20世纪90年代中国后现代戏剧之批判，本文主要内容关键词为：后现代论文,中国论文,戏剧论文,年代论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
后现代主义戏剧在20世纪90年代的中国剧坛，是一个非常瞩目的存在。90年代，中国剧坛之所以出现后现代戏剧，原因是多方面的。新时期以来中外文艺、戏剧、理论等的广泛交流，肯定会带来西方后现代思潮的渗透；当然更重要的，可能还是后现代戏剧反抗传统、颠覆经典而执著探索、力图超越的创新精神的吸引，和中国新一代戏剧家的反叛、实验、创新与后现代戏剧的契合。他们的探索被称为“实验戏剧”。孟京辉说：“我觉得这个概念比较恰当地反映了我们现在的一种欲望，就是说我们不仅跟你们不同，我们不仅和你们这帮年老的戏剧不同，我们还要建立自己的特别强烈的戏剧。”① 正是这种标新立异精神，使他们不满于当时中国的戏剧现状，公开声称他们要反权威、反传统，要进行“自己的特别强烈的戏剧”的实验。反叛传统戏剧和创造新的戏剧，这就是中国后现代戏剧家的先锋姿态。
于是，在90年代的中国剧坛，先后出现了牟森等的“蛙”实验剧团和“戏剧车间”，孟京辉等的“鸿鹄创作集体”和“穿帮”剧社，林兆华等的“戏剧工作室”，黄纪苏和张广天等的戏剧群体，以及吴文光与文慧等的“生活舞蹈工作室”等实验戏剧社团。其代表性剧目，有孟京辉等的《思凡》(1992)、《我爱×××》(1994)、《恋爱的犀牛》(1999)，牟森等的《彼岸》(1993)、《零档案》(1994)、《与艾滋有关》(1994)，林兆华等的《哈姆雷特》(1990)、《三姊妹·等待戈多》(1998)，黄纪苏和孟京辉等的《一个无政府主义者的意外死亡》(1998)、黄纪苏和张广天等的《切·格瓦拉》(2000)，等等。从这些剧目不难看出，就其基本倾向而言，90年代中国后现代戏剧的发展，1995年前更多地偏向解构传统、反叛经典，1996年后则主要走向大众文化和左派政治。
90年代前半期的中国后现代戏剧，主要以牟森、孟京辉等的戏剧为代表。此时，这些年轻戏剧家的颠覆、反叛的姿态最为强烈。“传统的东西真是垃圾，新的东西真棒”，这就是他们建立在“不懂”基础上的叛逆姿态。孟京辉说：当时“我什么都不懂，就是属于那个时代的反叛者，我就是要破坏”②。因此，传统戏剧都成为他们反叛、破坏的对象。
这种反叛首先表现在剧本和文学的意义被解构，用牟森的话说，就是“剧作家的地位和戏剧文学的统治地位已经解体了”③。这种解构主要表现为两种形式：一是没有剧本或不要剧本。因为后现代戏剧反对美学对生活的证明和反思，结果便像美国“生活剧院”、“偶发剧院”等演剧那样，随意混淆戏剧与生活的界限。牟森的戏剧在这方面表现得尤为突出。例如《与艾滋有关》，演出其实就是在剧场里展示一段日常生活——演员一边在烧制食物，一边在随意讲述“文革”、性、同性恋等事情。等食物烧好，讲述也终止，演员与观众吃完食物就结束了演剧。这里没有故事、规定情境和角色，那些支离破碎的讲述更不是台词。牟森的《彼岸》、《零档案》，林兆华的《戏剧卡拉OK之夜》等都是这种演出。二是有剧本却不是传统的剧本。