《左传》叙事视角研究，本文主要内容关键词为：左传论文,视角论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］K204 ［文献标识码］A ［文章编号］1003-4145［2002］03-0105-04
叙事视角作为一种重要的形式技巧和叙事谋略，其在叙事文学创作中的重要性是不言而喻的。叙事作品中的故事和人物从来不是以它们自身本来的样子，而总是根据某种眼光、某个观察点呈现在我们。正如法国结构主义叙述学家托多罗夫所说：“视点问题具有头等重要性确是事实。在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被描写出来的事实或事件。从两个不同的视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实。”（注：托多罗夫：《文学作品分析》，见张寅德编选《叙述学研究》第65页，中国社会科学出版社1989年版。）
《左传》是我国第一部具有叙事文学意味的历史作品，比起早期的《尚书》和《春秋》，《左传》具有了更多的戏剧因素与故事因素，虽然它是历史作品，但由于作者善写事件冲突、因果过程，以写人物活动作为历史著述的中心，这样的叙事方式有意无意把很多历史事件处理成了故事。有故事，有叙述者，自然就有了视角的存在，《左传》因此而成为中国叙事文学史上第一部具有视角内涵的叙事作品，其叙事方式（包括视角的运用）对后世的叙事文学产生了很大影响。从这个角度说，对《左传》视角进行研究对于我们理解中国叙事文学叙事特色的形成具有重要意义。
不少研究者都指出，以《左传》、《史记》为代表的中国历史叙事总体上采用的是一种为人们所熟悉的传统的第三人称全知视角（注：可参见石昌渝《中国小说源流论》第二章第二节《史传中的小说文体特征》，三联出版社1994年版；杨义《中国叙事学·视角篇》中《全知视角与限知视角》一节，人民出版社1997年版；陈平原《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社1989年版。），当然，这是不错的。但仅仅认识到这一步尚不够，“叙事视角”毕竟是来自西方的概念工具，我们有必要进一步追问，产生于独特文化语境的中国历史叙事所采用的的这种全知叙述究竟具有怎样不同于西方叙事学视角内涵的文化、文本方面的特征？毕竟，任何一种叙事方式都不仅仅是单纯的文学探索的产物，在它的背后是一个民族深层的思想文化观念。中国古代叙事文学适应于自身文化环境的独特叙事智慧和叙事传统，是需要我们认真加以探讨的。这种探讨是为了彰显我们自身文化的特色，但彰显特色其最终目的还是为了与西方文化等异质文化进行交流沟通，以丰富人类的文化宝库。既然要交流沟通，就需要必要的对话基础，这就需要借助于西方叙事学的一套科学的概念范畴。
西方叙事学家曾把全知视角分为编辑性的全知、中立性的全知，多重选择性和选择性的全知等几种。编辑性的全知指全知全能的叙述者常常出来发表议论评价，中立性全知指全知叙述者不站出来议论，多重选择性的全知指叙述者不断采用故事中多个人物的角度讲述故事，选择性的全知指叙述者仅透视故事中某一人物的内心。在全知叙述之外，弗里德曼、布鲁克斯、格雷麦还都不约而同地提出了一种戏剧或摄影式外视角。这种视角与全知叙述的最大不同在于叙述者不能透视人物内心，当然也不能站出来概述事件走向，而只能客观观察或像摄像机一样记录故事背景、环境、人物言行神态（注：可参见申丹《叙述学与小说文体学研究》第九章《不同叙事视角的分类、性质及其功能》，北京大学出版社1998年版；罗钢《叙事学导论》第五章第一节《叙事角度与叙事情境》，云南人民出版社1995年版。）