在中西音乐文化交融下本世纪上半叶的中国新音乐（中），本文主要内容关键词为：音乐论文,本世纪论文,中国论文,中西论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二十年代末、三十年代初，中国大部分城市社会生活相对趋向“暂时的平静”，城市的文化生活也相应有了新的发展。一批赴国外学习音乐的留学生先后回国参与祖国音乐事业的建设，为中国新音乐事业的发展开创了一个新的局面。但是，随着“左翼文化运动”的展开和“九·一八事变”后不断高涨的抗日救亡斗争的深入，使我国新音乐文化的发展逐渐从以学校为中心的范围分化出一支群众面更为宽广的、以抗日救亡为主要内容的革命音乐运动（即所谓“新音乐运动”）。此后，整个三、四十年代，我国的新音乐文化的发展，主要就是在这两条战线并存地向前建设的。在这两条战线中，都吸引了许多专业的音乐工作者参与，并创造出各具特色的音乐作品。它们之间的关系是既保持各自的独立存在、又相互彼此吸引和影响。
一、学校音乐教育和人民音乐生活
二十年代末以来，一些早年出国学习音乐的留学生，如：王瑞娴、黄自、应尚能、程懋筠、唐学咏、周淑安、任光、马思聪、陈洪、李惟宁等先后返回祖国，为中国音乐事业的建设增添了新的力量。同时，从二十年代末所建立的一些音乐院校（如上海国立音乐专科学校、上海美术专科学校音乐系等）也逐步走向正规。随着政治形势和文化事业的发展，一批新的音乐教育机构又得以建立。如：
河北女子师范学院音乐系（1930年建于天津，系主任为李恩科）；国立北平大学女子文理学院音乐系（1930年建于北京，系主任为杨仲子）；广州音乐院（1932年建于广州，院长为马思聪、陈洪）；国立杭州艺术专科学校音乐系（1932年建于杭州，系主任为李树化等）；金陵女子文理学院音乐系（1933年建于南京，系主任为苏瑟兰女士）；鲁迅艺术学院音乐系（1938年建于延安，系主任为吕骥、冼星海等）；中央训练团音乐干部训练班（1939年建于重庆，班主任为华文宪、戴粹伦）；省立四川艺术专科学校音乐科（1939年建于成都，科主任为许可经）；华北联合大学文艺学院音乐系（1939年建于平山，系主任为吕骥、卢肃）；国立音乐院（1940年建于重庆，院长先后为杨仲子、吴伯超等）；广西省立艺术专科学校音乐科（1940年建于桂林，科主任为满谦子）；鲁迅艺术学院晋东南分院音乐系（1940年建于山西武乡县，负责人为常苏民）；私立上海音乐专科学校（1941年建于上海，校长为丁善德、陈又新）；国立歌剧学校（1941年建于重庆，校长为王泊生，音乐系主任为陈田鹤）；鲁迅艺术学院华中分院音乐系（1941年建于江苏盐城，负责人为何士德）；伪国立音乐院分院（1942年建于重庆，院长为戴粹伦）；国立上海音乐院（1942年建于上海，院长为李惟宁）；国立社会教育学院音乐系（1942年建于重庆壁山，系主任先后为刘雪庵、应尚能）；国立福建音乐专科学校（1940年为省立，由蔡继琨创办，1942年改为国立，校长先后为卢前、萧而化、唐学咏）；北平师范大学音乐系（1942年建于北京，系主任李恩科）；私立西北音乐院（1943年建于西安，院长为赵梅伯）；国立湖北师范学院音乐系（1944年建于沙市，系主任为喻宜萱）；国立北平艺术专科学校音乐系（1946年建于北京，系主任为赵梅伯）；华北大学文艺学院音乐系（1946年建于张家口，系主任为李焕之）；东北鲁迅艺术学院音乐系（1948年建于沈阳，系主任为瞿维）；国立上海音乐专科学校（1946年建于上海，校长为戴粹伦）；广东省立艺术专科学校音乐系（1946年建于广州，系主任为马思聪）；台湾省立师范学院音乐系（1946年建于台北，系主任为萧而化、戴粹伦）；国立湖南音乐专科学校（1946年建于长沙，校长为胡然）。
（上述各音乐教育机构办学时间长短不定，其中有些还存在相互衔接的现象，如国立音乐院分院就与国立上海音专相衔接，私立上海音专也与国立上海音专相衔接。另外，不少学校办学没有多久就停办了，如私立西北音乐院，还有，有些学校在抗战胜利前后校址有所更改，此处都不一一详述了。）
在这二十年间，先后有更多的居留在我国的外籍音乐家，纷纷受聘到这些新建的音乐院校从事教学，成为我国三、四十年代专业音乐教育战线的一支不可忽视的队伍。
据不完全统计在三、四十年代在我国各音乐院校任职的外籍教师有：
斯拉维阿诺夫（N. Slavianoff，声乐）国立音专；查哈罗夫（B.Zakharoff，钢琴）国立音专、国立上海音专；阿萨科夫（S.Aksakovl，钢琴）国立音专、国立上海音专；苏石林（V.Shushlin，声乐）国立音专、国立音乐院、国立上海音专；福阿（又名法利国，A.Foa，小提琴）国立音专、国立上海音专；华丽丝夫人（E.Valesby，钢琴）国立音专；舍甫磋夫（ I.Shevtzoff ， 大提琴）国立音专； 介楚斯基（ R.W.Gerzowsky，小提琴、中提琴）国立音专；史丕烈（A.Spiridonoff ，长笛）国立音专；拉查雷夫（B.Lazareff，钢琴）国立音专；多波罗窝夫斯基（Dobrovofsky，小号）国立音专；沙里切夫（V.Saricheff，黑管）国立音专；维登堡（A.Wittenberg，小提琴）国立音专，国立上海音专；弗朗克尔（W.Fraenkel理论作曲）国立音乐院（南京）、国立上海音专；皮里必可华夫人（Z.Pribitkova，钢琴）国立音专；柯斯特维奇（Koustwitch，钢琴）国立音专；皮钦钮克（Pecheninuk，长笛）国立音专；施洛士（J.Schloss，理论作曲）国立上海音专；杜克森（R.Duckson，大提琴）国立上海音专；约阿希姆（O.Joachim， 小提琴）国立上海音专；阿德勒（F.Adler，小提琴）国立上海音专；廖玉玑（L.Valesby，小提琴）国立上海音专；吕维钿夫人（Mrs.E.Levitin，钢琴）国立音专，国立上海音专；黎夫雪（Livshitz，小提琴）国立音专，国立上海音专；马可林斯基（H.Margolinsky，钢琴）国立上海音专； 