从新时期到新世纪：中国纪录片美学主潮的流变，本文主要内容关键词为：主潮论文,纪录片论文,美学论文,中国论文,到新论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新世纪以来，中国的电视媒介生态环境发生了极大变化。在电视频道剧增、娱乐节目受捧、收视率决定论等背景下，上世纪90年代已陷入“精英、边缘、缺乏市场”困境的纪录片在新世纪遭遇了更大的市场挑战。与此同时，纪录片界也开放胸怀，以“多元化、市场化、国际化”的姿态去开拓新的市场兴奋点：多部大型纪录片频频播出造成轰动效应，多部纪录电影进入院线放映，国家级纪录片频道纷纷开播等等，都是新世纪以来纪录片生存环境升温的体现。
不难发现，新世纪以来的纪录片有一条若隐若现的转型线索：纪录片，尤其是有一定影响力的纪录片，正在摆脱20世纪90年代的边缘选材与艰难放映，走向国家化的政治传达、文化传播与较稳定的电视平台(尤其是纪实类频道)播出。而这种转型的美学表征则更为明显：选材上，20世纪90年代新纪录运动的边缘人群被替换为大国、名人；美学追求上，20世纪90年代强烈的非主流精神与社会批判意识被替换为国家意识的宣扬和强国历史的彰显。相应的，在艺术语言上，除跟镜头、长镜头、同期声、自然光等写实手法之外，纪录片更多地运用情景再现、数字技术等高端技法。较于以前，新世纪以来的这股转型之风带有强烈重回国家叙事的色彩。但这种回潮绝不是对20世纪七八十年代政治叙事的重复，而是一种更高层次上的否定之否定的回归—— 一种应对体制变革与市场需求，呼应国力强盛，整合主流诉求、大众口味、精英视角等多元意识形态诉求形成的形式新变与纪录片社会责任感的回归。
一、新时期纪录片三十年：历史的回溯
随着影视技术的发展、社会文化的演进，新时期以来，特别是后新时期以来社会文化环境的变化为纪实美学和纪录片的发展提供了广阔的背景。在2002年举办的“中国电视纪录片20年回顾展映暨研讨会”上，与会的纪录片专家把20年电视纪录片的演变归结为九个相对关键的点：(1)中国电视最早的纪实基础是电影的纪实语言。(2)中日合拍纪录片《丝绸之路》给电视界带来了开放的意识。(3)1982年《话说长江》的播出使人耳目一新。(4)1984年开拍的《话说运河》成了中国纪录片发展史上最早的高潮。(5)1989年搞纪实语言的人朝着不同的方向使劲。(6)1991年《沙与海》成为国内第一次获得亚广联国际纪录片奖的作品。(7)《望长城》成为中央电视台的又一个高峰。(8)1993年开播的《生活空间》站在非常前卫的位置上。(9)从20世纪90年代末到2000年前纪实语言处在比较停滞的状态。①
回顾新世纪以来纪录片的发展，我们认为有必要加上第十个纪录片转型之点：2004-2005年《大国崛起》《故宫》等纪录片热映，带着真实再现、数字特效等新技术再次掀起纪录片发展高潮，也使主流纪录片回归了对国家强盛、民族文化复兴等命题的关注。但这一阶段与20世纪80年代的民族文化高潮有质的不同，如果说20世纪80年代的文化主题是寻根、反思和焦虑，当下主流纪录片传达的文化主题则是自豪高远、胸怀全球、瞩望更大的复兴。
对新时期暨改革开放以来的纪录片发展历程可以进行如下大致的梳理。
1.20世纪80年代：“民族主体性”纪录片的纪实回归
1983年8月7日开播，中日合拍的《话说长江》在中央电视台开始周播。这部电视纪录片在当时创下了40%以上的收视率，社会影响力巨大。在政治改革与技术进步的双重影响下，《话说长江》打破了20世纪70年代以新闻电影为政宣工具的牢笼，表达方式亲民、真实，让习惯了枯燥的政治纪录片的观众感受到陌生的审美体验。这些都是使纪录片走向真实，走向观众的重要因素。
