一、关于Coldplay乐队“英式摇滚”的录制（论文文献综述）
蔡益智[1]（2021）在《摇滚乐鼓组录制研究》文中研究指明
王艳[2]（2021）在《摇滚乐队马赛克的视觉衍生设计研究》文中研究说明摇滚乐诞生于20世纪50年代,迄今为止已经历了数十年的发展,产生了不同风格分支。在摇滚乐诞生并发展的过程之中,其附属的相关衍生品也应运而生,使得摇滚乐和其他的领域发生了连锁反应,造就了一种独特的审美趣味,并且以平面设计作为载体,来展现其精神和诠释摇滚文化,相关的衍生品如:唱片封套设计、海报设计、乐队人物插画、T恤、布袋、吉他拨片等等。这些衍生品的出现,大多都带着自己乐队的风格印记,让乐迷在除了听乐队的音乐之外,有了更多的形式去理解乐队的精神,与个人情怀进行链接,而这正是因为视觉传达设计在衍生品设计中起到的桥梁作用,才能让这样的形式发展得更为丰富。随着近年来摇滚乐队文化逐渐走出地下圈子,摇滚乐队衍生品的市场逐渐被打开,国内摇滚乐队视觉衍生品设计发展是大势所趋。本论文的研究大致分为以下几个部分:第一部分为绪论,第二部分通过分析听觉与视觉的联系来引出音乐艺术与视觉艺术的关系,为本论文的研究重点——摇滚乐的视觉设计奠定基础;第三部分通过国内外代表案例分析研究各个时代摇滚乐队视觉设计衍生设计的发展概况,并总结其设计规律;第四部分本次研究课题创作实践的设计概述,第五部分总结摇滚乐视觉设计发展的重要地位。
吴少峰[3]（2019）在《迷笛音乐节中文化表征过程的研究》文中研究说明节事活动是地方文化活动的集中缩影。近年,随着全球化和国内经济实力的提升,传统文化和新兴创意产业都备受重视,节事活动逐渐在公众面前展露视角,成为吸引游客、创造利润的重要工具。目前,我国旅游类节事活动近万个,然而真正形成品牌效应,组织生产中的经验技术被共享与传承,有良好口碑的节事活动并不多见。因此,如何根据外部环境的变化,既坚守文化传统又符合时代精神,使节事活动不陷入“快餐化”的困境,思考节事活动可持续性发展的思路就显得尤为重要。随着国内音乐的日益开放和多元化,年轻人对现代音乐艺术的接受,大型户外音乐节自90年代末20世纪初在国内拉开序幕。近二十年音乐节的探索与壮大,为节事活动的发展提供了有益的理解空间,也为我们对节事活动文化创新与持续的思考也带来充分观察视角。国内音乐节事的萌芽与发展过程中所呈现转型社会的困惑与反叛情绪,地下与地上空间的市场转变,都让音乐节事活动无法独立于转型社会中困惑、冲突与摸索的宏观语境之外,伯明翰学派在音乐文化研究中的讨论和应用中所呈现出的表征理论正好能对此现象的理解带来新的认知和解释。其次,非持续的音乐节乱象中文化内涵挖掘、创意和传承的忽视也使得我们对节事活动产业的发展需要寻求更多的理论指导。此外,从国内音乐节近年的发展来看,真正有影响力的音乐节仍极少,多数音乐节同样缺乏延续性,那么是什么导致了它的发生?是隐藏在节事的市场供求关系下文化的传递产生了脱节,还是技术、管理层面的原因导致的节事活动的文化未能得到更好的传播?进入节事活动的消费者又有怎样的感知和创造?表征理论作为一种“选择、表达、构建和塑造”创造过程的探讨,都将为节事活动中文化产业的发展和研究提供了有益的理论指导。以往旅游研究中对表征,以及表征和身份的讨论,主要关注的是表征过程中的某个方面,较少系统的讨论到表征的过程。