马可林斯基夫人（Mrs.I.Margolinsky，声乐）国立上海音专； 道勃罗夫斯基（Dobrovofsky，小号）国立上海音专；史勃曼（F.Spemann，钢琴）中央大学教育学院音乐系；史达斯（Sdarse，理论作曲）中央大学教育学院音乐系；苏瑟兰（Sutherland，）金陵女子文理学院音乐系；斯特拉塞（Strassel，指挥）金陵大学；勃朗斯坦夫人（Mrs.A.Bronstein，钢琴）国立上海音专；马柯斯（E.Marcus，钢琴、作曲、合唱指挥）上海国立音专，福建音专；鲁夫（H.Ruff，钢琴、指挥、作曲）国立音乐院（南京）； 尼哥罗夫（ Nicoloff，小提琴）福建音专；曼爵克（O.Manczyk，大提琴）福建音专；夏里柯（H.Ore， 钢琴）省立广州艺专音乐系；曼爵克夫人（Mrs.K.Manczyk ， 钢琴）福建音专； 富尔登（Furton，声乐）福建音专；德利亚（Dria，声乐）福建音专；甘德林（A.H.Gandlin，钢琴、音乐理论）上海育才公学等。
（上述外籍教师不包括有些在前期就已在我国从事教学的人员，如原来在北平艺专任教的托诺夫，几十年间曾连续在我国多所学校内任职；另外，有些在上海国立音专任教的外籍教师，在前上海国立音乐院时期已开始任教，后来该校机构变更，但他们仍在那里工作。还有，对这些外籍教师的任职时间的长短，还缺乏精确记载的资料。）
上述这些音乐教育机构曾为我国培养了一批批的专业音乐人才，他们大部分都分散在全国各地从事各种音乐工作。同时，这些音乐教育机构的部分师生还以各种形式赴国外著名的音乐院校进行深造。一支新的、人数众多、具有实际工作能力的音乐家的队伍正在实际工作的锻炼中进一步成长。
据不完全统计，三、四十年代我国赴国外留学学习音乐的有：
留学日本的有：蔡继琨，陈泗治，张彩湘，雷振邦，吕泉生，吕炳川，萧而化，陈汝翼，王一丁，王庆隆，王福增，吕水深，李洪宾，陆以循，董清才，薄一冰等。
留学欧美的有：姚锦新，洪潘，李抱忱，蒋英，喻宜萱，李翠贞，裘复生，徐锡绵，郎毓秀，周小燕，谭小麟，陈德义，戴粹伦，杨嘉仁，张昊，李献敏，吴伯超，朱起东，许勇三，朱世民，斯义桂，李惠芳，伍伯就，邹德华，马思宏，董光光，张权，莫桂新，丁善德，张洪岛，洪士銈，黄飞立，张宁和，邓昌国，李嘉禄，马革顺，马孝骏，周文中，梁在平，高芝兰，吴乐懿，陈又新，钱挹珊，杜庭修，董麟，马卫之，李季方，李惠年，何克，杨友鸿，何安东，茅于润，夏国琼，盛建颐，葛朝祉，程美德，陶佩霞，许淑彬等。
三、四十年代中国这些音乐教育机构，在教育体制上大多属于专科式的体制，即一般在初中毕业后即可应试，大体上与欧洲的音乐院校相仿。一般设立作曲、钢琴（有的院校称为“键盘”）、管弦、声乐四个系（或组）。在国立的音乐院校内，后来还建立了学习民族器乐的专业，或作为一个教学组附设在管弦系内，而多数院校最多只能开设一些民族乐器的选科或副科。学时学分制仍为当时各个音乐院校的基本教学体制。教学的内容仍然基本上以教学西方音乐的知识和技能为其主要内容，只是在教学水平上比过去有明显的提高。在这时期各个音乐院校中以三十年代的上海国立音乐专科学校和四十年代的重庆（包括南京）国立音乐院的教学水平最为突出。这与这两个院校的教师阵容比较强有很大的关系。
设立在延安的“鲁迅艺术学院”音乐系，其教学体制则完全以密切结合现实斗争需要为原则，采取基本不分专业、短期培训的学制（最初为“三三制”，即三个月学习、三个月实习、三个月再返校学习的学制，后又改为一年制、三年制等）。这与当时各抗日民主根据地经常处于战争威胁的恶劣环境和实际斗争迫切需要大量音乐干部有一定的关系。不过，即使学制缩短了，其教学的体系基本上还是以中外“兼收并蓄”为原则，即主要学习西洋音乐的基本理论和技能（如基本乐理、视唱练耳、和声学、对位法、基本练声法、歌唱指挥等）；但是，对中国传统音乐的学习则侧重在与广大人民群众密切相关的民间音乐（包括二胡、笛子等），而不是古琴、琵琶、昆曲等传统悠久的品种。
三、四十年代的中小学音乐教育比过去也有明显的提高，这与许多专业的音乐家都比较关心有很大的关系。例如黄自、应尚能、张玉珍等“音专”的教师曾组织了不少力量投入有关《复兴初级中学音乐教科书》的编写，在教育部还建立了“中小学音乐教材编订委员会”（三十年代）和“音乐教育委员会”（四十年代）、组织了音乐界许多著名音乐家参与工作，等等。另外，许多从音乐院校毕业的音乐家们有不少曾投入中小学的音乐教学工作。在当时，人们对中小学音乐教师也没有任何歧视的观念。但是，由于当时从音乐院校毕业的音乐人才数量远远不足以适应中小学音乐教育的需要，当时在岗的中小学校音乐教师的教学水平相差悬殊。
三、四十年代人们开始有意识注意社会音乐教育的问题，萧友梅也重点表述了他提出的“国民音乐教育”主张。当时强调这一点的一个原因是以“黎派歌舞”为代表的城市通俗音乐与舞蹈曾风靡一时，不少从事严肃音乐的音乐家都奋起批判这股精神毒潮，并表示必须积极关心社会音乐教育，以提高人民对艺术的高尚鉴别能力。在这方面作出突出贡献的是音乐教育家、作曲家程懋筠。他曾利用自己与当时江西省主席的特殊关系，在江西省教育厅建立了一个专门机构“江西省推行音乐教育委员会”。以这个委员会的名义，他先后在那里建立了一个管弦乐队、一个合唱队，并且建立了一个编辑部、编写出版了长达五年的《音乐教育》月刊（这是抗战前我国最长的一份、具有相当规模和水平的音乐杂志）〔1〕。除此以外， 上海国立音专也先后出版了《乐艺》季刊（共出版了六期）、《音乐杂志》（共出版了四期），以及在上海《新夜报》上由黄自亲自主持了一个副刊《音乐周刊》。
至1935年，随着波及全国的抗日救亡群众运动的发展，以面向各阶层广大群众的抗日救亡歌咏活动也得到了迅速的发展。当时以在上海的“业余合唱团”和“民众歌咏会”为代表的、各种各样的群众性歌咏组织纷纷得以建立。自此以后，我国的社会音乐教育基本上与这个群众性的爱国歌咏活动结合在一起了。通过群众歌咏活动传播爱国民主的革命思想，同时也普及有关音乐的知识、歌唱的技能等，甚至还包括进步高尚的艺术审美教育。这是在这个时期中社会音乐教育的最有力的方式，这股热潮几乎贯穿于整个时期。出版音乐刊物仍然是推行社会音乐教育的重要方式，因此即使抗日战争的爆发、客观条件愈益困难，我国音乐刊物的编写出版仍坚持不断。从抗日战争以来，比较有影响的音乐刊物先后有《战歌》、《新音乐》〔2〕、《乐风》、《民族音乐》等。 其中以《新音乐》曾断断续续坚持了将近十年的时间。