比如林兆华的《哈姆雷特》对原剧“正义复仇”主题的解构，和对“人人都是哈姆雷特”、“我们面对的是我们自己”的现代诠释；比如孟京辉认为是他最实验、最重要的《我爱×××》，是用五六百句由几个男女青年演员“我爱……”的言说，与影像、音乐、哑剧等组接而成。这些戏剧表面看似乎没有抛弃文本，但在深层，它们或是像《我爱×××》那样根本就没有情节、人物、结构、台词等传统戏剧要素，或是像《哈姆雷特》那样只是把原剧内容作为戏剧表达的结构元素，等等，都从不同方面解构了以剧本为中心的这一戏剧传统。
因此在这样的剧场里，戏剧不再是传统的通过审美形式的有序原则来加以表现的艺术品，它主要是一个行为、事件或过程的展现。而这，也正是后现代戏剧所强调的感性直接性，所谓不用剧本而代之以即兴表演或集体创作的“剧场原创”。受其影响，中国后现代戏剧家排戏也不用文学剧本，牟森说：“我是用另一种方法来写作剧本的，我排练的过程实际上也是创作剧本的过程。”④ 这样的戏剧不再像传统戏剧那样是对剧本的“阐释”，而是剧场中的“直接表达”；它要观众感受的是“戏剧正在舞台上演出”的现场过程，而不是通过表演传达出来的剧情。牟森的《零档案》就是把诗人于坚的同名长诗直接转换为演出，他让两位演员面对观众平淡朴实地讲述自己，其讲述在舞台现场又不时地被同台演员切割铁板、电焊铁条以及夸张的走路声、放噪响录音声、风扇嘈杂声所打断。讲述快结束时，切好的铁条被焊接在铁架上又被戳上西红柿和苹果，这些西红柿和苹果随后又被演员疯狂地掷向开动着的大型风扇。最后，台上只剩下倒跌在地的尸骨(铁条)和血肉模糊的(西红柿、苹果)残骸。由零开始而以满布血腥终场，这些现场操作所呈现的，生命被粗暴地漠视、分割、铸造、摧毁，就是《零档案》所讲述的人的生存状态。林兆华排演的《哈姆雷特》，吴文光、文慧排演的《一百个动词》、《同居和马桶》等戏，也都是越过文学剧本而直接进入剧场，把现实人生以“直接表达”的方式呈现给人们看。
而与这种强调演剧的感性直接性相关的，是牟森、孟京辉他们不重视文字语言或废弃文字语言，而寻求戏剧与视觉艺术、听觉艺术、装置艺术等的相通，因此，其舞台呈现已经不完全是传统意义上的演剧，牟森引进了西方后现代戏剧的重要概念“越界”——“越过各种艺术门类的界限”。或使演剧在某种意义上成为“视像戏剧”、“意象戏剧”乃至“表演行为”，或打破各艺术门类之间的界限而趋向“综合艺术”。相对来说，牟森倾心于前者，孟京辉擅长后者。孟京辉的《思凡》描写14世纪意大利几个青年男女勇敢机智、不畏禁忌的爱情追求，和中国明代两个小和尚小尼姑难耐寂寞空门、思凡心切而双双下山，两者拼贴体现出戏剧家对生命和人性的思索。而为了使演出能游弋于游戏式的虚拟化和理智的间离效果、激情的投入和冷静的旁观，其舞台创造较多地综合了形体、哑剧、说唱、音乐、舞蹈、叙述、装置、音响、灯光等表述手段，富有视觉、听觉的冲击力。牟森排演《彼岸》，他要展示的“彼岸”事实上并不存在，它是人们无论如何追寻也难以实现的渺茫未来的理念。剧场中演员饰演的不再是传统戏剧的角色或形象，演员在通向“彼岸”的由粗细不等的绳索织成的网罟中爬行、探寻，透过紧张的眼神和肌肉、痛苦或欣喜的表情、相互扶持或残杀的动作、激动嘶喊的声音，以及攀援间歇关于“彼岸”的质问与“彼岸”词意的讨论，组成了一幅幅具有“仪式感”和戏剧直观的视像或意象。牟森的《与艾滋有关》、《零档案》，以及吴文光、文慧等的戏剧，呈现的也大都是这种意象或视像。