。西方叙事学家对全知视角类型特征的研究可以帮助我们从特定角度去把握像《左传》这样的叙事作品的视角类型，但他们的分析主要还是基于西方文学的经验，尚无法准确涵盖像《左传》这样极富中国叙事特色的叙事作品全知视角的类型与特征，可以说《左传》的全知视角是集合了中立性全知、选择性全知以及戏剧性外视角的某些特性而又富于中国历史叙事特色的一种视角类型，我们姑且称这种全知视角为“史家式全知叙述”。这种全知叙述具有三方面特征：一是总体上的全知叙述；二是一定程度的限知；三是客观戏剧式全知。下面分别言之。
一、全知叙述为主。《左传》记事至鲁哀公二十七年，比《春秋》又多出十三年。作者要写出这二百五十四年间春秋列国间政治、军事、外交的动荡、变故，各国统治者的存亡更替，强宗大族间的争权夺势以及诸侯公卿士大夫等各种人物的阴谋权术、倾轧，视野范围是相当大的。作者不仅要多方搜集材料，尽可能全面地载录历史，而且要探究其成败兴亡的来龙去脉，因果原委，不采取全知性视角，是难以全方位地表现历史事件之间的复杂情状、发展变化和因果关系的。所以在《左传》中，你会时而看到叙述者在鲁国观察一段内乱，时而到郑国窥其宫闱秘事，时而又在中央王朝记录已衰落不堪的周王室如何与离心离德的诸侯小心翼翼地打交道。显然，在史料来源和涵盖面、史料的真实性、权威性方面，这位史官身份的叙述者拥有着比书中任何人物，比当时或后代的任何读者都要雄厚得多的叙事资本，他的叙述也便成为那个时代一份真实可信的历史文本。《左传》中的事件有大有小，最小的事件也可能就一段对话，一个简单过程，重大事件涉及的时空范围、人物关系、事件过程要复杂得多，如僖公二十八年的晋楚城濮之战，僖公三十二年、三十三年的秦晋郩之战，成公十六年的晋楚鄢陵之战，头绪极其繁杂，涉及的人与事非常多，作者既要写出涉及多个方面的战争起因，又要交代战争过程，更要写出双方在士气、勇气、力量等方面的具体情状，还要写出战争的结局及影响，显然，最能显示叙述者把握事件的能力、最方便最实用的叙事方式只能是一种统摄全局、总揽八方、观往知来，穷究根底的全知性叙述。这种全知表现在：观察位置在故事之外，高高在上，资料上洞悉历史，比读者和故事中的人物知道得多，观察角度可以随意调动，根据叙事需要随时调整叙事角度，具有叙事的权威性，让读者相信其叙述的可信。故而《左传》所提供的全知叙述成为后世史家叙述的通行视角模式。
以城濮之战为例。《左传》从庄公二十八年至僖公三十二年记述了晋文公从遇难出奔、周游列国到复国即位，励精图治终于功成业就，称霸中原的漫长历程。而其中城濮之战又关系重大，作者不仅要写出南北两强相会中原的过程，更要写出一代霸主重耳所以取胜、楚国所以遭败的原委因由。这时只有全知视角才能赋予叙述者以最大的叙事自由。作者先从晋国写起，着重记录了重耳与中军元帅先轸的一声对话，接着作者的视角转向了楚国。与君臣一心、有备而来的晋国不同，在作者视野中，此时的楚国情况不妙，不仅君臣离心，而且将帅骄横。通过作者既兼顾全局又有叙事重点的全知性叙述，双方还未交战，胜负似乎已不言自明了。四月己巳日，晋、楚两军正式在城濮开战。此时作者仍然不忘用全知视角观照即将开战前双方的不同表现：一方面是晋文公的小心翼翼，谨慎多虑；子玉仍傲慢无礼，目空一切，派斗勃到晋军前请战如儿戏般口吐狂言，与晋文公派出的使者栾枝的彬彬有礼、谈吐得体形成鲜明对照。至于战斗过程，作者重点叙述了双方兵力布置情况，至于战争如何进行，通过战前有选择的叙述，其胜败已一看即知了，所以用简略概述几笔带过。