随着音乐教育的发展，特别是专业音乐院校的增多，城市的音乐生活也不断活跃起来。从国外深造回国的、和在国内各音乐、师范院校毕业的一批批新的演唱家和演奏家相继登上我国的乐坛。他们大多数分散在各音乐教育机关从事音乐教学，同时，也参加一些文艺演出团体的演出活动。有些音乐家还举办个人的音乐会。
据不完全的统计，在这期间我国比较重要的演唱家、演奏家有：
一，小提琴演奏方面：马思聪，陈洪，冼星海，戴粹伦，谭抒真，陈又新，王人艺，张洪岛，向隅，黎国荃，窦立勋，章彦，马思宏，黄飞立，司徒兴城，司徒华城等。
二，钢琴演奏方面：李翠贞，丁善德，李献敏，易开基，陈汝翼，范继森，吴乐懿，老志诚，朱世民，杨嘉仁，张隽伟，洪士銈，朱工一，李嘉禄，洪达琳，董光光，刘育和，戴谱生，傅聪，周广仁等。
三，大提琴演奏方面：张贞黻，李元庆，黄源礼，马思琚，朱永宁，王连三，李德伦等。
四，其他器乐方面：施鼎莹（单簧管），洪 潘（铜管乐），裘复生（长笛），朱起东（小号），黄贻钧（小号等），夏之秋（小号等），陈传熙（双簧管），韩中杰（长笛）等。
五，女高音方面：周淑安，黄友葵，喻宜萱，周小燕，郎毓秀，洪达琦，张 权，高芝兰等。
六，男高音、男低音方面：应尚能，赵梅伯，江文也，蔡绍序，伍伯就，张 曙，胡 然，斯义桂，黄源尹，莫桂新，李志曙，沈湘等。
七，指挥方面（这方面的人才大多是由其他演奏、演唱家所兼任）：李抱忱，马思聪，赵梅伯，吴伯超，林声翕，马革顺，蔡继琨，黎国荃，杨嘉仁，李德伦，黄飞立等。
（在上述人员中，有一些后来在作曲方面作出了突出的成绩、而被人们视为作曲家，如马思聪、江文也、吴伯超、张 曙、丁善德、林声翕等）
音乐表演艺术的发展大大推动了各种形式独唱、独奏的音乐会，管弦乐的音乐演出等，在我国沿海大城市中也陆续增多。与此同时，外国著名的音乐家到中国来旅行演出比上个时期有了明显的增加，他们以各自精湛的演艺进一步活跃了我国的城市音乐生活，并扩大了我国音乐工作者的艺术视野。
据不完全统计，三、四十年代来华进行演出的著名外国音乐家有：
夏利亚平（F.I.Shalyapin）世界著名男低音歌唱家； 津巴利斯特（E.Zimbalist）世界著名小提琴演奏家；海菲兹（J.Heifdtz）世界著名小提琴演奏家；蒂博（J.Thibaud）世界著名小提琴演奏家； 埃尔曼（M.Elman）世界著名小提琴演奏家；加利·库契（Gali-Cuci）世界著名花腔女高音歌唱家；丽利·庞斯（Lily Pons）世界著名女高音歌唱家；富里德曼（I.Friedman）波兰著名钢琴演奏家； 凯瑟琳·帕洛（K.Parlow）加拿大著名小提琴演奏家；哥多夫斯基（L.Godowsky）波兰著名钢琴演奏家；西盖蒂（J.Szigetti）世界著名小提琴演奏家；汉森（C.Hanson）丹麦著名小提琴演奏家；哥德伯格（S.Goldberg）波兰著名小提琴演奏家；克劳斯（L.Kraus）匈牙利著名钢琴演奏家； 费尔曼（ Feuermann）世界著名大提琴演奏家； 皮亚季哥尔斯基（ G.Piatigorsky）世界著名大提琴演奏家；鲁宾斯坦（A.Rubinstein）世界著名钢琴演奏家；莫伊谢耶维奇（B.Moiseiwitsch）俄罗斯著名钢琴演奏家；车列普宁（又名齐尔品，A.Tcherepnine）俄罗斯著名钢琴演奏家、作曲家等。此外，在我国居留的外籍音乐家所组成的音乐团体（如上海工部局管弦乐队，上海俄罗斯歌剧团，哈尔滨交响乐队等）经常举办各种形式的音乐演出〔3〕。 特别是由于欧洲法西斯的猖狂迫害，不少犹太籍音乐家逃避到上海租界，也对那里的社会音乐生活和社会音乐教育增添了新的力量〔4〕。
在抗日战争期间，不少音乐家群集大西南，也把音乐演出的活动带到中国广大的云贵高原；不少音乐家则群集西北各抗日民主根据地，也把各种音乐演出带给西北内陆的各个边远地区。例如1940年在重庆经过多方的努力，得以建立我国最正规的管弦乐队“中华交响乐团”（指挥先后为：马思聪、郑志声、林声翕等）；1946年在延安得以建立解放区第一个正规管弦乐队“中央管弦乐团”（团长为贺绿汀，指挥为李德伦等）。总之，这些新的音乐艺术不仅在中国沿海各省得到普遍流传，也逐步传遍祖国内陆的广大地区。
二、各类声乐创作的发展
1.在人民革命斗争中的群众歌曲创作：
三十年代以来，在社会革命斗争和党的直接领导下，启发了一部份中国音乐工作者决心致力于群众革命音乐运动，创作革命群众歌曲便成为当时这一运动的中心任务之一。最先为此作出突出贡献的是聂耳及任光、吕骥等。推动聂耳进行群众歌曲创作的直接目的主要是为“左翼”电影和戏剧的演出写配乐和插曲，如他的《开路先锋》、《大路歌》、《塞外村女》、《毕业歌》、《新女性》、《义勇军进行曲》、《铁蹄下的歌女》等，都是为电影所写的插曲；而他的《码头工人》、《前进歌》、《告别南洋》、《梅娘曲》、《慰劳歌》等，则是为“左翼”戏剧所写的插曲〔5〕。 聂耳的这些歌曲后来在救亡歌咏运动中大多得到广泛的流传。聂耳逝世后，又有任光、张曙、吕骥、冼星海、贺绿汀、孙慎、麦新、孟波等人，继续为当时风起云涌的抗日救亡斗争的需要而写作群众歌曲。
聂耳等人的群众歌曲，基本上是在过去学校歌曲和工农革命歌曲的基础上向前发展的产物，目的主要是向广大群众进行投身现实革命斗争作宣传鼓动。因而进行曲性的歌曲是这类歌曲的主体。我国近代音乐史上的许多优秀进行曲，大多产生于这个时期。主要代表作有：聂耳的《义勇军进行曲》、《毕业歌》，冼星海的《救国军歌》、《到敌人后方去》，张曙的《保卫国土》、《洪波曲》，吕骥的《中华民族不会亡》、《保卫马德里》、《毕业上前线》，孙慎的《救亡进行曲》，麦新的《大刀进行曲》，贺绿汀的《游击队歌》、《干一场》，向隅的《红缨枪》，郑律成的《八路军进行曲》，何士德的《新四军军歌》，卢肃的《团结就是力量》，马可的《我们是民主青年》，李焕之的《民主建国进行曲》，等等。这是作品大多在节奏上具备适合行进的特点，在音乐语言上具有以大调主三和弦作为基干的号角式的音调。这些特点推其源与当时群众革命斗争的生活现实及与西方革命歌曲和进行曲音乐的影响是分不开的。但是，我国的作曲家大多善于将这些西洋号角式的音调进行与我国五声宫调式的音调进行自然地融合成一体，从而使这些歌曲的音乐风格透发出了不同于西洋的民族特色。