显然，牟森、孟京辉等的解构传统、反叛经典，是西方后现代戏剧先锋姿态的投影。西方后现代戏剧是以反戏剧的激进方式去实现戏剧变革的，其突出表现，就像英国理论家康纳指出的，是“对根本形式观念的否定，艺术品的同一性的扩散”⑤，它解构了剧本、语言、戏剧性和结构、形式、人物等传统戏剧的规范与原则。牟森、孟京辉等解构剧本和文学的意义、强调演剧的感性直接性、趋向戏剧的“越界”，这种重表演、轻文本的倾向也是如此。正是从排斥剧本和文学性出发，他们颠覆、解构了传统戏剧，向剧本的中心地位及其神圣不可侵犯性提出了挑战，而将表演从对事先存在的剧本唯命是从的地位解放出来，使戏剧朝着剧场的演剧变革发展，朝着排斥语言的形体演技、舞台综合发展。而后者的偏激发展，又使其戏剧实验的颠覆传统、蔑视规则、非理性、反戏剧等倾向表现得更极端。
不能说牟森、孟京辉等戏剧家没有现实关怀和人文精神，也不能说他们的戏剧对现实人生没有自己的思考，但是，由于他们极力解构传统、反叛经典而注重表演、抛弃文本，这些戏剧对现实人生的审视与表现也就难免流于肤浅。首先，从戏剧的描写对象来看，《零档案》、《与艾滋有关》、《我爱×××》等剧对人的生存状态的揭示，和《哈姆雷特》用角色互换的直观形象呈现对社会历史的感悟，等等，都体现出中国后现代戏剧对现实人生的关注。然而，因为它们放逐了剧本与文学而更多强调演剧的感性直接性和形体演技或舞台综合，戏剧创作更为重要的人的内在心灵、人性的深层结构等精神意识内容的阙如，就使其戏剧表现总是停留在现实人生的外在表层。其次，就戏剧家创作主体而言，这些戏剧因为混淆戏剧与生活的界限，有时甚至是任何人都可以走上舞台讲述自己，这种所谓“开放性的演出”，就或是由于缺乏戏剧家灵魂的渗透而少有艺术创造，或是像牟森谈《彼岸》时所说的，“不想对观众或者说没有能力对观众说清楚什么”⑥。最后，正是因为戏剧家主体性的丧失及其创作对于人的内心深度的忽视，这些戏剧就更多与现实平行而难以超越现实，缺少形而上的探询人的命运、拷问人的灵魂的精神内涵，因此，也就不能更深刻地反映现实人生的丰富性和复杂性，不能使戏剧具有那种照亮和强化人的精神的审美力量。这也是后现代文艺的典型弊端，一种缺乏深度的“平面感”和“零散化”。
90年代后半期，后现代戏剧在中国的发展有所变化，虽然“实验”的姿态仍在，但反叛、颠覆的色彩逐渐减弱，其戏剧实验呈现出新的情形。
发生变化的主要原因，一是后现代戏剧与观众的关系出现问题，大多数观众难以欣赏、接受如此叛逆的戏剧。这促使戏剧家认真思考后现代在中国剧坛的发展路向。孟京辉等人此前觉得做戏剧“越‘牛’、越没人懂、越过分才好”，而这时，他们却面临着是努力走向观众还是故意疏离观众的“生死抉择”。经过反思，孟京辉说：“我觉得戏剧应该走向更多的人，或者你的表达应该让更多的人知道”，从而“更注重跟观众的交流了，更尊重观众的要求了”⑦；二是90年代在中国出现的“新左派”思潮，也对戏剧领域产生了明显的渗透。就像黄纪苏、张广天他们创演《切·格瓦拉》，其目的就是要张扬格瓦拉的“不断革命不断否定的不朽精神”，“希望在保守思潮统领人们头脑二十年后，重提革命。”⑧ 而在《一个无政府主义者的意外死亡》等剧中，这两者又是相互联系的。