城濮之战涉及的时空关系、国家关系、人物关系异常复杂多样，但作者却用举重若轻的大手笔处理得丝丝入扣、有条不紊，既客观记录了这段史实，又在叙事中注入了自己对这段战事及相关人物成与败、是与非、臧与否的得失褒贬。这种“能令百代之下，颇见本末”的叙事效果显然与作者采用了兼顾全局、突出重点的全知视角有很大关系。只有全知叙述者才拥有如此纵横捭阖的叙事自由，他洞悉这段战事在整个春秋历史中的位置，熟稔大的历史背景中这段故事从酝酿、发展到结局的全过程及其中呈现的丰富多样的人生百态，他从特定的文化立场出发，把握了这段历史中他所认可的政治伦理意义，然后利用他高高在上的上帝般的叙事权力把整个故事讲述得波澜壮阔又饱含意蕴，使之成为《左传》中也是中国早期叙事文学中不可多得的叙述战争的典范性作品。
二、一定程度的限知。在肯定《左传》全知叙述特征的同时，我们还应看到，特定的文体和文化语境又使其全知全能的叙述权利受到某种限制。这种限制主要表现在叙述者无法像一般全知叙述者那样拥有随意透视故事人物内心的权利，而这恰恰是小说等虚构文体全知视角的主要特征。这便使《左传》在全知叙述中带有了某种程度的限知性。
《左传》一般不透视人物的内心活动，如果偶而涉及人们心理的话，叙述者也只是用简短的笔墨描述人们的某种情感状态，如卫庄公美丽的妻子庄姜讨厌庄公宠姬的儿子，那个滋事生非又野心勃勃的州吁，叙述者只说“庄姜恶之”；郑庄公做了周平王的执政宫，平王不满郑庄公的专权，暗中把朝政托给虢公，作者要写郑庄公的愤怒也只是说“郑伯怨王”。重耳受野人的侮辱后，其态度是“公子怒，欲鞭之”。“喜”、“畏之”、“恶之”、“怒曰”、“怒”等是《左传》叙述者经常使用的带有心理情感色彩的词汇。
不过这种概述式的叙事与其说是心理刻划，不如说是对事实的一种判断，而且这种判断主要不是为了展示人物情感状态，而是作为事件因果链条上的一个环节。如庄公十年记载了这么一件事：
蔡哀侯娶于陈，息侯亦娶焉。息妫将归，过蔡。蔡侯曰：“吾姨也。”止而见之，弗宾。息侯闻之，怒，使谓楚文王曰：“伐我，吾求救于蔡而伐之。”楚子从之。秋九月，楚败蔡师于莘，以蔡侯献舞归。
这真是一个让人感慨的故事。孟子曾愤怒地说：“春秋无义战”。这个故事是对这句话的一个绝妙注解。仅仅因为息侯的妻子出嫁路过蔡国没有得到蔡侯礼貌的接待，便使蔡国招致丧军辱国的下场。叙述者在讲述这个故事时，用了一个“怒”字表示息侯的愤怒，但息侯为什么“怒”，如何“怒”全无交代，一切全靠读者从字里行间加以体会。叙述者之所以写息侯的“怒”，是因为息侯之怒是这个事件因果链条上的必要一环，它既是蔡侯“弗宾”的结果，又是息侯派人请求楚文王出兵的原因。人物情感心理状态并不在叙述者的视野之内。
即使这样简质的概述在《左传》中也并不多见，大多数情况下《左传》的叙述者只是用不动声色的眼光扫视人物的言与行，这些言与行如果出现在一个冲突激烈矛盾尖锐的时刻，那它往往在文字的背后包孕了浓郁的心理情感内涵，供人思索想象。如僖公二十三年的“重耳之亡”写重耳流亡到齐国不想走了，子犯与齐姜灌醉了把他送出了都城，重耳醒来自然是大怒，但叙述者什么也未说，只是抓住了一个非常具有心理色彩的动作“以戈逐子犯”。至于他是在一种什么样的心理状态下才“以戈逐子犯”的，却一字未提。尽管叙述者一字未提，却为读者留下了丰富的想象空间。
是否《左传》中就没有对心理透视的需要呢？并非如此。翻阅《左传》我们会发现，当叙述者感到不叙述人物某个特定时刻的心理活动便无法使事件过程完整时，他也会把视角转向人物内心。人物内心是无从知晓的，但又非表现不可，如何解决这一矛盾呢？《左传》叙述者找到了一种使心理动作化的方式：让人物把自己的内心感触、心理动机直接说出来，这时全知叙述者的目光虽然转向人物内心，却仍是一种对外部行动的扫视。最典型的例子是宣公二年的一段记载：