同时，还有意识从我国民间音调和群众斗争生活的现实中汲取音调，探索民族特色更鲜明的中国式进行曲。例如张曙的《壮丁上前线》、冼星海的《游击军》、李伟的《行军小唱》、舒模的《你这个坏东西》、《跌倒算什么》，曹火星的《没有共产党就没有新中国》、刘炽的《胜利鼓舞》、庄映的《说打就打》、以及马可的《咱们工人有力量》等等。应该说，这种创作上的探索是非常有意义的，也是比较难的，曾受到群众的广泛欢迎和喜爱。
另外，在这阶段的群众歌曲中，还有一些受我国民间音乐影响比较明显、甚至可说是民歌风的群众歌曲。如贺绿汀的《保家乡》、刘雪庵的《长城谣》、冼星海的《做棉衣》、《酸枣刺》，吕骥的《开荒》、张达观的《军队和老百姓》、徐曙的《八路好》、章枚的《黄桥烧饼》、李劫夫的《歌唱二小放牛郎》、宋扬的《苦命的苗家》、莎莱的《纺棉花》、董源的《别让它遭灾害》、罗忠镕的《山那边哟好地方》等。这些歌曲大多以其曲调的朴实优美、气质的亲切开朗、而令人难忘。
还有一些歌曲具有抒情性与战斗性、或抒情性与史诗性相结合的特点。这些歌曲的形式结构往往比较复杂多样。如孟波的《牺牲已到最后关头》、吕骥的《武装保卫山西》、冼星海的《在太行山上》、《黄水谣》，践耳的《打得好》等等；有些作品则具有抒情性与讽刺性相结合的特点，其形式结构比较自由，歌词语言与歌曲曲调高度统一。例如张非的《让地雷活起来》、陈强的《提防鬼子来抢粮》、费克的《五块钱》、宋扬的《古怪歌》、沈亚威的《狠狠的打》等。
总之，尽管三、四十年代的群众歌曲比过去的学校歌曲在演唱的形式上没有大的改变，但在作品的民族风格和艺术形象的丰富性上却有了明显的提高。它们已成为当时群众文化生活中一个重要的方面，并成为我国近现代音乐文化发展的最突出的一个领域。从这个现象可以进一步说明，通过音乐创作将中西方两种音乐文化相结合的过程中，密切结合群众革命斗争现实的需要、密切结合群众喜闻乐见的审美要求、以及进一步向传统音乐文化学习、深入吸取本国民间传统音乐的滋养，是十分重要的课题。
2.城市娱乐性歌舞音乐和电影歌曲：
二十年代末，随着美国歌舞电影的大量输入以及黎锦晖的歌舞音乐的普遍风行〔6〕，以上海为中心的中国歌舞音乐和中国电影音乐， 也迅速地得到发展。可以说，在整个三、四十年代里，这一类音乐始终在中国大、中城市的相当一部份市民群众中具有较大的影响。这也可说是西方通俗文艺传入中国的土壤后，最先产生明显社会影响的一个领域。
对三、四十年代中国歌舞音乐（包括相当数量的娱乐性通俗歌曲在内）最早产生较大影响的是黎锦晖及其领导的“明月歌舞团”。他不仅为此写了大量的作品，还通过“明月歌舞团”的演出扩大其社会影响。在他的这些作品中，有一些实际是根据外国通俗音乐的曲调填词改编的，如《特别快车》、《花生米》等。但是，绝大多数作品是他参照西方通俗音乐的模式，迎合中国市民群众的口味，使之与中国的传统音乐（特别是城市小调）相结合而创作的。例如他的《毛毛雨》，其曲调与我国城市小调有直接的联系，但它的伴奏则是按西方爵士乐的方式来配置的。又如他的《桃花江》，其曲调比较接近于他过去所写的儿童歌舞音乐，而它的伴奏也是西方歌舞那种“崩嚓崩嚓”的节奏和音响。
尽管黎锦晖的这些作品写的很粗糙、肤浅，它们在当时的城市文化生活中仍产生了不小的影响，而且还为后来的中国城市通俗音乐确立了最初的基本模式。例如后来晏如（即刘雪庵）所写的《何日君再来》、《弹性女儿》，金钢所写的《满场飞》，侯湘所写的《真善美》，梁乐音、严工上所写的《红歌女忙》等，都基本上没有离开这种模式的影响。
中国城市歌舞音乐的发展，后来与中国电影音乐（特别是电影歌曲）的发展合流成一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体。整个三、四十年代，它们一直在城市市民文化生活中占有不小的影响。这阶段对中国电影音乐创作有影响的作曲家，先后有任光、聂耳、黄自、贺绿汀、刘雪庵、冼星海、黎锦光、陈歌辛、梁乐音等。他们都在各自的基础上运用西方的创作技法和艺术方式、结合中国的传统音乐遗产来进行这些电影音乐创作的。从作曲技术水平讲，他们的作品都比黎锦晖的歌舞音乐有所提高。但是，由于各人政治立场和创作思想的不同，这些电影音乐的艺术价值和社会影响也各不相同。如聂耳所写的电影歌曲，有不少实际上就是当时的优秀的群众歌曲和抒情歌曲，而贺绿汀所写的电影音乐，有不少则接近于各种艺术性的独唱歌曲和合唱曲。真正保留原来娱乐性特色的电影歌曲，是以黎锦光和陈歌辛后来所写的歌曲为主〔7〕。 如黎锦光的《月圆花好》、《五月的风》、《香格里拉》，陈歌辛的《蔷薇处处开》、《夜来香》及梁乐音所写的《卖糖歌》、《戒烟歌》等，都曾在广大中国市民中留下不小的影响，并对后来港台流行歌曲的发展也有很深的影响。到八十年代，这些歌曲又随着港台歌曲的流入，重新在我国相当一部份市民中得到传播。
3.艺术歌曲创作：
