纯粹的艺术与纯粹的美学——康定斯基美学思想研究，本文主要内容关键词为：美学论文,康定斯基论文,思想论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
瓦西里—康定斯基是西方现代抽象绘画的创立者和领导者，是这个领域贡献最大的艺术家和理论家。他的艺术实践直接导致了抽象绘画的产生和发展，而且终其一生地探索抽象绘画的审美表现性和发展可能性，建立了抽象绘画的艺术原则和美学精神。他的艺术思想和审美理论支持和影响了整个现代抽象艺术运动的方向并成为其坚实的理论基础。本文旨在对康定斯基的美学思想作出一点粗浅分析，就教于方家。
一、抽象独立的形式元素与“内在和谐”的绘画世界
在康定斯基看来，艺术与自然是两个独立的“王国”，各有不同的原则和目标。艺术应独立于自然而存在。一件艺术品的成功与失败，最终取决于其“艺术的”及“审美的”价值，而不取决于它是否与外在世界相似。艺术不是客观自然的摹仿，而是内在精神的表现。艺术表现应是抽象的，而具象的图像有碍于内在精神的表现。对此，康定斯基给予了不遗余力的探索。
1910年，康定斯基创作了第一批毫无客观物象的抽象绘画。画中的形和色不再是某一客观物象的形和色，它们已完全从物象中解脱，同物象全然分离，成为抽象而又独立地表达内在生命意识和情感的纯形式元素，最大自由地发挥自身的情感表现力量。这样，绘画就彻底排除了对客观物象的再现和写实功能，达到了一个纯然由抽象独立的形式元素为本体的有机构成。因此，抽象绘画首要的美学问题就是：色和形作为抽象独立的形式元素自身如何具有普遍必然而客观有效的审美表现力量。康定斯基在《论艺术的精神》、《从点、线到面——抽象艺术的基础》和《形式问题》等书中给予了充分讨论。
康定斯基认为色和形本身都具有发自各自生命的“内在声音”：色基于它的色调和色值，形基于它的张力感和运动方向感，而“内在声音”则构成它们自身的内在精神力量。“形式，即使是抽象的几何图形，也有自己的内在反响，这是一个精神实体。”[1](第37页)“形式作为一个纯抽象的实体而继续存在，这种本身具有生命的抽象实体，可以是一个正方形、一个圆形、一个三角形、一个菱形或一个梯形。”[1](第38页) 比如点，本质上是最简洁的形，因其内在张力的向心感，它本身就构成一个沉静圆满的世界，而发出类似鼓点或三角铁的声乐，它的声音是绝对单独的，因而它成为抽象画面最基本的形式元素并发挥出自身独有的声响。比如黄色，它能搅扰着观者，刺激着观者，激励着观者，显示出这块颜色的本能力量，偏向更高亮度的黄色就像一支小号，一声紧似一声地吹奏出尖厉高亮的声音，达到眼睛和精神都忍受不住的强烈程度。每一种色彩、每一根线条、每一个点、每一个面、每一个结构、第一处组合和画面本身，都在逃离传统绘画的写实精神中焕发出最大解放性的表现力量。康定斯基因而说：一个三角形和一个圆接触产生的效果，它不亚于米开朗琪罗画上的上帝手指接触亚当的手指；画面上一个点说出来的东西比人的脸更有意蕴；一个三角能唤起热烈的激动。
艺术不是客观自然的摹仿，而是内在精神的形式表现。所有的形式和色彩都是表现生命的“内在需要”和“内在情感”的形式和色彩，正是在纯粹抽象的形式元素及其有机的构成里，因其最大的表现性，绘画才以自身的方式对生命本身、情感本身、生活本身和世界本身进行自由而真实的表达，而抽象的画面必然包孕着、表现着生命本身的内在力量与内在的美。康定斯基对此深信不疑，他说：“只有经过多年的耐心工作和苦苦思索，经过无数次谨慎的尝试，经过不断发展体验纯粹抽象的绘画形式和深入渗透到这些无边无底的深渊中的能力，我才得到这些绘画形式。今天，我用这些形式进行创作，今天，我创作的就是这些形式，我希望将来进一步地发展它们。”[2](第38页)“有许多事情我必须责备自己，但是有一件事情我对它是忠实的——内在的表达，它是我的艺术的宗旨，我希望追随它直到生命的最后时刻。”[2](第51页)