与身份相关的旅游研究中,较少研究者尝试从群体的角度去探讨参与者在体验中所构建的身份感知与认同。而涉及表征和身份的研究中,讨论的身份主要是当地居民,较少将游客身份引入表征的研究。此外,以往音乐节相关研究较少以质性研究的方法从文化的角度切入,节事中与表征相关的研究鲜少出现,音乐节的生产和消费过程中文化如何被表征和传递,以及参与者的体验情况都还未得到深刻阐述。因此,本研究在对文化表征理论以及相关研究进行回顾的基础上,引入了身份对表征过程的参与和体验,对音乐节事活动中的文化表征过程进行了系统的探讨。迷笛音乐节是本研究的案例地,作为国内标杆性的户外摇滚音乐节,迷笛音乐节的历时长度、举办地的跨度、丰富的节日内容以及规模程度,都为我们对节事活动文化的思考提供了典型的案例地。研究结合了深度访谈、参与式观察、问卷调查和网络民族志的资料收集方法,文章使用的田野资料来源于在迷笛音乐节连续三年共七届的现场观察和该时期中音乐节前后全过程跟踪观察的网络资料搜查,以及2015年3月至6月持续三个月在北京迷笛学校的田野调查。最终获得的资料包括访谈样本共102个,问卷总样本共1600份,以及网络组织中的文本资料;音乐节历年的媒体报道、宣传册及创办人的访谈资料,另有公司项目总结报告,调研报告以及部分与音乐节的举办相关的会议现场记录等。音乐节相关记录片、照片,以及研究者田野观察记录也作为补充数据为研究带来更完整的理解。网络资料的收集则来源于乐迷及乐迷组织的微信群和QQ群在迷笛音乐节期间的状态跟踪、观察记录和每届音乐节前后组织内的所有聊天导出所形成的文本资料。此外,网络资料还包括近年网络、报纸的媒体数据资料以及BBS乐迷帖等。在分析过程中,研究采用了内容分析法中的类属分析和情境分析,并以问卷调查的方法进行了辅助分析。研究的主要结论:第一,音乐节事活动通过文化的表征、技术的表征和相关的变化完成了第一表征的过程,最终呈现出相关的概念。正如霍尔认为第一表征是从物到概念的建构,节事的表征也是一个从无到有的过程,它建立在与之相对应的社会基础上,是现实文化中的颠覆、补偿或延长,通过节的形式将文化放大、凝聚,集中的再现出来。对音乐节事活动来说,摇滚文化中的批判和反思,是现实生活中年轻人话语权缺失的精神补偿。被摇滚文化打动进京寻梦的年轻人,在底层对抗中成长为以迷笛音乐学校为中心的摇滚群落,在互帮互助中完成了音乐节的诞生和新体系的建立,是现实的延长。迷笛音乐节作为青年亚文化的一种,也集中再现了青年人对时代现实中存在问题不断反思和批判的真诚态度。然而仅是文化的诞生并不能将音乐节变成可感知,参与和体验的活动,只有通过技术的形式以物化的手段将其构建成一个具体感知的概念,经由准备阶段、入场阶段、现场阶段、结束阶段以及贯穿全部阶段过程中一系列的运作等技术的方式将其转化为可感知的概念,才可能把这种文化通过节日进行表征。此外,节事活动文化的表征不同于物的生产,其生产是非固态的,变化的。在迷笛音乐节中,它通过原生文化的生长与传递,以及技术的摸索和发展,在变化中寻求发展。最终,在前期资料和分析的基础上,获得了音乐节事活动中第一表征中所对应呈现的概念。由此,音乐节事的第一表征通过文化、技术和变化完成了从物到具体可感知概念的表征过程,使音乐节事的文化生产在这个过程中最终被建构,得以呈现、继承和发展。