宣子骤谏，公患之，使鉏
贼之。晨往，寝门辟矣。盛服将朝，尚早，坐而假寐。退，叹而言曰：“不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠；弃君之命，不信。有一于此，不如死也。”触槐而死。
一面要执行君命暗杀赵宜，在壮士鉏看来君命不可违，尽管那是一个暴虐无道的昏君晋灵公，另一面要暗杀的是恭敬谨慎、忠于职守的赵国忠臣赵宣，该如何办？遵从君命还是考虑赵国人民的意愿？鉏陷入巨大矛盾中。行文至此，叙述者面临着一个矛盾，如果不披露人物的心理，人物接下来“触槐而死”的举动便无从理解，而要直接披露其内心，又不符合实录的全知风格。于是叙述者让主人公像戏剧人物面对台下观众抒发内心独白那样，用自言自语的方式向读者说出了他内心的矛盾和自杀的决定。这种戏剧式的独白把内心转化为一种动作，一种行动。叙述者大概认为这样就使其自杀的行为变得可信和符合逻辑了。这是比较典型的一段内心独白。《左传》中还有些独白因为产生的情境不那么典型而带有对语与独白双重性质。如宣公二年郑国与宋国大战于大棘，临战前，宋国执政官华元杀羊飨士，他的车夫羊斟没有吃到，和郑军交战时羊斟愤愤地说：“畴昔之羊，子为政；今日之事，我为政。”就故意把华元乘的战车赶进郑军，失去主帅的宋军因此大败。羊斟这段话想必不会在华面前说，类似于自言自语（当然也可能其他人听到而被史官记录）。
此类独白的功能并不在展示人物的心理状态，而是作为事件因果过程的一个必要环节，人物的心理动机、内心活动导致了某个行动（自言自语），此行动又导致了某一个结局。尽管这类独白式心理描述因其带有明显的虚构色彩，而受到后人的质疑（注：钱钟书先生在《管锥编》第一册《左传正义·杜预序》中谓：“……如僖公二十四年介之推与母偕逃前之问答，宣公二年鉏自杀前之慨叹，皆生无傍证、死无对证者。注家虽曲意弥缝，而读者终不餍心息喙。纪昀《阋微草堂笔记》卷一一曰：”鉏槐下之词，浑良夫梦中之嗓，谁闻之欤？’；李元度《天岳山房文钞》卷一《鉏论》曰：‘又谁闻而谁述之耶？’李伯元《文明小史》第二五回王济川亦以此问塾师，且曰：‘把他写上，这分明是个漏洞！’盖非记言也，乃代言也。”，《管锥编》第一册第165页，中华书局1986年版。），却也由此而保持了视角的统一性。
可以猜想，为了保持实录的记实风格，在很多时候，作家不得不摒弃对人物心理意欲的表现（这大概就是像宣公二年鉏自语一类记述并不多的原因），而无法任意透视人物内心，便使《左传》的全知视角不再像上帝般无所不知、无所不晓，使其受到了一定的限定。造成这种限定的原因是复杂的，文化传统、文学发展阶段以及语言方式等都在其中起一定作用，但其中最主要的因素是史官文化的特性及相应的思维方式。史官文化的一个突出特征是它的实录性、非虚构性，这种特征促使《左传》叙述者把主要注意力放在对事件过程及人物行动的叙述上，人物的心理因其并非明显可见的历史过程而被略去。一般而言，历史人物的心理、情感、内心活动对历史进程并非毫无影响，特别是重要历史人物面临重大历史时刻，其心理意欲、情感好恶甚至有时会在一定程度左右某一阶段的历史方向。但这种心理情感只有在表现为行动时才能为人们所知晓，才构成明确的历史过程。那些单纯或复杂的心理过程除非有明确的文献记载（如日记、谈话记录等）是无从被人们所知晓的。以追求“实录”为宗旨的中国史官们摒弃心理刻划亦是很自然的事情。