正是基于纯粹形式元素本身的“内在声音”蕴涵的审美表现力量，抽象绘画创造出一个充满“内在和谐”的绘画世界。康定斯基用“内在和谐”来说明抽象形式元素所创造出最高的表现性：“色彩的冲突、打破平衡的暴动、动摇不定的疑惑、出其不意的袭击、徒劳的抗争、暴风骤雨般断裂了的链条、对立和矛盾——所有这一切构成我们今天的和谐。从这种和谐中产生出的内在力量是由色彩和形式真正结合的产物，它们各有其独立的存在，但又融会于共同的生命中。这就是我们称之为生命的内在需要的力量所创造的图画。”[1](第58页) 而且，这种“内在和谐”就是真正的美，“内在和谐”感就是最纯粹的美感：“我们能进入这样一个绘画世界，使自己沉醉于它的内在和谐和内在光芒中，我们不仅可以欣赏不同形式元素释放出的生命活力或倾听它们发出的内在声响，而且我们可以用整个身心体验、欣赏其生命的节奏韵律和彼此冲撞联合的交响乐声及整体的大合唱。”[3](第18页) 看不见的和谐和振响、永恒的对比和协调、纪念碑式的大结合和交响乐般的大合奏都产生于被解放了的纯形式元素的审美表现力量。“内在和谐”的美就是纯形式元素的表现力量之间的对比和冲撞、对立和斗争达成的统一感，是生命力的冲荡与交融的韵律美。康定斯基把绘画当作由各种视觉要素所构成的交响乐，称其为：“色彩的大合唱”，用宏大的交响乐声和整体的大合唱声响来说明抽象绘画的内在表现力量之美，并体现出对于生命的内在情感及某种宇宙精神的本质追求。
“内在和谐”就是表现力量，就是生命力量，就是精神力量，就是本质力量；和谐性就是表现性，就是精神性，就是本质性。康定斯基认为音乐有多大的和谐性、表现性和精神性，抽象绘画也就应有多大的和谐性、表现性和精神性。音乐不受自然的约束；而抽象绘画，也不受自然表象的约束。他说：“一个画家如果不满意于再现自然，而渴望表现内心生活的话，会情不自禁地羡慕艺术里最无物质性的音乐在完成其目的时所具有的自由感。他自然地要将音乐的方法用于自己的艺术。结果便产生了绘画的韵律、数学的与抽象的结构、色彩的复调，赋予色彩以运动的现代愿望。”[1](第30页) 当形和色作为抽象独立的形式元素像音符一样构成了对内在生命和情感的表现时，抽象绘画也就达到了音乐的表现力量，实现了和音乐同等程度的精神表现和内在和谐。“色彩直接地影响着精神。色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。”[1](第35页) 可以说，抽象绘画是纯视觉音乐的，可以给出最纯粹的美感体验，实现同音乐一样的精神超越。
正是在此意义上，艺术批评家格林伯格说，抽象艺术是现代艺术的最高形式，既是现代艺术的起点又是它的归宿，因为现代艺术以抽象绘画的方式抵达了一个绝对超越性的精神领地。也正是在此意义上，瑟福·克瑙尔在《抽象绘画词典》的“瓦西里—康定斯基”条目写道：“在我们这个时代，没有别的艺术家能给予我们如此丰富和多样的作品，也没有别的艺术家能对抽象艺术的发展可能性提供过如此断然的证明。”[4](第214页)
二、艺术的自治精神与“内在需要”的本体原则