因此，这一时期的中国后现代戏剧就从早先着重借鉴美国“生活剧院”、“偶发剧院”等的解构传统、反叛经典，转而向意大利达里奥·福、德国布莱希特等的“粗俗的戏剧”、“人民的戏剧”，和巴西博亚尔的“被压迫者戏剧”等借鉴，而主要趋向“大众文化”和“左派政治”。孟京辉、黄纪苏和张广天等的创作，可以看作是这时期中国后现代戏剧的主要代表。应该说，中国后现代戏剧的这种发展并没有旁逸出后现代的轨道，它们仍然是后现代文化特征在戏剧中的体现。从中也可见后现代发展本身的某种“悖论”。
此期中国后现代戏剧的大众文化倾向，可以孟京辉趋向通俗、娱乐而创演《恋爱的犀牛》为代表。面对后工业时代整个社会的商品化，西方后现代在叛逆传统而趋向前卫的同时，其另一走向就是朝着愉悦通俗迈进，把“现代”伸延、普及和大众化。在《恋爱的犀牛》中，孟京辉以强烈的形式感、狂放的想象力和毫无顾忌的戏谑搞笑，讲述了两个在爱情上带有偏执倾向的年轻人的恋爱故事，以及他们对现实对人生的态度。可以看出，孟京辉已经从《我爱×××》的极端反戏剧中走出来，而让剧场沐浴在心醉神迷的激情、玩笑、怪诞和娱乐的氛围中。这就使他带着实验的姿态去汲取传统，注重情节的排列、细节的提炼和形象的描写等；而他早先戏剧中就充溢着的游戏感、喜剧感和形式感，在这里因为有剧情和形象的依附而更加膨胀开来，使得整个剧场激情充沛、意趣盎然、高潮迭起。孟京辉这时期导演的《一个无政府主义者的意外死亡》等戏剧，也都努力挖掘其中神圣的、喜剧性的、粗俗的因素的结合，以调侃、戏谑的手段去揭露现实中的丑陋现象，既能把戏剧家心里那些“最狠的东西”表现出来，在审美上又能获得更多观众的共鸣。
中国后现代戏剧的“左派政治”倾向，主要是从1998年黄纪苏等改编达里奥·福的《一个无政府主义者的意外死亡》开始的，并在稍后黄纪苏、张广天等创演的《切·格瓦拉》中达到极端。这种倾向也是后现代文化对社会政治那种强烈的参与意识和行动意识的体现。前者其实是达里奥·福原著的戏剧形式的“读后感”，借原剧的故事框架表现了改编者反对强权和压迫、讽刺社会的不公和丑陋的思想，在外在形式的喜剧感中蕴涵着戏剧家对社会现实的严肃思索；后者以布莱希特的叙事体戏剧形式，叙述格瓦拉在古巴革命胜利后又乘坐游艇“格拉玛”号去玻利维亚参加游击战争的事迹，直指当下中国社会贫富差异、阶层分化、官员腐败、权力异化、精神混乱、信仰失落等现实问题，张扬了格瓦拉的革命、理想、正义、平等的主张，在对格瓦拉不断革命不断否定的经历与精神的描写中，表现了创作者“反思革命和重建理想”的命题，以冲破新时期以来他们认为是“统领人们头脑”的“保守思潮”。