史传类作品并非一定不能表现人物心理，像稍后于司马迁的古罗马时期的希腊传记作家普鲁塔克在他的人物传记中就不乏对传主心理动机大段的推测与揣摸（注：参见李少雍《司马迁传记文学论稿》附录所收普鲁塔克《伯利克里和费边·马克西蒙传》，重庆出版社1987年版，第321页。）。且不论这种传记是否具有中国史书的载史功能（其中个体著述的成分亦很大），至少这种主观性很强的传记作品并非中国史传作家所追求的风格。另一方面，书写工具的不便，语言表达的简短造成了中国早期书面语言风格的简约，这种过于简略的表述方式并不十分适合表述人物的复杂多变的心理状态。忽视心理描写也与不同文化对人的不同理解有关，在中国史官眼里，人更多呈现为政治伦理形态而非富于个性特征的心理情感形态，与今人对人的理解有很大不同。
三、客观戏剧式全知。与那种叙述者随时介入叙述、主观色彩浓厚的全知叙述不同的是，《左传》的全知叙述具有一定程度的戏剧性与客观性，表现出中国历史叙事文学的独有特征，对后代叙事文学产生一定的影响。
《尚书》重在记言，《春秋》重在记事，《左传》则第一次使“言”与“行”统一起来，而其中对“言”的运用更多一些。这种重在以“言”展示事件与人物的方式，颇具几分戏剧化特征。以著名的“齐鲁长勺之战”为例。整场战事包括人们所熟知的“曹刿请见”、“齐鲁战于长勺”及“曹刿论战”三个事件。关于此役的叙述完全由人物话语与概述构成，其中人物话语所占比重较大，作用也更重要。如果说这段中的概述主要起勾勒事件过程的交代性作用的话，人物言语则起着说明作者意图、表明事件成败原委的解释性作用。“曹刿请见”一节是整场战事的关键，也是作者叙述的重点，整段除了开头的几句概述显示出全知叙述者的口吻之外，其余完全是由曹刿与鲁庄公的三番对话构成。通过这种有选择的客观叙述，作者向我们展示了曹刿富于远见、为国分忧的爱国者形象，也表明了鲁国取胜的根本在于鲁庄公的选贤任能；“齐鲁战于长勺”一节的叙述十分简洁，概述串连着战斗过程，曹刿的三番极简短的话传神地勾勒出他善于透过瞬息万变的战场形势作出准确判断的杰出才能：“曹刿论战”一节主要由曹刿论取胜之由的大段话构成，进一步展示了曹刿作为军事家的智慧与才能。
这种简短概述与大量人物话语相穿插的方式就构成《左传》叙述故事的基本方式，人物话语在推进事件、叙述故事过程中扮演着极为重要的角色。这样一种叙述方式很接近于弗里德曼的“戏剧式”。但与“戏剧式”不同的是，《左传》叙述者并不像“戏剧式”叙述者那样让自己知道得似乎比故事中的人物还少，全知叙述者有时会站出来点明事件原委、走向，以显示自己比故事中人物知道得要多。一般而言，现当代戏剧式外视角叙事往往是为了制造悬念，增强情节的吸引力，但《左传》则不然。《左传》叙述者在用戏剧式笔法记录事件时更多注意过程、因果结局，以引导读者注意事件中蕴含的伦理意义。当他充作戏剧式叙述者时，可能会在叙述中自然而然让事件形成悬念，但更多情况下，当悬念出现时，为了让事情明白易晓，叙述者便会由观察者转变为全知叙述者，用十分简洁的方式把事件真相提前告诉读者。试举一例。僖公四年，晋献公宠姬骊姬与中大夫里克合谋陷害太子申生，其中一段是这样的：
将立奚齐，既与中大夫成谋。姬谓大子曰：“君梦齐姜，必速祭之。”大子祭于曲沃，归胙于公。公田，姬置诸宫六日。公至，毒而献之。公祭之地，地坟；与犬，犬毙；与小臣，小臣亦毙。姬泣曰：“贼由大子。”大子奔新城。