然而更重要的是，20世纪80年代初的文艺创作中洋溢着对现实主义的热切呼唤，它要求艺术工作者勇于直面真实的社会生活，进一步在思想、文化、文艺领域全面恢复对人的尊严和价值的尊重。故而在《话说长江》之后的《望长城》，更进一步地走向了纪实与真实，可以看作是新纪录片在体制内得到确立的标志性存在。它对长镜头拍摄、同期声录音、对话式访谈等手段的运用，摒弃原来专题片式的做法，被认为是“对虚假失真的电视纪录片的大胆反叛，是对观众‘求真’审美心理的重建和再造”②，而促成这些进步的，是达成了决定此片以及此后中国纪录片主流走向的共识的“康庄定调”③——它确定了用同期声与真实拍摄过程表现主题，用拍摄之物写国人，着力体现客观真实的纪录片拍摄理念，而这些理念则在20世纪90年代以后被发扬光大及过分追求，逐渐使纪录片陷入了另一种困境之中。
2.20世纪90年代：民间化纪录片的边缘走向
20世纪80年代末90年代初兴起的新纪录运动应该说是对前一阶段民族文化大视角的补充。它延续了前者的人文精神，更强调平民视角、底层关注和人道关怀取向，这在以前的中国纪录片中几乎是很难看到的。新纪录运动中，体制外的艺术家甚至生活中的普通人把自己的镜头投向原来在主流意识形态中不被关注的非主流人群，使历史敞开了最真实的一面，不再被某种权威话语垄断。然而这种非主流在发展的过程中逐渐变得过于精英、边缘，播出渠道日益狭窄，最终落到纪录片圈内人士自娱自乐的境地，对其艺术语言也没有推进与创造。
现在回头细看1989年开播的《地方台50分钟》里展播的纪录片，可以发现当时的纪录片界对视听语言的探索呈现出空前丰富的特征。低视角纪实风格、专题片式的人文气质、平民化风格甚至真实再现都已出现。而到了20世纪90年代初，随着《纪录片编辑室》《生活空间》等栏目的开播，一大批现场性强、贴近百姓原生状态的纪录片受到好评，纪实风格也作为当时最主流的风格被普遍应用。《摩梭人》《德兴坊》《毛毛告状》等就是这种平民视角纪录片的代表。
另一方面，新纪录运动在20世纪90年代的兴起还将一大批独立纪录片导演的作品带到了国际舞台。从吴文光的《流浪北京》以长镜头、跟拍、同期声的纪实手法，没有解说、灯光、音乐，叙事平缓，以字幕表达结局的叙事方式引起业界震动后，几年内，一大批具有人类学、民族志意义的优秀纪录片如雨后春笋般诞生并活跃于国际纪录片影展上：《阴阳》《神鹿啊，我们的神鹿》《春节故事：回家》《峨嵋女尼》都是其中的代表。然而题材趋同、关注点边缘、叙事视角偏个人化等问题已成为20世纪90年代中期阻碍纪录片发展的潜流。同样具有相似困境的是20世纪90年代后期流行的DV运动，虽然诸多有个体叙述、人生世相的展示，但影像质量、叙事策略等方面的不足与放映渠道的单一，仍使它们逐渐淡出了大众的视野。
其实，当我们回头去看20世纪90年代纪录片发展的低潮时，并不应该单纯地把责任归咎于泛滥、粗制滥造的小制作(个人制作)纪录片，更不应该归咎于当时纪录片追求的真实原则，而是应该置身于当时文化发展的现实语境来考量。纵观新时期以来中国文化格局的巨大变迁，如果说20世纪80年代是以知识分子精英文化为鼎盛，那么到了20世纪90年代，文化格局中大众文化地位的上升与国家主流意识形态地位的牢固，已逐渐缩小了精英文化地盘。这也是纪录片式微的一个重要的社会文化背景因素。另一方面，纪录片的市场与社会影响力虽然减弱，但由于各类文化形态的纪录片在纪实美学上对宏大叙事的不同程度的抑制或摒弃，回到了客观真实的中观或微观叙事；不同程度地关系到个体的人在现实或历史中的境遇，回到了曾经长期被忽视的对个人命运的关注，在纪实美学发展的道路上，仍是有着长足进步的。
3.新世纪以来：纪录片的主流化回归与“国家化”叙事
