前拟可以看作是这种建构基本模式的最早雏型。到汉代出现了典型的“三迭”建构，如在山东临沂金雀山九号汉墓出士有一彩绘帛画，就是这种“三迭”并置建构。画分下、中、上即地下、人间、天上三部分。地下部分有龙、水族之类的画象，表示“九泉”（黄泉）境界。地上即人间部分描绘墓主的活动以及与墓主生前有关的各种事件。天上部分为天庭，以日月为代表。这帛画就通过三段并置建构把不同时间、不同空间的事物与情节迭合在一个统一的画面上。〔32〕象这样的三迭并置建构的汉画还有1972年长沙马王堆出土的西汉帛画“非衣”等。可见“三迭”并置建构在汉代已是一种相当流行的构图基本模式。
如上分析，“三迭”并置建构模式的实质，就是超越线性的物理时空限制，从审美心理上实现把不同时间的情节、不同空间的物体迭合在一个统一的画面上，从而实现由有限时空结构体向无限时空整体的转化。因此，如果不拘泥于“三迭”，只着眼于其实质，那么，我们还可以说，东晋顾恺之的《洛神赋图卷》，五代顾闳中的《韩照载夜宴图》等也大致属于这种建构模式。在敦煌莫高窟也有不少属于这种迭合并置建构方式的壁画。如北魏254窟的《国王与鸽子》壁画。 这画绘了一只饿鹰追逐一只鸽子，鸽子飞到尸毗王身边求救。善良的尸毗王劝饿鹰不要撕吃无罪的鸽子。但饿鹰说，如果不食鸽子肉，我也只饿死，救一个害一个，等于不救。于是尸毗王决定用与鸽子相等的自身的肉喂鹰，以保全两条性命。但此鸽子特重，尸毗王全身肉将割尽尚不足数，于是遂举身投入秤盘，欲以自身保全鸽子。此时，天地震动，脊属臣民悲哭。最后天神使尸毗王身体复原。原来鸽子与鹰都是天神为试尸毗王的善心而变成的。这故事画面也是打破时空限制把许多不同时空的情节有机地迭合并置而成的，象这样的建构模式的壁画，在敦煌壁画中为数不少。
这种着眼于人物情节的“三迭”构图方式，后来发展到山水画，则成了远、中、近“三迭”。山水画的这种建构方式，如上所述，为石涛作了最全面的理论总结。“三迭两段”虽然有生活依据，但很容易被当作形式主义，理解为把画面分割为碎片，成为“山水之失”。因此，石涛特别提出要“为此三者入神”，并强调二点：一是“要贯通一气，不可拘泥”，就是说，不要斤斤计较于个别画面，而要使整个画面为“一气”所“贯通”，二是“偏要突手作用，才见笔力”。这就是说：“三迭两段”只是基本结构模式，至于具体怎样运用，则要突破陈规，发挥画家个体的创造性，独出心裁。
可见“三迭两段”，其实也就是一种迭合并置，可以为之囊括。因此，我们说中国画创造建构的基本方式也是一种迭合并置。中国画这种旨在打破线性物理时空限制，由有限走向无限，由局部指向整体的建构基本模式，甚至在现代绘画创作中也有继承延伸，如关山月、傅抱石共同创作的放置在人民大会堂里的名画《江山如此多娇》，就是这样一种建构方式的继承创新。画面上既有北国风光，又有江南景色，既有滔滔黄河水，又有肥沃的中原大地，这边是瑞雪纷飞，那边是旭日东升，……将祖国辽阔大地不同地域，不同气候、不同风物，都以迭合并置的方式和谐统一在一个为祖国江山如此多娇之气贯通的画面上。再如齐白石的名作《百花齐放》也是把春夏秋冬、天南地北的鲜花组合在一个为宇宙整体与“百花齐放”方针之气所贯注的统一的画面上，也是一种打破有限线性物理时空而走向无限心理时空的迭合并置建构方式。这是这种传统建构方式的现代生命力的显示。
由上分析可见，中国书画在创造建构基本方式上也存在着共同性。中国书画在创造建构基本方式上的共同性与中国书画在创造思维方式上的共同性互为表里。
第三、中国书画不但在创造思维方式和建构基本模式上存在共同性，而且为之所规定，在艺术上还共同地追求意境的创造。