如果去掉“既与中大夫成谋”、“毒而献之”两句，那么整个事件便完全是一种戏剧式叙述，整个事件便笼罩在一层谜团中，读者不可能知道骊姬让申生到曲沃祭奠其母齐姜的用意，也无从确切了解申生祭奠用的酒肉何以有了毒。至少字面上叙述者没有告诉读者，一切只能靠读者根据经验作出推测。但加上这么两句就不同了，“与中大夫成谋”一句明白无误地告诉读者这是一场阴谋，晋献公田猎归来，除了骊姬、中大夫里克，所有当事人对这场阴谋皆浑然不觉，这时叙述者又明白无误地告诉读者，骊姬是“毒而献之”，是她把酒肉中掺进了毒药以陷害申生。于是下面的狗毙人死的场面便不再有任何隐秘可言。
《左传》中全知叙述打破戏剧式叙述的又一种做法是用极简短的带有评论色彩的字眼点明事件的性质，使一场看似客观叙述的场面由于全知叙述的介入而性质明了起来。最常用的字眼如“谮曰”、“谏曰”、“辞曰”等。告别像“谮曰”这种带有行为动机推测的字眼很明确地告诉读者人物话语的性质从而显露出全知叙述者的评判。
在戏剧式外视角叙述中，由于叙述者把自己放在一个旁观者、记录者的位置，因而作品呈现出的是犹如生活原貌般的过程和人物行为（当然是经过作者严格选择的生活场面，海明威称之为“省略的技巧”），叙述者主观视野的退出使作品的意义隐于场面和对话之后，因此格雷列斯将这种视角称为第三人称客观视角。这里的“客观”指叙述者不介入叙述所造成的客观效果，作品片断之间有很多不确定的意义空白，需要读者去推测。《左传》中那些以人物“言”与“行”，主要是“言”构成的接近于戏剧式外视角的叙事片断，不少都具有这样一种客观的效果。不过当全知叙述者一旦介入客观戏剧式叙述，当他企图向读者传达某些信息，如概述事件走向、推测人物行为动机、行为目的时，是否此时叙述效果就由“客观”转为“主观”了呢？显然不是。实际上所谓“主观”是一个相当不确定的字眼，它可以指叙述者通过故事所表现出来的叙述意图、叙述行为和叙述能力，如介入故事，显示自己有把握事态走向和洞察人物关系的能力，表现自己比读者懂得的要多。从这个角度说，叙述者的介入使作品的不确定性大为减少，作品的那种靠事件本身呈现意义的客观效果确实有所削弱。不过“主观”一词显然还可以在另一个层面上运用，我们可用它来指涉叙述者（作者）的思想观念、主观态度、情感、立场、评价，当我们在这个层面上运用“主观”一词时，那么“客观叙述”就是指一种不加入叙述者主观评价的叙述方式。当全知叙述者只是一般地概述、介绍、揭示时，如果他不对事件人物作出主观评价、议论，我们仍把这种全知叙述看作一种客观叙述，因为叙述者的介入并未使作品的意义（特别是意识形态层面的意义）得到更为明晰的揭示，它仍隐在文本之后。像僖公四年骊姬谮害太子申生一场，即使全知叙述者站出来明白无误地告诉我们这是一场阴谋，通过有选择的叙事向我们显示骊姬的阴险歹毒，但我们仍可以说这是一种客观叙述，因为作者并未让我们直接了解他对这场阴谋的态度以及他对事件中正面或反面人物的评价。这种全知叙述造成一种没有确定的文本意义的客观效果。
总体上说，《左传》的客观讲述，造成了一种含蓄多义之美；《左传》叙述者是一个非常收敛的叙述者，在大多数情况下他都是站在事件、故事之后，用事实在说话。显然这是继承了《春秋》以事昭义的笔法。作者为了保持客观叙述的效果，有时会通过其他与事件有关或无关的人物之嘴来发表自己的看法。《左传》也用“君子曰”的形式发表叙述者的主观评价。“君子曰”的出现显示了历史编撰者主观意识的增强，也使读者从另一个角度了解事件真相、人物善恶。不过从整体来说，这种“君子曰”一是仅出现在少数叙事段落，二是即使出现也往往在事件之后，并不影响事件的完整叙述，所以并不影响《左传》总体上的“客观叙述”效果。《左传》有时引用《春秋》原话并直接加以评论，也显示了作者的观点，但与“君子曰”一样只出现在不多的事件和结尾，有时出现在《左传》中某些故事成分不浓的片断。