三、四十年代我国独唱歌曲的创作，在赵元任等人所开创的道路上又有了新的发展，产生了数量更多、风格更丰富的新创作。这阶段此类歌曲大体上可分为两大类：第一类是以中国古今诗词为题材的艺术歌曲。这些作品象西方同类歌曲一样比较重视创作技法的洗练和艺术气质的深邃，并很重视发挥钢琴伴奏在塑造形象方面的作用。许多作曲家（如黄自、青主等）曾有意识将这些取自西方的经验同中国传统文化（主要指诗词及其所联系的生活意境、审美情趣）和传统音调相结合，力求创造出真正具有中国特色的艺术歌曲。代表性的作品有青主的《大江东去》（宋·苏轼词）、《我住长江头》（宋·李之仪词），黄自的《南乡子》（宋·辛弃疾词）、《点绛唇》（宋·王灼词）、《花非花》（唐·白居易词）、《卜算子》（宋·苏轼词）、《春思曲》（韦瀚章词）、《思乡》（韦瀚章词）等。其中以青主和黄自的作品最突出，影响也最大。他们以自己的开拓性的努力写出了在中国近代音乐史上最优秀的古诗词歌曲，为这种独特风格的艺术歌曲体裁的发展奠定了基础。这些作品不仅曲调优美、形象生动，并十分讲究体现出中国古典诗词的韵律美和高雅气质（这可能是能否写好此类作品的一个重要关键）。尤其可贵的是，这些作品在整个保持中国式清雅高洁的气韵中，又鲜明地表现了各自的艺术特色。如《大江东去》的豪放深沉，《我住长江头》的脉脉深情，《南乡子》的激越慷慨，《点绛唇》的豪放含蓄，《花非花》的飘逸温情，《卜算子》的古朴深邃，等等。
黄自对这些古诗词歌曲的写作，也影响了他的学生（如陈田鹤、江定仙、刘雪庵、林声翕等）对创作此类作品的兴趣，写下了一批值得称道的作品。其中以陈田鹤的《江城子》（宋·秦观词）、《春归何处》（宋·黄庭坚词）、《枫桥夜泊》（唐·张继词）、《采桑曲》（古诗词），贺绿汀的《菩萨蛮》（唐·李白词），刘雪庵的《春夜洛城闻笛》（唐·李白词）、《红豆词》（清·曹雪芹词），江定仙的《棉花》（古诗词）、《岁月悠悠》（黄嘉谟词），林声翕的《满江红》（宋·岳飞词）、《白云故乡》等较突出。特别是陈田鹤，在这方面的成就比较突出，他的创作风格也与黄自最接近。
四十年代初，江文也回到祖国定居不久，他一度曾以极大的热情写了一系列唐诗、宋词的歌曲。为了追求对中国传统文化精神的体现，他在这些作品的创作中一反过去热衷运用西方现代创作的技法和风格，力求以尽可能简朴、稚拙的风格和音乐语言来表达。可是他没有达到预想的目的，因为江文也作为一位长期生活在日本条件下成长的音乐家，他对祖国古代文化（特别对中国语言的声韵和中国古代诗词的音律特点）的理解，远远不如青主、黄自、陈田鹤等人。因此，尽管他以极大的勇气去舍弃西方现代创作对他的影响（其实这也仅是他当时自己的一种比较真诚但又可能是有些幼稚的见解），他仍没有因此完全解决如何通过音乐来表现凝结在这些古诗词中的中国传统文化的精神。
四十年代谭小麟曾对中国古诗词歌曲创作进行了他富于独创性的实验。此类作品大多写于他留美期间、特别是他跟从著名作曲大师欣德密特学习期间。因次，运用欣德密特的作曲理论和实践，是谭小麟此类作品的一种比较新颖的艺术特色，也是使他的作品有别于赵元任、黄自等人的同类作品的重要原因。但是，谭小麟并没有简单地去模仿欣氏的风格，他只是参照欣氏的体系和原则、主要结合他个人对中国古代文化的深厚理解，独创地去探索既有中国气韵、又富于他的独特个性的中国古诗词歌曲，如《自君之出矣》（宋·张九龄词）、《彭浪矶》（宋·朱希真词）、《正气歌》（宋·文天祥词）等。谭小麟此类作品的特点在于，在技法上的深思熟虑和精雕细刻，以及力求在艺术上做到有严谨的、富于高度逻辑性的布局。他的缺点是对音乐听众（包括一般的音乐工作者在内）的审美要求缺乏了解（甚至他认为这是艺术家不屑一顾的“迎合”）。因此，他的这些作品只在极小的范围里得到知音，而无法为广大音乐爱好者所接受。他的作品的实际影响远不如赵元任、黄自等人的作品。从这一点可以看出，在中西两种音乐文化交融的过程中，除了作曲家个人的努力外，还存在一个艺术创造者与艺术接受者之间在艺术审美上的相互融合的问题。
赵元任对古诗词歌曲写得很少，但在四十年代他根据明末民谣所创作的独唱歌曲《老天爷》中，表露了他对创作此类作品的独特见解。在这首作品的创作中，他没有象黄自、谭小麟等人那样执意去追求中国古代文人的风韵，而是从忠实于歌词的民间特色、以淳朴爽直的风格表现了他对现实生活的感受。这首作品的音乐语言（尤其是和声语音）新颖而富于特色，反映了赵元任当时对运用现代创作技法来探索具有民族特色的多声风格，又有了新的进展。
在三、四十年代，创作此类作品的作曲家还有张霄虎、陈厚庵、马思聪、林声翕、冼星海等，但他们所写的此类作品的成就和影响，也不如青主、黄自等。
另一种类型是以现代诗词为题材所写的艺术歌曲创作。主要代表作有：赵元任的《西洋镜歌》（施谊词），黄自的《玫瑰三愿》（龙七词），应尚能的《燕语》（韦瀚章词）、《吊吴淞》（韦瀚章词），江定仙的《静境》（廖辅叔词），刘雪庵词曲的《飘零的落花》、《追寻》（许建吾词），李惟宁的《偶然》（徐志摩词），曾雨音词曲的《田家苦》，陈田鹤的《山中》（徐志摩词）、《回忆》（廖辅叔词）、《巷战歌》（方之中词），贺绿汀的《嘉陵江上》（端木蕻良词），冼星海的《老马》（卞之琳词）、《夜半歌声》（田汉词），陆华柏的《故乡》（张帆词），夏之秋的《思乡曲》（戴天道词），以及马思聪的歌曲集《雨后集》（郭沫若词）等。
这些作品与古诗词歌曲的不同是，作曲家不需要对表现古代的意韵上给于特殊的要求，但却要对如何深刻地反映现实、如何正确地创造出能符合歌词所要求的艺术形象赋于充分的重视。对作品音乐的民族风格，仍是作曲家所重视的一个问题。从艺术上讲，此类歌曲也比较重视歌曲曲调与钢琴伴奏在共同塑造形象和意境上的重要性。例如江定仙《静境》的伴奏，就成功地刻画了凝静夜晚的迷人意境。这类作品由于题材内含和感情幅度的不同，其形式结构和艺术气质彼此出入很大。有的作品比较单纯，有的作品则比较复杂。如贺绿汀的《嘉陵江上》，作品的题材内容既要求表现在抗日战争中被迫离乡背井的中国人民的内心痛苦、要表现他们决心奔赴战场抗击敌寇的强烈愿望。因此，这首作品的音乐既具有丰富深刻的抒情性，又有强烈高亢的戏剧性。为了要表达如此丰富复杂的感情变化，作曲家创造性地运用了接近于西方歌剧宣叙调式的音调，为富于戏剧性的中国艺术歌曲创作开辟了一条新路。类似的情况还有陆华柏的《故乡》，不过它所表现的是在抗日战争初期对故乡过去美好情景的欢快回忆、与对现实家乡遭到敌人蹂躏的悲痛控诉这样两种感情的对比。这首作品也较好地运用了抒情性宣叙调式的音调，因而大大增强了作品的感情力量。