第二,本研究从“迷笛音乐节中文化身份的进入、创造和发展”,“参与者在体验过程中对概念的接收情况和所形成的身份认同”和“参与者在体验中所形成的意义”三个方面探讨了音乐节事活动第二表征中从概念到意义生成的过程。音乐节文化的号召力,吸引了拥有相似兴趣的核心参与者欢聚。他们作为同类人的聚集,暂时逃离确定的规范和主流社会准则的束缚,批判世俗社会中的不合理,释放日常生活中的压力,形成了与日常状态相区别的阈限空间,并创造和发展了一系列可分享的符号,成为乐迷相聚时默认的规则和遵从的文化。当音乐节开始举行,参与者进入音乐节中,第一表征中准备就绪的概念才变成第二表征中真正的概念呈现出来,研究结合田野和问卷数据的认知,发现乐迷参与者在对音乐节事活动整体的感受中,对所表征出的概念获得了较高的传递和接收。而音乐节的参与者不仅是被动接收了表征过程中呈现的概念,他们也主动创造了音乐节中新的概念且在参与者中具有高接受度。音乐节阈限中的超越体验和概念的高接收度感知,让参与者形成了自生性共睦态、意识形态的共睦态和规范性共睦态三种群体体验感知,在共睦态的共鸣中获得了身份的认同。当节事中所呈现的这些文化的概念被参与者所接收时,意义也在此时产生。通过对访谈中乐迷在音乐节的体验中所获得的感受进行意义的解读,发现对乐迷参与者来说,在音乐节的体验生成了让乐迷参与者感受到沉醉和分享的“乌托邦”,承载了参与者对理想生活状态的追求。这个乌托邦也许并未实现,却由年轻人在世俗之外的节日片刻的自我实践中所创造和构建,成为在世俗社会中自我融洽与释放的场所,是世俗社会冲突中的缓和剂,是在路上的乌托邦。第三,迷笛音乐节在多年循环演进的举办过程中,形成了表征的循环。由于音乐节事活动的时期性、一次性和周期性,在不断循环互动过程中,每当进入下一轮举行时,均能通过上一轮举办中的反馈,得到及时的调整,让音乐节的生命力变得可持续,走向专业化和规模化。不仅是作为组织方的音乐节在不断的自我精进,身份方的乐迷参与者也在音乐节历时中所发生的种种不确定事件时进行陆续反馈,在理解、接纳和期待的态度中促进音乐节的改进和完善。最后,研究提出了节事活动文化表征过程的概念性模型,进一步解释了节事活动中第一表征,节事活动中的第二表征以及表征的循环过程。这一概念性模型的提出,不仅拓展了表征理论研究在节事学科的实践,也从节事研究的角度对表征理论进行了一定程度的深化。可以看到,本研究通过文化表征理论为音乐节事活动的生产和消费过程进行解释,以经验性研究对理论做出进一步探索,将表征研究扩展到节事活动中动态体验和感知的传递视角,提出了节事节事活动文化表征过程的概念性模型,拓展了表征理论研究的边界,深化了表征理论的研究。该实践的尝试,跳出了符号传递中的指涉中意义丢失的可能性,为表征理论的研究在动态的节事活动研究提供了新的操作和理解方式,表明了该理论运用于实践中的可行性。研究从表征的角度来阐释和理解节事活动的呈现过程,让音乐节事活动的实践回归到文化本身,更新了现实中节事活动生产的理解,弥补了以往节事活动研究中文化的缺位,以及商业运营中对文化内涵的不透彻理解。节事参与者在节事活动表征过程中的引入,也实证了参与者不再作为“被动的观众”,而是为节事活动增添了主动创造的过程。此外,本研究所提供的田野数据为后续相关研究的进入提供了一些田野数据,同时在如何数据获取的方法论的思考方面也带来一定的参考。