20世纪90年代末期，主流意识形态、精英、大众三大文化板块间的界限已不那么壁垒分明，甚至在某些方面出现了合流的趋势。此时，无论是理论家还是创作者，都已强烈地意识到了中国电视纪录片的困境，越来越多的理论文章开始讨论中国纪录片如何“脱困”，创作者与电视台也开始探索纪录片新的发展方向。
进入新世纪，电视纪录片明显开始向多元化、市场化和国际化的方向发展。在理论上，批评家开始将纪录片本体与传播效果、社会功能放在一起综合考量，市场与观众被列入了重点考虑范围。同时，主流媒体的纪录片创作机制与流程也逐渐向市场要求靠拢，纪录片蜕变为普通的文化社会产品，与其他电视节目站在同一起跑线上竞争。
在探索频道与国家地理频道的纪实节目先后被引进后，2003年，央视改版推出《纪事》《见证》栏目，北京电视台也推出《纪录》这档卫视中唯一占据黄金时间的纪录片栏目。这些新出现的、影响电视纪录片走向的栏目主要做出了以下变革：其一是在题材选择上考虑受众口味。如《纪录》的制片人要求纪录片“选题故事的判断标准应是故事片的标准，刺激性要跟故事片的刺激性要求等同”④，而央视子夜播放的《见证》，则针对其高知收视群体选题，内容相对严肃。其二是丰富视听语言，使用非纪实因素、非标准镜头增强传播效果。其三是注重叙事节奏、悬疑性与故事性，贴近大众媒介的传播环境。其四是重新将目光关注在社会现实和国计民生题材上，回归到对社会价值的追求。其五是将镜头对准了事件中的人，注重人与社会的关系，拥有了“超越个人去反映社会的进程”的视角。
另一方面，电视台与其他制作机构合作的大型纪录片也在这一时期逐渐浮出水面。以民族象征为题材、以主流话语制作的高质量大型纪录片《大国崛起》《故宫》等先后出现并热播，有力地突破了前一时期纪录片创作与传播的困境。这些与《话说长江》同以政治传播为主导性话语的纪录片曾被认为是“国家叙事以新的面目‘复活’”，是“新一波的国家认同动员的开始”⑤。但历史已过去20年，纪录片从边缘回归主流，虽有相似的题材选择、传播方式，但其发生的内在原因却大有不同。事实上，政府、文化部门对历史文化、传统类影视节目的推崇已有一段时间，而“文化软实力”被写进十七大报告，2010年广电总局发布《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，都是近年来“基于国家文化安全和当今社会价值考量所展开的一次国家层面的政治化选择”⑥。而新世纪以来的文献纪录片，以皇宫、国家为主角直接讲述的政治风云、强国之路，体现出的则是主流意识形态对当今中国形象强烈的映射与想象。
二、新世纪以来纪录片的美学新变
与20世纪90年代的纪录片相比，新世纪以来的纪录片明显更具普适性和可观赏性。这与这一时期纪录片制作的美学导向、方法论变化有直接的关系。从选材到影视语言，从叙事模式到纪录观念，在市场、理论、国外纪录片的共同影响下，新世纪的纪录片美学潮流发生了比较大的转变。
1.选材主流化：争取最广泛受众
纵观新世纪以来不同电视台播放的“栏目化纪录片”与“特别制作纪录片”，大多都在题材方面回归了社会主流文化内容。无论是选择故宫、欧洲大国、敦煌为主人公的特别制作，还是《探索发现》《人物》《故事湖南》《丁点真相》等活跃在地方电视台的纪录片栏目，其涉及的叙述的主体多是虽在大众视野范围内却保持着神秘感的历史事件或具有典型代表性的个人事件。与20世纪90年代纪录片创作者普遍关注的边缘、底层人物相比，这些题材往往更易突破娱乐节目的重围，抓住观众的眼球。