当然，此期的后现代戏剧实验，也有执著不转向者。这其中林兆华具有典型意义，其主要实验形式是后现代解构经典的“拼贴”。早在1990年，林兆华曾把法国伏尔泰的《中国孤儿》和中国纪君祥的《赵氏孤儿》拼贴为《中国孤儿》，让18世纪法国的启蒙主义与中国古老的复仇精神相并置，促使观众去思考不同民族的文化传统；1998年，他又将俄国契诃夫的《三姊妹》和法国贝克特的《等待戈多》拼贴为《三姊妹·等待戈多》，以揭示人所常有的可望而不可即的生存处境，表现“等待才是永恒的主题”的人生思索。尤其是《三姊妹·等待戈多》，原剧本在这里被撕裂、解构，即便从中能认出某些片断却也不再具有原来的内涵，它在相互没有联系的事件拼贴中呈现出的是拼贴者的现代理念。同样执著不转向的还有牟森，但牟森在1997年排演了《倾诉》后就基本上没有戏剧创作。
值得注意的是，90年代后半期的中国后现代戏剧，其艺术表现在某些方面看起来是开始向传统戏剧回归，有叙事、人物和剧本、语言等，但实际上，其主导倾向仍然是后现代的“解构”。它注意到了早先混淆戏剧与生活、强调演剧的感性直接性、注重演剧的视像或意象等过于反传统、反戏剧的偏颇，然而，后现代戏剧解构传统、反叛经典而重表演、轻文本等倾向却仍然渗透在这些演剧中。首先，那些看来像剧本的文本其实不是剧本，它们或是像《切·格瓦拉》那样“有话无剧”，全剧没有情节、结构、角色，而是以“正方”、“反方”形式展开的关于革命与反革命、穷人与富人、资本主义与社会主义的辩论，只是某种思想的舞台宣泄；或是像《三姊妹·等待戈多》那样，把两部剧作的情节、场面、对话随意拼贴以传达拼贴者的理念，观众却弄不明白它要说些什么；或是像《恋爱的犀牛》那样排戏时还没有剧本，仍是边排演边集体创作、即兴发挥，才在朦胧中找到戏剧的框架和故事。前两者骨子里还是反戏剧，后者虽然最后有个剧本，但这种创作的随意、游戏、笑闹成分过重而缺少通篇的整合与提升，与传统的戏剧艺术也是貌合神离的。其次，后现代否定传统戏剧的深层结构原则，及其所带来的不连贯、无因果律、碎片性等特征，在这些戏剧中也同样存在着。或如《三姊妹·等待戈多》，没有连贯全剧的构思与冲突，而只是原剧片断的随意拼贴；或如《恋爱的犀牛》其构思变幻莫测，剧情与冲突时时被游戏、笑闹所解构或跟着游戏、笑闹跑，出现叙事前后不一、顺序随意间断等情形；而《切·格瓦拉》就根本没有以戏剧形式体现的情节和人物关系，也不遵循叙述的脉络，只是以场面体现两种思想的交锋，更是反结构、反叙事的。再次，这些戏剧也如其他后现代文艺，少有深刻完整的人物塑造。虽然其中有形象，但这些形象已不再是传统戏剧的角色或性格，而或成为《切·格瓦拉》的“传声筒”，人物在这里只是思想概念的符号而与性格、角色没有关系；或成为《三姊妹·等待戈多》中“非真实化”的人物表征，是形象却又把形象从人物的持续性中撕裂出来，少有性格、心灵的深度而更多是某种意念的化身；或成为《恋爱的犀牛》中的偏执狂，有偏执的性格却没有性格的连贯性、行为的心理动机等，其性格又被全剧所沉迷的戏谑搞笑弄得支离破碎。
更严重的是，90年代后半期的中国后现代戏剧，将自己定位在“政治”或“娱乐”，忽视了戏剧更为重要的“人学”内涵，缺少对人的价值、人生意义和人类命运的关注，在相当程度上排斥了戏剧精神的现代性创造。戏剧如同其他艺术，其审美对象只能是人，其审美效能也首先是扩展人的生存空间，维护人的精神向度。而后现代的“新左派”政治戏剧，其充斥全篇的“革命”、“斗争”等话语大多是演说出来的，没有植根于人的生存、情感、精神结构等审美层面而显得空洞苍白；甚至像《切·格瓦拉》还出现了反现代性的倾向，它貌似后现代、其实是“前现代”地表现出的那些“阶级斗争”、“革命”、“理想”等意识，并不具有真正的现代性内涵。