在此类艺术歌曲创作中，还包括以民间歌曲为题材的改编曲。早在二十年代赵元任就最先从我国沿海地区的民歌中选择了一些旋律性强、别具个性的民歌，配以多声的钢琴伴奏，为此类艺术性民歌改编曲的形式作了开拓。如《湘江浪》、《望郎归》、《四贝工上》、《五更调》、《十杯酒》、《孟姜女》、《鲜花》、《美丽女子》等。后来，赵元任还根据长江船工号子创作了一首较大篇幅的独唱曲《江上撑船歌》，在当时百代唱片公司录制的、由赵元任自己演唱的唱片中就有这首作品。可惜，这张唱片后来未能正式出版发行〔8〕。后来， 有一位在中国工作的美籍音乐教师蓝美瑞曾根据中国南方民歌改编了一首合唱曲《锄头歌》（李抱忱词）曾有过较大的影响。40年代，江文也和马思聪也对此类创作引起了重视，如江文也曾先后创作了《中国名歌集》及《中国民歌合唱集》，马思聪则创作了《民歌新唱》（第一集）〔9〕等。但是，对这类创作具有引人注目的社会影响的、是以当时重庆国立音乐院作曲系部分学生发起、并得到著名作曲教授陈田鹤、江定仙支持的“山歌社”〔10〕。他们选择了已在群众中流传的民歌、配以具有独特性格和民族特色的钢琴伴奏（也有是作多声合唱改编的）。例如陈田鹤的《在那遥远的地方》、江定仙的《康定情歌》、谢功成的《绣荷包》、伍雍谊的《小路》等。这些艺术性的民歌改编曲很快得到广大群众的喜爱，也被许多歌唱家选为音乐会的演唱曲目。总之，此类民歌改编曲的创作不仅丰富了人们的音乐生活，同时还对作曲家如何进一步探讨具有中国民族风格的多声音乐创作技法（主要指适合于中国民间调式的和声配置和织体写法等）积累了实际的经验。
4，抒情歌曲创作：
当时，为了满足广大群众多方面审美的要求，还发展了另一种以现代诗词为题材所写的抒情性独唱歌曲。由于对此类歌曲比较强调其艺术形式的通俗易唱，其音乐的主体往往集中在歌曲的声乐部分，伴奏的形式不一定要运用钢琴。因此此类作品比较适合广泛传播，为大多数音乐爱好者所喜爱，成为当时仅次于群众歌曲的一种重要的音乐体裁。在三、四十年代，随着城市通俗音乐的发展，特别是左翼文化运动和救亡歌咏运动的发展，不少音乐工作者曾为此创作了大量作品。其中比较重要的作品有：任光的《渔光曲》（安娥词），聂耳的《铁蹄下的歌女》（许幸之词）、《告别南洋》和《梅娘曲》（均为田汉词），张曙的《日落西山》（田汉词），吕骥的《保卫马德里》（麦新词），黄自的《天伦歌》（钟石根词），贺绿汀的《春天里》（施谊词）、《秋水依人》（贺绿汀词），冼星海的《热血》和《黄河之恋》（均为田汉词）、《战时催眠曲》（孟斧词），郑律成的《延安颂》（莫耶词）等。
这时期还出现了不少民歌风的抒情歌曲。如聂耳的《飞花歌》（施谊词）、《塞外村女》（唐纳词），任光的《王老五》（安娥词），吕骥的《新编九一八小调》（崔巍词），贺绿汀的《心头恨》（塞克词）、《阿侬曲》（贺绿汀词），冼星海的《江南三月》（孙师毅词）、《二月里来》（塞克词），徐曙的《八路好》（胡可词），李劫夫词曲的《歌唱二小放牛郎》，莎莱的《纺棉花》（骆文词）等。另外，不少作曲家还直接引用现成的民歌进行改编成为抒情歌曲，这类歌曲也颇受音乐听众的欢迎。其中有些歌曲经过作曲家创造性的改编后，具有相当的演唱效果和艺术性。如贺绿汀改编的《天涯歌女》和《四季歌》（均为田汉词），任光的《新莲花落》（安娥词），张曙的《芦沟问答》（田汉词），张寒晖词曲的《去当兵》，刘炽的《翻身道情》（集体词）和《生产忙》（崔琪词）等。
在这些民歌改编性的抒情歌曲中有不少是作为电影或话剧的插曲而创作的，但后来它们也作为独唱歌曲在音乐会或文艺晚会上演出，另外其中有些已成为新的民歌在群众中流传。
三、四十年代，在这个领域还出现了一种新的大型独唱歌曲体裁——说唱性叙事歌曲。此类歌曲的结构比较自由复杂，曲调与歌词的结合贴切自然，不少作曲家得益与传统民间音乐、特别是各地的说唱音乐和民间小调。最早对此作出开拓的作曲家是赵元任和张曙。前者写了《西洋镜歌》（孙师毅词，电影《都市风光》的主题歌），作曲家在创作中借鉴了民间“拉洋片”的音调和形式，并配以多声的钢琴伴奏，但仍保持民间小调的音乐语言和民间常用的分节歌形式；后者写了《丈夫去当兵》（老舍词），主要吸收民歌和说唱音乐的音调，但采取了通节歌的曲式，并作为音乐会独唱曲的形式演唱。这类作品所包含的内容容量，比一般的抒情歌曲要大的多，而它的形式又比较接近群众，因此它的出现很受音乐界的重视。四十年代不少作曲家对此表示了很大的兴趣，出现了一批引人注目的作品。如徐曙完全以大鼓的形式写了《晋察冀小姑娘》（赵洵词），这首作品也可以说是根据北方大鼓形式创作的、最成功的一首说唱性叙事歌曲。费克综合民歌和说唱的音调、又揉进了群众歌曲的因素写了《茶馆小调》（长工词）。此外，李群还创作了《有一个人》（贺敬之词），罗正、邓止怡则创作了《王二嫂过年》（李之华词），张鲁创作了《平汉路小唱》（贺敬之词）等，这些作品都以其感情内含的丰富和音乐形象的生动，给人留下深刻的印象。此类作品的音乐风格也对当时一些群众歌曲创作有所影响，如沈亚威的群众歌曲《狠狠的打》的前半部，其音乐风格就很接近于这些说唱性的叙事歌曲。此类作品由于其歌词与曲调的高度结合以及歌曲旋律的充分发展，一般都运用传统小型民乐队的伴奏，而很少采用钢琴的伴奏。
5，合唱曲以及大型声乐套曲：
随着学校音乐教育的提高和群众歌咏运动的发展，中国的合唱音乐创作得到了比较明显的发展。首先，过去以齐唱为主的群众歌曲中，逐渐增加了合唱的比重，许多著名的群众歌曲就是采取了合唱的形式。例如运用四部合唱形式的有冼星海的《救国军歌》（塞克词），贺绿汀词曲的《游击队歌》等；运用二部合唱形式的有冼星海的《到敌人后方去》（赵启海词）、《游击军》（先诃词），向隅的《红缨枪》（金浪词），舒模词曲的《军民合作》，何士德的《新四军军歌》（陈毅等集体词）等。