在纪录片整体转型回归关注社会主流生活与问题的大背景下，我们发现具有较大影响力的特别制作纪录片共同的特点——如今的国家主体叙事是大众需要与精英诉求合谋的结果。或者说，是体制内的纪录片制作者们在小心翼翼地寻求一些二者都可以关注的题材。如曾在2005年引起全国轰动的《故宫》，就是一部可以让经营者与大众都能找到兴奋点的纪录片。拍摄前制作者提出“有科学知识的传播，又有好看的故事……要有揭密性，在片言断词的史料中去解读历史的真相，要在无言的建筑和文物中去感悟隐含在历史中的思想和情感”⑦的构想。显而易见，这个构想是兼顾精英与大众的不同收视需求的：王朝传奇故事揭秘针对追求娱乐休闲的(女性)观众，置换古装剧收视率；宫殿变迁、国家礼制等知识的传播则针对集中度最高的中等教育水平观众，达到公共传播的社会意义；博物院相关的建筑文物专业内容或前沿历史问题，则针对教育水平较高的(男性)观众，也是纪录片收视群体中最稳定的一部分人群。在这样广普的内容获得超越一套同期热播剧的高收视率后⑧，制片方希望表达的“个体要服从最高的权力统治、大一统思想”等传统政治文化思想也随之深入人心。同样采取类似影片定位的还有很多，这些国家叙事固然含有对历史的探讨、对文化的宣扬，但更多的是对当代大众在长期的“史传传统”⑨与近十几年来在“帝王剧”中培养出的文化心理结构、审美诉求的妥协。同时，中国人精英知识分子的公民意识、入世导向，也让他们可以欣赏主流历史叙述中历史反思、政治论辩的一面。如此，大众与精英的口味得以在国家叙事的层面上被调和，意识形态与市场需求也得以在这一层面被满足。
相对于特别制作纪录片的大视野，栏目化纪录片更贴近主流的大众生活、娱乐的关注点。如2010年央视科教频道的品牌栏目都是抓住了收看科教频道观众获得知识普及的需求，提供了大量符合主流意识形态与价值观的、表达方式大众化但不失科学价值的纪录片。相对而言，已成为北京台的品牌栏目的《档案》选材更为灵活，娱乐性更强，可以直接抓住影视市场的热点进行纪录片制作。如在“谍战剧”火爆的2007年，《档案》栏目组制作的19集系列片《谍战揭密》，满足了大众在电视剧外对历史真实的求知猎奇需求。
2.叙事语言新奇化：营造视听奇观
现代美学一个突出的特征就是对新奇的崇拜。“面对日益平庸、从众和惯例化的现实生活，艺术就是理想的生存目标。”⑩受到探索频道、国家地理频道的刺激，包括央视在内的国内许多电视制作都开始学习这种商业化、奇观化的叙述模式。创作者们开始有意识地加快纪录片的叙事节奏，利用快节奏抓住观众的注意力、以多线索贯穿纪录片，使内容更加丰富。
在叙事语言方面，新世纪的纪录片还非常注重用悬念吸引和引导观众。不少纪录片本身有比较强的主题，整个片子可以构成一个回答问题的大悬念，如《大国崛起》在开篇即问道：“在过去的300余年里，世界格局纷繁复杂，新的政治军事经济强国不断涌现。是什么让这些国家迅速崛起？他们之间有什么相通之处？”在每一集单独的叙事中，又有着类似的悬念引领全片的模式。
在视觉语言上，新世纪以来的纪录片更加注重表现不为观众熟悉的、浪漫、新奇的情景与画面。譬如在《故宫》中，有大量连接不同段落的写意空镜头是延时摄影拍到的故宫建筑的光影变幻、花木的四季荣枯。朱羽君教授提出：“《故宫》中由于光影的运用、摄影的角度、技巧的发挥，凝固的建筑在真实的基础上，被演绎成浪漫的形象，把故宫的浪漫精神传达开来，纪实里有浪漫，纪实里有抒情，这是纪实的浪漫精神，纪实的创造力。”(11)这些优秀的镜头经过精心的剪辑，呈现出“十几秒内展现时光变幻”的美妙奇观。或许画面上客观的物体形象本身并没有特别丰富的意义，但蒙太奇手法与画外音的导引令它们的效果“1+1>2”。
栏目化纪录片中，《档案》栏目也独创了一套陌生化的栏目语言，用老式留声机、幻灯片的动作声效、发黄的历史档案(仿制品)等纪录节目中不常见的视听奇观吸引观众。讲述时，主持人不再正襟危坐地做“传声筒”，而是穿梭于放映机、档案等道具间，用参与者的身份带领观众去揭秘，用表演性的语言增添节目的戏剧性。在不断的场景切换和镜头转变中，在交错的时空中重演历史。
3.数字动画的运用：新技术带来新问题