同样地，后现代戏剧走向大众娱乐虽然在某种程度上能消解正统观念意识，但是，它过于强调游戏精神、视听狂欢而忽视对人的精神、心灵的揭示，就使戏剧注重笑闹、娱乐而削弱了人文意识和深度；甚至像《恋爱的犀牛》那样，游戏、狂欢成为叙事的主导，剧情发展因此而失去价值指向，乃至消解了戏剧所描写的人的价值和人生意义。如此注重“娱乐”、“政治”而忽视“人”的倾向，表明后现代戏剧家在社会大潮波动中，逐渐失落了精神的追求和人文关怀。如果说90年代前半期的后现代戏剧，它虽然肤浅但还包含着戏剧家对于现实人生的思考与追求，那么，90年代后半期的后现代戏剧因为排斥戏剧与人的精神内涵，其发展也就陷入更加艰难的困境。
后现代戏剧的译介和实验给中国戏剧带来了什么呢？后现代戏剧在西方主要是通过形式探索给剧场带来生机活力，它在中国的发展也大致如此。它以叛逆、颠覆的姿态抗拒和超越现代主义戏剧的“单元论”价值观，力求形成戏剧艺术的多元性、开放性，努力探寻戏剧的多种可能性，而在戏剧的方法、形式、风格诸方面都进行了实验。它对演剧形体语言的重视，对表演训练方法的强调，对戏剧在场性、自足性的注重，对戏剧娱乐性的开掘，对戏剧视觉、听觉的探索，以及戏剧表现空间的拓展和戏剧观演关系的加强，等等，创造了新的演剧形式，提出了新的戏剧观念，从而将舞台这个演出空间、戏剧这种艺术形式打造得更为自由。在戏剧发展进入低谷的1990年代中国剧坛，正是后现代戏剧的实验使中国戏剧与世界戏剧新潮保持着密切的联系，使中国戏剧对于未来的前景保持着新锐的探索精神；并且，其戏剧实验又确实在某些方面改变了中国戏剧，推动了中国戏剧艺术的发展。
那么，为什么后现代戏剧在中国的发展颇为艰难，至世纪之交才仅仅十年就走入了困境呢？本来，中国后现代戏剧家并非没有自己的艺术追求，其戏剧也包含着他们对于现实人生的认知和感受，他们的实验也确实在某些方面丰富了戏剧表现的可能性，但是，除了《思凡》、《一个无政府主义者的意外死亡》等剧目外，为什么他们的戏剧又让人在理解和欣赏上感到困惑，在现实人生的表现上感到肤浅，从而在赞赏其锐意创新的同时又觉得不大满足呢？
这其中也许有观众所持的戏剧观念与后现代的戏剧追求“错位”等问题，但更重要的可能还是这些演出作为戏剧，它们还缺乏戏剧艺术的独特内涵和魅力。作为戏剧艺术，它们至少在以下两个重要方面存在着严重的不足。首先，在对戏剧的认识上，后现代戏剧家强调“戏剧有两个基本的因素——演员和观众”⑨，而忘却了文学(剧作家、剧本)在戏剧中的重要地位。与传统理论把戏剧主要看作是文学、是诗不同，后现代戏剧认为戏剧更多是演出艺术，从而偏重到舞台演剧中去探寻戏剧的本质。语言不再是剧场交流的主要方式，形体、影像、装置、音乐、舞蹈等被作为赋予意义的重要手段，其戏剧叙述也就缺少深刻的内涵。