在这种客观形势下，一些中国的作曲家对在创作中运用合唱技术的兴趣也就愈来愈大，写作的水平也愈来愈高。各种各样的合唱作品不断地涌现，不断地得到演出，呈现出中国合唱艺术初步繁荣的现象。这时期所出现的此类作品，比较重要的有黄自的《抗敌歌》（黄自、韦瀚章词）、《旗正飘飘》（韦瀚章词），李维宁的《玉门出塞歌》（罗家伦词），冼星海的《拉犁歌》（吴永刚词）、《在太行山上》（桂涛声词），江定仙的《为了祖国的缘故》（田间词），贺绿汀的《垦春泥》（无伴奏合唱，田汉词），夏之秋的《歌八百壮士》（桂涛声词），吴伯超的《中国人》（侯伊佩词），郑志声的混声合唱《满江红》（宋·岳飞词），谭小麟的《正气歌》（宋·文天祥词，无伴奏合唱）等。其中以黄自的合唱作品影响较大，特别是他以复调手法将各声部间相互模仿形成高潮的合唱配置（如《抗敌歌》和《旗正飘飘》等）给后人（特别是他的学生辈作曲家，如贺绿汀、夏之秋等）颇有启发。
抒情性的合唱曲在这时期数量虽不多，但仍得到作曲家的重视，也出现了一些值得注目的作品。如江定仙写的女声三部合唱《春晚》（清·张可久词）及混声合唱《呦呦鹿鸣》（古诗词），李惟宁的女声合唱《渔父词》（朱儒敦词）和混声合唱《夜思》（唐·李白词），何士德的《渡长江》（赖少其词），陈田鹤的混声合唱《蒹葭》（古诗词）等。在这类抒情性的合唱曲中，还有一些是根据我国各民族及各地区的民间歌曲（包括流传于民间的传统古曲）进行改编的。其中比较重要的作品有：黄自的无伴奏合唱《目莲救母》，江文也的混声合唱《渔翁乐》和《凤阳花鼓》，贺绿汀的混声四部合唱《东方红》，谢功成的混声四部合唱《阿拉木汗》等。尽管这些作品大多属于改编性的合唱曲，它们仍以其各具特色的艺术形象而引人注目，并且还为合唱音乐的民族化积累了有益的经验。
以合唱为主的基督教音乐一向是按照教会统一规定的圣诗集演唱的，这些圣歌原来都是西方的歌曲。从上个世纪以来，许多传教士在中国的传教过程中，曾做了不少将圣诗歌词中国化或地方化的工作。但是，他们对这些外国圣诗的音乐，一般没有轻易给予改变。三十年代以来，当时在中国的六大基督教公会编辑出版共同运用的新版圣歌集《普天颂赞》时，一些著名的宗教界人士如刘廷芳、赵紫宸、范天祥（B.M.Wiont）、苏路德（Mrs.Ruth Stahl）、杨荫浏等，曾开始对基督教的圣诗音乐作了初步中国化的探索。其具体的作法包括：运用中国的传统曲调来编写新的宗教歌曲（如以“茉莉花”调编写的《耶稣美名歌》、以“锄头舞歌”调编写的《天恩歌》、以“紫竹调”编写的《诗篇一二一篇》等）；或创作具有中国风格的新的圣诗歌曲（如范天祥的《一轮明月歌》、《新天地歌》、《团契歌》，杨荫浏的《神佑中华歌》、《真美歌》，苏路德的《孝亲歌》，以及梁季芳的《明星灿烂歌》等）。当时音乐界关心这一领域的人士也编写了一些作品，如周淑安创作了《欢乐婚姻歌》，杨嘉仁创作了《四时近主歌》等。在中国基督教发展过程中，这是值得注意的一个新的现象。到四十年代，江文也曾接受北京天主教方济堂圣经学会的邀请，创作了一批具有中国风格的天主教圣歌和弥撒曲，如《圣咏作曲集》、《儿童圣咏集》、《第一弥撒曲》等。据说这些作品曾受到了当时罗马教廷的重视和赞扬。此外，在天津基督教会的委托下，张霄虎于1944年也曾创作了一部宗教性的大型康塔塔《圣诞歌曲》（赵紫宸词，乐队伴奏，1944年12月首演于天津）。在这部作品的音乐中作曲家也努力体现出中国的民族特色。尽管当时这些探索仅是初步的，在整个中国基督教徒音乐生活中的影响似乎并不大，在整个中国群众音乐生活中的影响似乎更不大，但是，从文化发展的角度讲，这也是中西两种音乐文化在中国的现实条件下的一种很有意义的相互融合的体现。只是这一探索后来没有得到进一步深化。
这时期在合唱音乐方面最主要的成就，是开始产生了一批具有中国特色的大型声乐套曲。作为大型声乐体裁，一般都以起源于欧洲的清唱剧和康塔塔为模式。这些体裁的作品，在西方大多与宗教题材和宗教仪式有直接的联系。但是，在中国这时期作曲家写作此类合唱作品不是为了宗教的需要，而是为了满足当时日益发展的学校歌咏活动和群众歌咏运动的需要。中国这些作品的音乐，大体上可分为三种类型。第一类比较接近于西方的清唱剧，即具有简单的情节和人物，以抒情性和戏剧性相结合的方式进行写作。代表性的作品有黄自的《长恨歌》（韦瀚章词），冼星海的《生产运动大合唱》（塞克词），吕骥的《凤凰涅槃》（郭沫若词），陈田鹤的《河梁话别》（卢冀野词）等，其中以黄自的《长恨歌》影响最大。黄自成功地将西方清唱剧的经验和手法用于表现中国古代的题材（即以唐代白居易的同名长诗为题材），对剧中主人公（唐明皇与杨贵妃）在不同场合的不同感情刻画或对剧情各个侧面的场景描绘（如宫廷的欢乐歌舞，叛军的长驱进犯，士兵对统治者的怨恨，幻想中的仙景等）都作出了具有一定艺术高度的概括。尤其在其第八乐章《山在虚无飘渺间》中，黄自以中国古调《清平调》的曲调为基础，运用以民族调式和声基础上的自由模仿对位，通过女声三部的合唱配置，生动地勾画了一幅典型的中国式的、清雅飘逸的意境。这首乐曲不仅具有很好的合唱效果，而且被认为是当时最富中国特色的一首合唱曲，经常在音乐会上单独演出。
第二类是通过不同的侧面来表达一个中心主题，具有抒情性和史诗性相结合的大型声乐套曲。这类作品大多参照西方康塔塔的模式，运用各种不同的艺术表现方式（各种形式的合唱、独唱、重唱、乐队的伴奏和间奏，有时还加上诗歌朗诵等）来表现现实生活中的各种题材。冼星海的《黄河大合唱》是这类作品的典范。这部作品从其作曲技术和演唱方式都是吸取了外国的经验（尤其是复调技法的运用），但作品的音乐语言、形象思维特征等，都广泛取自我国传统音乐遗产、特别是各种民间音乐（如号子、小调、对唱、戏曲性散板式曲调等）以及我国群众歌曲的音调和结构因素。而且冼星海对这中西两种不同音乐文化的交融，始终坚持以保持我国民族风格和表现我国民族精神为前提，大胆灵活运用国外的技法为原则。冼星海这种对待艺术的创新精神，使这部作品成功地创造出真正能概括当时时代精神面貌、饱含群众革命激情、达到抒情性和史诗性高度结合的、宏伟的音乐诗篇。例如第一乐章《黄河船夫曲》，其音调和基本结构都来自我国的民间号子，但冼星海大胆运用了富于色彩性对比的和声配置，大大增强了作品的气势和激情；如第九乐章《保卫黄河》，其音调和曲式都来自当时我国的群众歌曲，但冼星海在作曲技术上大胆运用了西方的严格的八度卡农的手法，使作品的音乐具有一浪高一浪的巨大声势，生动地表现了当时中国人民前赴后继奔向抗日斗争第一线的壮丽形象。