抽象绘画以内在和谐的绘画世界为标志，以提供纯粹的审美经验和巨大的精神共鸣为指归，确立起艺术绝对自律的信念。它既是完全自由的，也是完全独立的。它一方面进行着自由的精神创造，一方面只为其自身而存在。如果说17世纪“美的”、“理智的”、“崇高的”艺术观念就是要把美的、理智的艺术从工匠活动中区分出来，18世纪“美学”的建立，就是为了区分艺术体验和其他事情，那么，20世纪现代艺术运动的一个重要的宣言就是艺术的“独立性”、“自律性”，即艺术只以自身为目的的独立意识。自印象派以降，绘画理论和实践向抽象方式的探索与发展，就是绘画力图获得自律地位、回归自身的一种独立意识和至上的审美要求的反映。绘画最终彻底走向抽象，就是基于对艺术自足独立性的追求。
康定斯基在《论艺术的精神》一书中，集中讨论了艺术的独立自足性问题，此问题是在批判以工具理性为核心的物质主义价值观和艺术观中得到充分阐明的。19世纪末20世纪初的西方社会，是一个物质主义盛行的社会，康定斯基说物质主义的生活吞没了人的灵魂，在物质主义状态下的人是没有灵魂的肉体存在，是只有物质需要而没有精神需要的人，物质主义的时代是一个“精神几乎销声匿迹，凡人皆盲”、“闭目塞听、充满黑暗”的时代。物质主义价值观支配下的艺术，是被阉割了生命力和内在情感的艺术，它与生命和心灵毫无关系，是“艺术死了”的艺术。艺术一旦失去它的本质、它的灵魂，就会成为一种专门反对艺术家创造力的东西，而艺术家也就失去了他的本质、他的灵魂。“艺术家云集在哪里，哪里就有争权夺利的激烈的竞争……憎恶、偏狭、派系、嫉妒和阴谋，这些都是物质主义艺术产生的必然结果。”[1](第15页) 物质主义的艺术是丧失掉任何精神力量的艺术。艺术家的整个精神世界是衰微的、黑暗的、匮乏的。艺术和艺术家都为了外在的物质需要而丧失掉了自身的本质力量。康定斯基认为艺术必须是属于精神的，必须全力为人类的精神生活服务。而艺术家是一个王，不仅因为他享有巨大的权力，也因为他肩负着伟大而艰巨的责任，是一个为崇高目的服务的仆人。而这些重任往往是一顶荆棘编成的花冠，他必须深入的探索自己的灵魂，充实它，保卫它。
因此，艺术的真正的问题就是重建艺术的本体地位和自治权，重建艺术家的精神世界和维护其自由创造的主动权问题。康定斯基对此提出了“内在需要”原则，捍卫了艺术和艺术家两方面的主权。“内在需要”就是“内在精神”，即艺术的内在精神和艺术家的内在精神。内在需要由三个因素构成：1.每位艺术家，作为创造者，必须表现他自己所特有的东西：个性因素；2.每位艺术家，作为时代之子，必须表现他所处时代特有的东西：风格因素；3.每位艺术家，作为艺术的传人，必须表现艺术本身所特有的东西：纯艺术因素。艺术家要忠实于自己忠实于时代更要忠实于艺术。艺术的一切创造必须源于“内在需要”，因此，康定斯基反复强调“内在需要”对于艺术和艺术家的绝对性。“这三种神秘的需要是一件艺术作品的组成要素，它贯穿着并构成了作品的统一。”[1](第44页) “我对艺术所提出的那些从属性的要求最终消失了，它们的消失只有利于一个需要，即绘画中内在生命力的需要。”[1](第49页)“心灵的内在呼唤会告诉他所需要的形式……每个带着情感创作的艺术家都知道，正确的形式是怎样在他心中突然闪现出来的。”[1](第52页)“一幅画的构成因素不能从外在事物上而必须从内在需要中去发掘，艺术的目标源于内在需要”。[1](第63页)“传统的美必须放弃，文学因素、讲故事等等都该收场了……一切来源于内在需要的和谐和冲突都是美的，但它们必须也只能源于内在需要。”[1](第65页)“如果说艺术家捍卫了美，那么美就只能以内在的伟大和需要来衡量。凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的。”[1](第70页)“内在需要”是绘画中一切问题的根基所在，是抽象艺术的本体原则，抽象艺术就产生于“内在需要”之中。