或是像《彼岸》那样将“彼岸”的意蕴呈现在演员趋向彼岸的筋疲力尽的形体挣扎中，它也许能造成强烈的视觉冲击力，却很难达到文学的概括与深度；或是像《零档案》、《与艾滋有关》那样把戏剧看作是现场发生的事件或行为，尽管能以感性直接性在剧场中呈现人生世态的某些方面，却因缺少审美的超越性，其叙述就零乱琐碎、缺乏深度；或是像《我爱×××》、《切·格瓦拉》那样更多是概念、观念的堆砌，尽管前者在任性、任意的“我爱……”中表现了一代年轻人对世界、对人生、对自我的思考，后者对当下中国的现实问题也有一些思考与批判，但这里的思考和批判更多是意识形态的而不是戏剧的、审美的。由于后现代戏剧重表演而轻文本，它在抖落了长期以来捆绑在戏剧身上的沉重的社会政治羁绊的同时，也使其自身因为缺少对现实人生的深刻体验与艺术表现，而在相当程度上让人感到匮乏和失重。文学是戏剧精神内涵的载体，没有文学的戏剧，必然是苍白空虚的。
其次，是戏剧叙事的表象化。由于后现代戏剧排斥文学而大都是“导演戏剧”，强调“剧场原创”而反对文学阐释，其演剧就易流于现实人生的表象而没能深入探寻表象背后的东西。孟京辉说：“每一次排戏之前和之中，我对这个戏即将有的样子都是迷迷蒙蒙的，我是在排戏过程中和我的演员们慢慢摸索，直到我抓住了焦点。”⑩ 林兆华、牟森等排戏也是这样，“放羊”式地让演员自由发挥，然后，在此基础上他们再去合成。后现代戏剧家如此排戏，当导演能够以其现实穿透力和艺术感悟力去把握题材、组织演出时，也许能较为深刻；如果相反或功力不逮，其戏剧叙事就只能是表象的。以孟京辉为例：戏谑搞笑是孟京辉的品牌，他有时能将演剧的游戏感和社会反抗性、粗狂的讥嘲和温馨的诗意较好地结合起来，在激情投入和冷静旁观的交融中闪烁着现实批判的锋芒，如《思凡》、《一个无政府主义者的意外死亡》；但是，更多的时候孟京辉排戏是“从演员的即兴表演中确定他所需要的，跟戏没关系都不要紧，只要好看”(11)，如此演剧的游戏感、娱乐性虽然加强，却会让枝蔓化的戏谑搞笑淹没剧中本来就比较单薄的思想，使其总是在现实的表象上滑过而未能切入社会和人性的深层进行思考，例如《恋爱的犀牛》等。至于《切·格瓦拉》等剧只是“通过自身明白无误的宣讲争取观众加入到对主题的批判中来”，《三姊妹·等待戈多》等剧更多的是个人理念的外在拼贴，《零档案》、《与艾滋有关》等剧甚至是没有剧情、结构、角色的现实原生态的呈现，等等，就更是说教式的、碎片式的、平面化的，所谓现象与本质、表层与深层、所指与能指在这里都被取消，其戏剧叙事也就少有深度。
而从戏剧创作主体来说，无论是忘却戏剧文学还是叙事表象化，它又突出地体现了后现代艺术对传统的解构尖锐犀利、而其自身的建构则明显不足的普遍倾向。“建构”主要指两个方面：精神建构和美学建构。就前者言，后现代虽然是对现代主义的反抗和超越，但是，真正的后现代又包含着深刻的“现代性”。中国后现代戏剧虽然在技艺层面上先锋了，可是在精神层面，却少有西方后现代的思想先锋；以后者论，则中国后现代戏剧与西方相似，在颠覆了现实主义、现代主义美学传统之后，还没能找到一种新的美学法则和形式规范。