彭熠璨[4]（2019）在《摇滚乐中的女性主义思潮及其表达》文中进行了进一步梳理本篇论文将以摇滚乐中的女性主义思潮及其表达作为研究对象,探究摇滚乐这一音乐体裁如何通过具体的女性摇滚音乐人的实践表达出女性主义思潮。通过本文的研究可以发现,女性在摇滚乐存在男性霸权的情况下,在摇滚乐的历史中受到忽视,而女性在创作摇滚乐的过程中受各流派女性主义理论的启发,用性别操演模糊其生理性别、展现女性身体特性的身体美学和歌词文本的文字挪用三种不同手段进行反抗,不仅挑衅了男性霸权,还证明了摇滚乐并不仅仅是男性的领域,女性的创造力也可以在此领域得到彰显。这样的行为同时也延展了摇滚乐这一音乐体裁,摇滚乐和女性主义思潮的耦合使摇滚乐具有了更加多维度的音乐形式以及内涵。
惠钰鑫[5]（2018）在《独立民谣专辑《茉莉花》录音制作报告》文中研究表明作为现代民谣音乐的一种,独立民谣已发展成为当下大众音乐市场中主要流通的音乐产品之一,无论是歌曲创作,还是音响作品制作,独立民谣歌曲都具备自身独有的特点。小金先生乐队的专辑《茉莉花》,便是这样一张极具风格特色的音乐专辑。本报告阐述了专辑《茉莉花》的制作理念及理论依据,并从艺术和技术两个角度剖析报告了该专辑的录音制作过程,对作品的音响构思、各声部的录音与混音等方面问题,进行全方位的解读,并将报告的着重点放在各声部的具体拾音过程及混音构思上。本报告的撰写,一方面是对自己的工作做一次详细的总结记录,以便以后能有所提高;另一方面,也可以对从事音乐录音工作的同行提供一些经验,供大家参考、借鉴。
唐瑜[6]（2018）在《独立音乐的市场运营分析》文中研究说明独立音乐是一种制作模式,也意味着独立的音乐态度。它起源于上个世纪80年代末期,历经三十年发展,如今终于迎来了春天。本文通过问卷调查与访谈采访等研究方法调查了独立音乐的外部宏观市场环境以及内部音乐人、厂牌与乐迷的基本情况,又经过实地走访调查与数据采集,分别研究了大型音乐节与一些当地Live House的生存与经营状况,另外还对在线音乐与周边产业进行了探讨,总结出了独立音乐的产业链。笔者还以摩登天空公司为案例,分析了其营销手段。综合以上研究,笔者认为独立音乐今后需解决音乐人素质不齐、更多音乐风格仍需挖掘潜在市场等问题。
何金欣[7]（2017）在《乌鲁木齐少数民族摇滚乐队的调查与研究》文中研究说明从20世纪80年代中国摇滚乐萌芽开始,中国大陆摇滚乐经历了30多年的发展历程,在这过程中,内地很多地方都涌现“摇滚热”,其中乌鲁木齐大致从20世纪90年代开始发展摇滚音乐,并且将少数民族的元素融入其中,形成了极具地方特色的少数民族摇滚乐。本文以“乌鲁木齐少数民族摇滚乐队的调查与研究”为题,对新疆乌鲁木齐地区的摇滚乐进行调查和深入研究,以此来梳理新疆乌鲁木齐地区的少数民族摇滚乐的形成和发展过程,从而更加了解乌鲁木齐少数民族摇滚乐的主要风格特点。从乌鲁木齐少数民族摇滚乐队的整体发展过程来看,其伴随着中国大陆摇滚乐的发展而不断获得推进。乌鲁木齐少数民族摇滚乐队最初和国内其他摇滚音乐一样,都是从模仿一些经典的、有代表性的国内外摇滚音乐开始,后来逐步尝试将当地少数民族元素和摇滚音乐更好地融合,努力创造具有少数民族风格的摇滚音乐,他们将具有人文情怀、文化特色和历史韵味的一切事物都融进摇滚音乐之中,从而使其创作的音乐更加体现出乌鲁木齐少数民族地域特色和文化内涵。