在一个创造主动权流失的年代，当艺术家们发现在一个超现实超功利的形式世界中还能重获并保持其创造主动权的时候，就没有任何力量能阻止他们进行探索、创造，从而以抽象绘画的方式把艺术从物质主义的泥潭中拯救出来。通过抽象艺术，把物质主义统治之下被遗失了的精神世界归还给人，把被遗失了的艺术信仰归还给艺术，把被遗失了的感性心灵归还给生命。正是在对艺术的自治权和创造主动权的强烈要求下，我们知道了是什么力量驱使抽象艺术家背离所熟知的日常现实世界，在创造深不可测的形式世界中乐此不疲；是什么理由促使他们义无反顾的拆毁掉现实和艺术、日常经验和艺术经验之间的通道；是什么原因逼使他们探索每一种形式的审美表现力量并把绘画提升到同音乐一样具有的精神表现力的境界；于是抽象绘画被看作是走向精神世界的极限运动而具有绝对的精神超越性。可以说，抽象绘画是对物质主义的极端反叛。
三、向生命本源意识的还原与奠基其上的审美方式
如何欣赏抽象绘画？抽象绘画从它诞生的那一天起，在普通人的审美经验上始终是有问题的，因为画面除了纯粹抽象的形式元素及其构图外就什么也没有了。于是，它被看成是最难看懂的画和最难欣赏的艺术。它真的是难以欣赏的吗？它真的存有巨大的审美困难吗？
就审美方式而言，抽象绘画对传统绘画也意味着一种反叛。它排斥和摈弃了传统绘画的写实和再现方式，不再和外部自然物象与生活经验有任何视觉上的关联，在美感经验上，就是反对把目光引向艺术以外的任何东西，而要求回到艺术本身和审美本身。因为传统绘画的写实和再现方式自身就存在着背离审美经验的危险。由于绘画世界与客观现实世界相互指称、相互对应，其审美方式常常是“X是…”。人们运用日常经验和理性认知以便在画面中确认一种现实的对应物和相似物。但是，这种感知方式只是一种理性的认知方式和释义方式，是对客观自然物象和现实生活经验的认知和释义。它会把心灵和目光引向理性认知而不是审美体验，引向客观现实世界而不是绘画世界，会使人们以惯常的、实用的目光将绘画世界分割的支离破碎，其结果就是美感体验无从获得。其根源就是自然原型或生活原型对审美经验的干扰、对作品世界的置换。“X是什么”的识别意识妨碍着审美知觉进入绘画世界，并且截断同绘画世界的审美联系，当康定斯基把绘画从相似和确认中解放出来、取消了相似性与确认性之间由来已久的对等关系的时候，也就摧毁了这种理性认知和释义的“看”画方式。
康定斯基对此批判道：“观众太习惯于从每幅图画中寻找出一个‘意思’来，他们太习惯于从复杂的因素中找出一些外表上的联系。……他们不满足于面对画面聆听它自身说话，不直接在画面上寻找其内在的感情，却不厌其烦地寻找诸如‘与自然的近似’，他们的眼睛不是透过表面现象去探索内在意义。”[1](第63页)“他们尽力去理解其中的故事，因而对于色彩的形形色色效果视而不见。一旦外在的意念占了上风，色彩的纯粹的内在作用就悄然消失。”[1](第64页)“这种习惯了的美，给予懒惰的眼睛以熟悉了的享受。……这种美常常构成一种力量，不引导精神而是离开精神。”[1](第65页) 杜夫海纳对此也批判道：“一幅绘画作品的绘画系数与该画主题所引进的评论系数成反比。也许加上以下这一句更正确些：审美智力与给予再现对象的注意力成反比。当一幅画吸引人们去注意它再现的东西时，那它活该倒霉；当一位评论家被再现的东西迷住而不往远看，也就是说不看绘画本身，那它也活该霉。”[5](第313页)真正的审美不是在作品中寻找最多的内容，也许只有切断内容，我们才能看见作品。勋伯格评价康定斯基说：“对康定斯基，素材已经不是外在的对象，他把绘画当作一个契机，以便在色彩和形式中去表现自我，就像迄今为止只有音乐家才能如此自我表现的那样。这兆示了人们愈益认识到艺术的真正本质。我满怀喜悦的阅读了康定斯基《论艺术的精神》的书，这本书不仅指明了绘画的道路，并且也使人希望那些喜欢在音乐中询问歌词和素材的人，也该对自己作一番反省了。”[6](第160页) 在美感经验上，重要的是绘画是否已经停止了确认。 物象消除了，原型瓦解了，就包孕着生命情感和内在需要的形式元素及其构成的交响般和谐的形式世界而言，理性认知和经验比附的“看”画方式就失效了。