因此，中国后现代戏剧亟须补课的，是以现代性为根本去建构其戏剧美学。质言之，就是要创造“人的戏剧”——写人的，戏剧的。中国后现代要实验属于自己的戏剧这是积极的，但是，它在追求中却出现程度不同的玩形式、个人化等倾向，注重形式美感、手法技巧而忽视戏剧精神内涵的挖掘，从而造成戏剧的人的消失、精神维度的消失和深度的消失，看似话语形式丰富而实则空虚苍白，如此，也就放弃了戏剧提升人的精神的艺术使命。造成这种情形的重要原因之一，是后现代戏剧离开了文学的母体。戏剧是作用于人的精神的，而戏剧对于人的精神的提升之功主要不是演剧形式技巧，而是戏剧家对于现实人生的深切体验和感受，是戏剧家发自内心的对人类命运的关切、对人生价值的思考，而这些，更多的是包含在戏剧文学的理性思辨、尤其是形象刻画之中。形式技巧不是最重要的，如果没有精神内涵，则任何形式技巧都不可能使戏剧具有深度和力度。文本危机是当代戏剧的世界性现象，自20世纪60年代以来，西方戏剧界就几乎没有出现世界公认的大剧作家。这就提出了戏剧文学、剧作家在后现代戏剧中的地位等问题。西方戏剧界在80年代就开始意识到这个问题的严重性，“导演们各种试验都转了一圈，这才发觉声、光、色、演出环境和肢体表现虽然有趣，最有意味的还是语言，就又回到传统的剧场里来，拣回扔掉的剧本”(12)；与此相关的，是西方后现代戏剧在想要否定戏剧性和戏剧性事实上是必要的、无法避免地回归的矛盾中，认识到“戏剧的革新并不是把戏剧这门艺术就此革命掉”，而又对戏剧的形式结构、戏剧性、剧场性、演员表演等开始重视(13)。中国后现代戏剧家经过十多年的探索，也逐渐认识到戏剧实验不能盲从而必须有自己的创造，认识到戏剧创造“‘本’的东西是演员自身的东西和剧本文学带出来的能量”(14)。
以摆脱平庸、向往自由、刻意求新的实验姿态，用戏剧的文学和形式去表现戏剧家对于社会现实的独到发现，和对于人的生存与生命的深刻体验，在丰富戏剧艺术可能性的同时，走出后现代的平面模式而重建戏剧的精神向度，这是进入新世纪以来中国后现代戏剧的努力趋向，更是它需要艰辛探索才能到达的艺术彼岸。
注释：
①孟京辉：《你不怕停电，你也不怕黑暗》，见《谈话即道路》，第145页，长沙，湖南美术出版社，1999。
②孟京辉：《对着凶险继续向前进》，见《做戏——戏剧人说》，第79页，北京，文化艺术出版社，2003。
③④牟森：《戏剧就是戏剧》，见《谈话即道路》，第162、164页，长沙，湖南美术出版社，1999。
⑤史蒂文·康纳：《后现代主义文化》，第197页，北京，商务印书馆，2002。
⑥转见汪继芳：《20世纪最后的浪漫》，第145页，哈尔滨，北方文艺出版社，1999。
⑦孟京辉：《对着凶险继续向前进》，见《做戏——戏剧人说》，第93、94页，北京，文化艺术出版社，2003。
⑧张广天：《我的无产阶级生活》，第138页，广州，花城出版社，2003。
⑨牟森：《戏剧有很多的可能性》，见《做戏——戏剧人说》，第11页，北京，文化艺术出版社，2003。
⑩转见张璐：《孟京辉导演的“业余”状态》，载《中国戏剧》，1999(6)。
(11)过士行语，见《过士行谈创作》，载《戏剧》，2000(1)。
(12)高行健：《另一种戏剧》，见《没有主义》，第189页，香港，天地图书有限公司，2000。
(13)高行健：《剧作法与中性演员》，见《没有主义》，第256页。
(14)孟京辉：《对着凶险继续向前进》，见《做戏——戏剧人说》，第97页，文化艺术出版社，2003。
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