这部作品不仅几十年来深受国内外音乐听众的高度评价，而且体现在这部作品中的艺术经验和艺术创新精神，一直激励着后来的作曲家对发展我国大型声乐体裁的热情。这时期类似的作品还有郑律成的《八路军大合唱》（公木词）、马可的《吕梁山大合唱》（马可、周军、众声词），李焕之等人的《胜利大合唱》（艾青、贺敬之词），沈亚威等人的《淮海战役组歌》等。这些作品在不同程度上都与《黄河大合唱》的风格比较接近，而且各有自己的艺术特色。但是，它们的艺术质量，从总的讲，都没有超过《黄河大合唱》的高度。
第三类是以更富于概括性的几个侧面来表达一个完整艺术构思的、抒情性与交响性相结合的大型声乐套曲。这类作品可说是综合吸收西方的康塔塔、中国的群众歌曲、又渗入了西方交响音乐思维的大型声乐套曲。这些作品同样运用各种形式的合唱、独唱及器乐伴奏的手段，但乐章数比较少（一般为四、五个乐章），不用独白朗诵作为乐章联系的穿插，因而对各乐章在音乐语言、调性布局等方面的对比统一的逻辑关系，提出了更高的要求。此类作品主要有：马思聪的《民主大合唱》（端木蕻良词）、《祖国大合唱》和《春天大合唱》（均为金帆词）等。马思聪这三部作品尽管在作曲技法上都借鉴了西方现代多声音乐的经验和手法，但它们的音乐语言、音阶调式以及音乐思维等，都与我国传统民间音乐有非常鲜明的联系。如对《祖国大合唱》的音乐语言，作曲家曾有意识吸取了我国陕北的民歌音调，使作品的音乐风格具有明显的高亢、清新、豪爽的北方特点；而《民主大合唱》由于运用了陕西地方戏曲的特殊调式，使作品的音乐风格具有我国西北地区那种激昂、悲壮特色；在《春天大合唱》的末乐章中，作曲家吸取了我国民间锣鼓点的节奏，使作品表现出真正中国式的欢快热闹气氛。这三部作品的不足是作曲家在创作中对我国汉语语言音韵的特殊要求及对声乐演唱的处理缺乏足够的重视，使作品在演唱（尤其是其中的独唱部分）上有些拗口难唱。由此可见，作为声乐创作，作曲家将西方的创作经验与中国的题材、音调相结合时，仅从音乐形态本身去考虑还不够，还需要进一步对如何结合中国的语言下功夫。
除了上述三种类型的大型声乐套曲外，在三、四十年代，还产生了一些比较重要的单章性大型合唱，其中以冼星海的无伴奏合唱《满洲囚徒进行曲》、章枚的《勇敢队》、贺绿汀的《一九四二年前奏曲》、陆华柏的《挤购大合唱》等较重要。（未完待续）
注释：
〔1〕《音乐教育》月刊的出版发行者为“江西省推行音乐教育委员会”，具体负责人为程懋筠，主编主要是缪天瑞。自 1933 年创刊至1937年停刊，共出刊五卷、每卷十二期。
〔2〕《新音乐》月刊的出版发行者是重庆中国共产党组织直接领导下的“新音乐社”，该社成立于1939年，社址在重庆。该刊于1940年正式出刊，主编为李凌、赵沨。至1943年，被迫勒令停刊。后以《音乐导报》、《音乐艺术》等名义作为副刊继续出版。抗日战争胜利后，即复刊（社址迁至上海），并在广州、重庆等地出版不同的地方版。后又因“国共”破裂而被迫停刊，直至1949年全国解放后又复刊。于1950年中国音协的《人民音乐》出刊后，才正式停刊。
〔3〕上海工部局管弦乐队的前身最初是一个由上海外国侨民组成的管乐队，成立于1881年。1923年在意大利钢琴家、指挥家马·帕契（Mario Paci）的领导下改建为一个具有相当水平的管弦乐队。这个乐队的队员开始完全由外国乐师所组成，其服务的对象也主要是上海的外国侨民。至三十年代后，才逐渐少量吸收中国的音乐家加入。该乐队在抗日战争胜利、上海租界收回后，改编为上海市政府交响乐团。解放后，又改建为上海交响乐团。
哈尔滨交响乐团大概在本世纪二十年代左右即已成立，后因有些乐队队员离开一度曾频于解体。三十年代中，在日本统治者的支持下又得以恢复。至四十年代初，曾定期举行演出，在当地以至整个东北，有一定的影响。其首席指挥为俄籍指挥家修沃克夫斯基，其乐队队员大多数为俄籍乐师，并吸收少量日本、朝鲜、中国的乐师参加。
〔4〕参阅许步曾所写《犹太音乐家在上海》， 刊载《音乐艺术》1991年第3、第4期。
〔5〕如《开矿歌》为电影《母性之光》插曲；《大路歌》、 《开路先锋》为电影《大路》的插曲；《毕业歌》为电影《桃李劫》的插曲；《新女性》组歌为电影《新女性》的插曲；《义勇军进行曲》、《铁蹄下的歌女》为电影《风云儿女》的插曲；《塞外村女》为电影《逃亡》的插曲；《码头工人》、《前进歌》等为舞台剧《扬子江暴风雨》的插曲；《告别南洋》、《慰劳歌》、《梅娘曲》、《春回来了》为话剧《回春之曲》的插曲。
〔6〕“明月歌舞团”的前身为“中华歌舞专门学校”，成立于1927年，校长即黎锦晖。1928年为赴南洋演出改建为“中华歌舞团”。1929年演出结束时，在巴达维亚就地解散。1930年黎锦晖在上海决心重建，才称之为“明月歌舞团”。该团最初主要以演黎锦晖的儿童歌舞剧为主，至“明月”时期才渐渐转变为以演出黎氏的歌舞为主。
〔7〕黎锦光的电影歌曲有时以其笔名“李七牛”、 “金玉谷”发表；陈歌辛的电影歌曲有时以其笔名“陈昌寿”、“林枚”发表。
〔8〕有关赵元任的这些民歌改编曲均载《赵元任音乐作品全集》；赵元任这张唱片A面是他的歌曲《教我如何不想他》，B面就是他的歌曲《扬子江上撑船歌》，均由赵元任自己演唱。这张唱片因没有正式出版，现在原唱片厂仅保留有“白唱片”作为资料。
〔9〕马思聪有关将中国民歌改编、 加配伴奏的工作估计在抗日战争中已开始，至1946年曾编成曲集，题名《民歌新唱》（正式出版可能在解放后，由万叶书店出版发行）。后于1951年，又出版了《民歌新唱》第二集。
〔10〕“山歌社”最初是由重庆国立音乐院作曲系47级（即1942年入学的那届）的十位学生（即潘名挥、郭乃安、谢功成等）于1945年3月所组织起来的壁报社“山歌”为基础先行试刊。至1946年3 月该社正式成立后即在重庆《西南日报》上出版副刊“山歌”。这个社团后来逐渐成为该院的一个颇有影响的进步社团。有关它的详细情况可参阅谢功成所写的文章《“山歌社”成立的前前后后》（载于《音乐研究》1992年第一期）。
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