康定斯基强调，抽象绘画的审美是靠生命对色和形的内在体验能力和直觉能力来完成的，它就是致力于唤醒这种能力，培养这种能力，恢复我们生命的全部感觉，恢复全部感觉对色和形的敏锐性。没有对色和形的内在体验，色和形的“内在声音”无法彰显，而“内在和谐”的美终难体验。恢复生命本身对色和形的感觉力和体验力，抛弃和悬置理性认知和经验比附，就是向生命本源意识的还原。向生命本源意识的还原，就是由日常的理性认知还原到生命的内在直觉能力和体验能力。由于抽象绘画创造的是一个纯粹精神性的绘画世界，于是抽象绘画的审美方式就基于生命的内在直觉能力和体验能力之上。康定斯基非常强调审美的本质在于深刻的精神反响，没有精神体验和精神震撼的审美就还不算是审美。因此，抽象绘画它不仅仅是艺术样式的革命，而且还是审美方式的革命。切断日常理性认知和经验比附，还原出生命本源的感觉力量和体验力量，使纯形式元素的“内在声音”得到彰显，就能完成对抽象绘画的真正审美。
在讨论抽象绘画的审美方式上，以康定斯基为核心的抽象艺术家们一致地把这种基于内在生命意识的感觉和体验的方式，看作是比理性认知更为基本、更为直接的一种对事物、世界和生活的把握方式。康定斯基总是在这个意义上强调儿童认知事物方式的重要性：“对于儿童，那物件的实用目的乃是陌生的，他拿未熟悉的眼睛看每一件事物，他还具有未被污染的能力，把物件真正作为物自身来吸取。”[7](第299页) 也是在同等的意义上抽象画家马克要求艺术“动物化”：“我试图增高我对于一切事物的有机的节奏感觉，试图把自己泛神论地化入大自然里的血脉的流动和颤抖里，在树木里，在动物里，在空气里……我见到没有比动物形象更幸运的手段来把艺术动物化。”[7](第287页)“动物化”就是恢复生命原初的感觉能力和体验能力，从“动物”眼睛和心灵来直接看待世界而达到同世界深密的联系。马克就抽象绘画的本质精神总结到：“我们所许诺的抽象艺术，它是一种企图，替代着我们被世界形象激动的心灵，让世界自身说出话来。艺术是形而上的宁肯成为形而上的，它今天才能成为形而上的。艺术将从人们的目的、人们的欲望解放出来……一切艺术创造是非逻辑的，有些艺术形式它们是抽象的，不能用人的知识来证明。各个时代都有过它们，但常常被人的知识和人的欲望污染了。对于艺术自身的信仰消失了，我们要把它重新建立起来。追求不可分割的存在，打碎生活的镜中像，使我们直观到存在自身里去。”[7](第288页) 抽象艺术以其全部的精神力量唤醒生命和心灵的觉醒而直达世界的终极实在。就此而言，我们可以说基于内在生命意识的感觉和体验的方式不仅是抽象绘画的审美方式，它也是一种更为根本的把握世界的方式。
四、结语