新世纪以来，数字技术的运用成为纪录片制作的一大亮点。3D制作、3D实拍结合制作、古代绘画为蓝本制作成二维动画等技术在增添纪录片的情趣与可观赏性，表达无法真实再现的大场面，避免枯燥陈述或媚俗影视剧效果等方面作出了较大贡献。在笔者看来，通过数字技术填补历史影像资料的空白，将文字资料的记载影像保存并给观众以直观感受当然是好事，但纪录片的制作决不可拘泥于此。数字技术在纪录片里也不可能永远成为亮点或噱头，它只是为内容、为艺术服务的一种手段。
4.纪录观念更新：“再现”是为了表达的真实
近年来，大多数学者已转向了对纪录片市场、国际化制作的研究，对“纪实性”“纪录片与专题片的区别”等老问题的争论已渐渐式微。但随着数字技术在纪录片中的大量应用，搬演的“情景再现”在纪录片中比重增多，人们对纪录片真实性产生了新的疑虑：虚构的影像展现的是真实的历史吗？如何让观众区分虚构与真实？而对疑虑的辨析，则促成了新世纪以来在尊重纪录片真实底线的前提下业界对纪录观念的更新。
相对于剧情片，纪录片是这样一种电影形式：“在这种形式中，电影制作者放弃了对影片制作过程的某些方面的某种程度的控制并以此含蓄地向人们昭示该影片在某种程度上的‘真实性’和‘可信性’。”(12)而长久以来人们对真实的态度也存在着一定的差别：巴赞、爱森斯坦、梅茨都对真实有着不同的诠释。而在20世纪90年代新纪录运动时期，“出于对说教味较浓的专题片的反叛，中国纪录片很自然地亲近并接受直接电影理论”(13)，但在发展中遭遇市场瓶颈之后，人们对“真实”的观念也不再偏居一隅。在纪录片题材多样化的今天，“表现历史时只能凭借档案文献和人物追述，显得苍白无力”(14)。如果要对真实历史资料进行形象化表达，当下盛行的真实再现手法确实可用——只要是保持对现实或历史时空尽可能完整、真实地再现而非虚构不存在的内容，就不违反纪录片的真实原则——公认的纪录片《北方的纳努克》也使用了真实再现。事实上，即使是完全采用拍摄所得的一手资料，也是在选择、编辑后平衡创作者感受与客观现实的结果。(15)
在纪录观念更新后，创作者们更注重追求影像和意义的真实，而非制作过程的真实，观众对纪录片的心理期待也在于此。有专家提出“对历史研究来说，应该是再现真实的时空、复原历史的真实；对视听传播来说，应该是再造一个真实的时空。”(15)事实上，在某些特殊情况下，一些人工还原、再现的片段恰恰能比实景拍摄得到更“真实”的传播效果。比如《故宫》中展现的冬至当天阳光在太和殿移动的情形，从嘉靖年间到1915年都是真实存在的，但因袁世凯“登基”前曾命人把金銮宝座向后移动了数米，冬至正午阳光目前已无法照达宝座。《故宫》摄制组不得不改用人工照明的方法来模仿冬至的阳光在太和殿形成的光影运动(16)。正如钟大年先生所说，“纪实是一种特殊的纪录形态，它强调记录行为空间的原始面貌，强调记录形声一体化的行为活动”(17)，只要表现的是事物真实的原始面貌，再现手法并非不可用。
在接受再现手法用于纪录片的同时，出于对纪录片真实性的保护，批评家与创作者也对“再现”提出了警惕与限制。大家普遍认为应该把握好使用人造、虚拟图像的度，掌握好一片之中真实与虚构影像的长度比例。笔者认为，对于观众而言，纪录片应有的纪实应该是事实真实(资料真实)与情感真实的结合，将摆拍混同于纪实是有违其纪实原则的。在视听语言方面，应该更加明确真实与虚构的界限，在带给观众美感和降低认知难度的时候，用超现实的视觉呈现使观众明晰地判断出影像的虚拟性。
三、结语：反思与展望
在新世纪的第二个十年中，纪录片与意识形态的距离已不是困扰其制作的大问题，制作者们也很少再偏激地停在个人叙述的一隅。而在目前的大型纪录片中，我们没有必要、更不应该抛弃20世纪90年代新纪录运动中以市场为代价补起来的“纪实”(18)一课。贴近平民、体现有典型性的个人化思考、纪实风格镜头语言的运用，对于容易形成的“高大全”形象的国家叙述历史文献纪录片尤其重要。