先看中国书。如前所述，中国书不象西方文字那样，通过分析性的纯粹抽象的字母和线性结构形成音形义一致的拼合体来表达意念和思想情感，是音一形一义的纯文字结构；而是通过一种体现事物生命特征与运动规律的点、线、笔画创造种种特殊的“形（象）以及形（象）与形（象）相益相合即巧妙的迭合并置系统来表达意念和思想感情及读音，从而形成一种特殊的“形（象）”、“意（义）”、“音”三种矛盾交织的文字结构。由于中国文字的“音”读是约定俗成或以约定俗成为基础的。所以中国文字结构又可以进一步收缩为“形（象）”—“义（意）”结构。这种带有一定直观性、审美性的形（象）—义（意）结构，可以对应于中国古典美学的意境范畴的元结构，即“景一情”结构，或说为之囊括统摄，所以我们说中国文字具有初始的意境性质和结构特点。中国文字的这个审美特点，在中国书法里得到了充分的发展。宗白华在谈到张旭的书法时就说过：“张旭的书法不但抒写自己的情感，也表示自然界各种变动的形象。但这些形象是通过他的情感所体会的，是‘可喜可愕’的，他在表达自己的情感中同时反映出或暗示着自然界的各种形象。或借着这些形象的概括来暗示着他自己对这些形象的情感。这些形象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的意境。”〔33〕
以上我们谈了中国书创造追求意境的创造，那么中国画呢？我们认为也同样追求意境的创造。这点，苏东坡在论述王维“诗中有画”、“画中有诗”的“诗画同源”命题中已作了初步的论述，到石涛则可以说作了最明确的结论，他在他的《画语录》中把前引的总结“三迭两段”的建构基本模式一段，整个地列入《境界》（即“意境”）章，并作为唯一内容。可见他不仅明确画是追求意境创造的，而且明确了画的境界创造与“三迭两段”为标志的迭合并置建构方式的必然性密切联系。
中国“书画同源”的最深层的第三层次内涵，目前还较少为论者所提及，所以我作了较多的试探。在这里还要指出的是，虽然中国书画在创作思维方式和建构方式上存在着共同性，并共同地追求艺术意境的创造。但这只是就深层结构和根本原则上说的，并不是说二者等无差别，实际上会是存在共同性的同时，又各自存在特殊个性，只是在这里，我们只求其大同，而不详究其差异性而已。正因为异中有同，所以中国书家不少是画家，中国画家也不少是书家；又正因为同中有异，所以中国书家不是画家，画家不是书家的也大有人在。也正因此，中国书之外，还要中国画，中国画之外，还需要书。它们不是两个可以完全重迭的圆圈，而会是两个相互交错的即既有共同的深层结构，又有各自独特的结构领域，并以此相互补充，相互阐发、相得益彰的圆圈。
以上就是我对“书画同源”命题的初步探索，由此，还顺便谈及一个问题，这就是对中国古典美学中存在那么多“同源”、“合一”的合题，例如除了这里说的“书画同源”之外，还有“诗画同源”、“诗书画同源”、“情景合一”等，在文化哲学中还有“天人合一”、“知行合一”等。这类命题在西方美学或文化哲学中是难以见到的，但在中国却大量存在。这应如何看待？我认为这正是中西美学或文化哲学从深层结构上看异趣之处。西方思维方式重主客之分，强调个性、绝对，看到的只有原子个体，自然没有这类命题。而中国思维重整体，强调主客不分、相对，看到的更多是事物的共性和联系，自然这类命题就大量出现。因此，只要我们不一味以西方思维方式看待这些命题，而是把它们还原于中国美学或文化哲学，并站在中国独特文化背景角度，作认真的审视研究，我们往往就会发现：这些命题往往具有牵一发而动全身的价值，正是这些命题的深处，埋藏着前文已论及定型于《周易》的中国哲学美学的一以贯之的基本精神，以及可以统摄中国所有艺术的共同的深层结构。反过来，也可以说，中国所有艺术只不过是这个共同的深层结构作为元结构的派生与扩散，或说：“一生二，二生三，三生万物”。
收稿日期：1997—07—06
标签：书法论文; 书画论文; 形象思维论文; 中国形象论文; 艺术论文; 文化论文; 国画论文; 美术论文; 象形文字论文; 胸中之竹论文;