康定斯基的抽象艺术理论是对古典写实艺术精神的极端反叛。我们要真正意识到这种反叛在艺术史上的美学意义。自古希腊以来，艺术的本性和本质一直是放置在模仿论上的，而模仿论则自制了巨大的理论困境。艺术是对客观事物的“摹仿”，就已决定了艺术存在的双重标准：一是艺术自身的标准，一是存于艺术之外作为摹本或原型的标准。当艺术活动是以摹本为依据和基础而展开时，艺术的核心问题和艺术家的探索工作一度就是在处理和解决与摹本或原型象不象的问题。艺术何时成为一门科学并获得科学的地位，就在于对这个中心问题的圆满解决。历史行进到文艺复兴，以达·芬奇为界碑，借着物理学、解剖学、化学、光学、人体学、数学和几何学等众多学科的一齐贡献，才真正解决了以摹本为基础的真实再现问题。但是，艺术家的自由创造和内在情感的自由表现问题无从解决。如何既完成了真实摹仿又意味着自由的创造。如何既客观的再现了对象又主观的表现了情感，如何既实现了理性认知又体现了感性心性的体验，对于艺术家而言，都是很困难的。由此，形式和内容的分裂以及冲突实为必然的事情。艺术何为或艺术何其所是便演化为是以形式为本体还是以内容为本体的问题。为艺术而艺术便向以形式为本体的线路上发展，以艺术自治的原则为原则，以艺术自身的标准为惟一的标准，而排除艺术之外的一切外在标准。而要求内容决定形式便向以客观现实世界为本体的线路上发展，艺术是对客观现实世界的忠实反映与真实再现，艺术他治的原则与镜子精神一度盛行。他治论在艺术史上引起了一次次自治论的反抗和抵制。
而模仿论更大的一个危险是，如果模仿一旦取决于客观现实的被模仿物，那么，人们对于艺术的理解、反应与评价，也就无异于对不属于艺术的被模仿物的理解、反应与评价，被模仿的原物是评价艺术的最终根据。而评价艺术家的标准也是根据其对被模仿原物的逼真再现与忠实反映的程度如何。为了完成对客观现实物象的逼真再现与忠实反映，艺术家的才能很大程度上体现为对客观物象的科学知识的全面掌握与被模仿工具手段的技术运用，只有具备渊博的科学知识与高超的技艺才能实现对客观物象的逼真再现与忠实模仿。艺术家一定意义上就是科学家，艺术一定意义上就是依靠科学来实现的。艺术要求成为一门严格意义上的科学并取得与科学相同的性质与地位，这是文艺复兴时代的艺术家们所追求的最高理想。艺术家终其一生都是一个观察家与实验家，他要经历无数次的观察与实验，要运用渊博的知识与高超的技术，才可以完成一件优秀写实的艺术品，这是所有以模仿论为艺术本性的艺术家必然经历的。摹仿论的核心是科学理性精神，但艺术的精神不在模仿，艺术的原则不在反映，艺术不是科学，审美活动不是理性的认知活动。可以说，康定斯基的抽象艺术理论对以理性为核心的模仿论给予了彻底的清算。此后，在现代艺术中，艺术与自然现实的关系问题不再是性命攸关的，被置于核心的问题则是艺术与自身形式的关系问题。艺术的纯形式要素不再充当中介或工具，而是成为艺术自身的本体问题。“感觉一张图画的内在生命，让图画自己说话，艺术家不再需要借助自然的形和色来说话，而是同形与色本身交谈……如果它们愈远离自然的表象。其影响力就愈纯粹也更深刻更内在。[1]第8项”艺术成为抽象形式的纯粹构成，而构成包含着内在表现。从艺术原则到艺术样式，抽象艺术都意味着艺术的新发展。
西方现代抽象绘画是现代艺术家们致力于探索人的精神世界、探索绘画自身的美感问题、重建艺术信仰及其精神的必然结果。它集中体现了现代艺术运动的革命成果，这种革命性意味着以反映与再现客观现实的美学原则为基础的传统写实绘画语言体系的全面崩溃和根深蒂固的理性写实精神的全面终结。可以说，康定斯基的抽象绘画理论既开辟了绘画自身发展的新方向，同时也反映了19世纪末到20世纪初整个西方世界重建艺术自身的本体地位和自治权的重大问题。他的美学思想全面反映了那个时代的整个精神气氛，纯绘画、纯艺术、纯美感与纯精神境界，成为康定斯基美学思想中不可磨灭的最高贵的灵魂和最圣洁的梦境。一个世纪的时间过去了，不管艺术世界如何风云变幻，它们依然闪耀在艺术的园地，成为人类艺术永恒而不灭的理想。
收稿日期：2005—09—25
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