另一方面，国家叙述的大制作纪录片集中地出现，而反映现实生活的中小制作纪录片偏少、播放渠道较少，也应引起我们的注意与警惕。如果形成对历史文献大制作的过度依赖，反倒有导致媒介、艺术的生态不平衡的可能。我们应为多种风格的纪录片留下发展空间，更多地呼唤纪录片产业界做好细分受众市场的工作，在这个前提下提供更多类型化、系列化的纪录片，根据不同受众的需求进行专业团队的分工，以更为成熟的管理结构、流水线制作来创造更为专业的品牌。实际上，对于广大受众来说，真正反感的未必是“个人话语”，也未必是“国家叙述”，大众反感的是陈旧僵化、反复灌输，他们需要在历史与现实间纵横捭阖，需要猎奇、丰富。纪录片可以提供给观众的不应只是宫闱野史、名人轶闻，而应该是可以代表国家文化形象、记录时代社会特征的，既有现实意义又有知识内涵的题材。
注释：
①见2002年《中国电视纪录片研讨会专辑》，第二主题“20年电视纪录片视听语言的演变”，http://www.cctv.com/tvguide/0524_jilupian/zjyt/zjyt_03.html。
②高鑫：《受众审美心理定势的突破和重建》，《北京广播学院学报》，1992年4期。
③何苏六：《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社2005年6月版，第74页。
④见《中国电视纪录片研讨会专辑》，http://www.cctv.com/tvguide/0524_jilupian/zjyt/zjyt_07.html。
⑤吕新雨：《今天，“人文”纪录意欲何为？》，《读书》，2006年第10期。
⑥何苏六：《中国纪录片发展报告(2011)》，社会科学文献出版社2011年版，第2页。
⑦周兵：《创新、实验、传承——〈故宫〉创作构想和反思》，《现代传播》，2006年第1期。
⑧2005年10月26日终于正式播出，第一周的平均收视率在北京地区达到了6.2，超过了热播当中的电视剧《京华烟云》。
⑨陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中写道：“‘史传’与‘诗骚’，既是文学形式，又是文学精神……‘史传’传统使作家热衷于以小人物写大时代。”上海人民出版社1988年版，第221页。
⑩王海霞：《对中国电视纪录片的审美解读》，《新疆社科论坛》，2008年第3期。
(11)赵曦：《经典文化的经典传播——中央电视台大型纪录片〈故宫〉研讨会综述》，《现代传播》，2006年第1期。
(12)[美]罗伯特·艾伦：转引自《电视纪录片新论》，中国广播电视出版社1997年版，第273页。
(13)(14)(15)谭天：《从〈故宫〉看中国纪录片的转机》，《中国电视》，2006年第5期。
(16)“2004年12月27日这天下午，我们在太和殿外的平台上平行铺设了两条四十多米长的移动轨道，组合成一台八轮的大移动车，把一只18千瓦的HMI聚光灯固定在上面。等到傍晚天光照度刚好，照明组的所有人拉动这只人造‘太阳’，从东至西把‘阳光’缓慢移动地投射到了金銮宝座的台阶上。”吴樵：《大型高清纪录片摄影组的技术协调和现场调整》，《电视字幕·特技与动画》，2007年第3期。
(17)钟大年：《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社1997年版，第67页。
(18)陈旭光、郭涛：《纪实的“补课”与“救赎”》，《文艺争鸣》，2008年第1期。
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