无论是傀儡乐队、石人乐队这样具有代表性的少数民族乐队,还是其他曾经出现过的或刚刚成立的摇滚乐队,但凡去感受他们创作的音乐,从歌词到谱曲,都能从中感受到乌鲁木齐地区的自然人文环境及其独有的民族文化。乌鲁木齐少数民族的摇滚乐和大多数少数民族文化一样,因为文化受众的局限性而没有获得更多关注。此外,摇滚乐在世人眼中的叛逆形象始终根深蒂固,这也决定了少数民族摇滚的受众注定只能是小众群体,所以他们能产生的影响力也就非常有限。不论如何,摇滚音乐作为一种精神的存在,会一直不灭,而乌鲁木齐少数民族摇滚乐作为其中一种独特的地方文化力量,也会具有它独有的价值和地位,少数民族摇滚音乐要得到发展和弘扬,还需要多方力量的共同推进,这是一个值得关注和思考的重要问题。
孙至妍[8]（2016）在《雷米乐队《低俗诗人》》文中研究说明以诗为名,雷米乐队再出发!雷米,英文译为LIMI,即Life in My Imagination（生命在我的幻想中）。如此梦幻的名字来自诗人顾城的妻子谢烨,雷米是谢烨的笔名。顾城与谢烨的爱情故事曾经轰轰烈烈,既感动了两个相爱的人,也感动了世人,热恋中的顾城曾为谢烨写过很多情书,在《境外》一篇中,顾城写下的这句情话仍然被人们念念不忘:那么多灯火飘摇,雷米,多想
张清源[9]（2016）在《二十世纪八九十年代中国摇滚乐发展研究》文中提出摇滚是一种以美国黑人音乐为主,并吸收了白人的乡村音乐和主流流行音乐而发展起来的音乐形式。它最早起源于20世纪40年代末的美国,并于20世纪50年代初开始广泛流行。上世纪七十年代末、八十年代初,随着中西化国家外交关系的正常发展以及中国改革开放政策的实施,摇滚乐传入了中国并迅速得到人们的广泛欢迎。自1980年万星、李世超、马晓艺和王昕波四个人组建中国第一支摇滚乐队后,后来又先后出现了以崔健为代表的“七合板”乐队、以臧天朔为代表的“不倒翁”乐队及以窦唯为代表的“黑豹乐队”等在当时极具影响力的摇滚乐队,这些摇滚乐队和歌手为上世纪80年代我国流行音乐文化注入了新鲜血液,也正是因为他们的努力才使得摇滚乐在中国得到了深远传播。然而,到了九十年代中期,由于多种因素的影响,中国摇滚乐的发展进入了蛰伏期。本研究以梳理、回顾20世纪80至90年代中国摇滚乐发展历程为线索,以如何在文化多元化背景下推进中国摇滚乐发展为主线,对20世纪90年代中期中国摇滚乐进入蛰伏期的原因进行了分析,并在此基础上对中国摇滚乐未来发展之路提供了相关的对策和建议。本研究共由七个部分组成。第一部分为绪论,主要介绍了本研究课题的来源、研究目的与意义以及国内外研究现状及主要参考文献。第二部分为中国摇滚乐萌芽时期,主要介绍了摇滚乐的内涵,20世纪80年代摇滚乐传入中国及早期发展过程及特点。第三部分为中国摇滚乐黄金时期,主要介绍了20世纪90年代中前期中国摇滚乐发展的背景、过程、此时期摇滚乐特点以及被称为中国摇滚的黄金期的原因。第四部分为中国摇滚蛰伏期,从三个方面对20世纪90年代中后期中国摇滚乐的低迷发展进行了介绍。第五部分为中国摇滚蛰伏的原因。第六部分为中国摇滚乐的思考。笔者在综合前文分析的基础上,针对中国摇滚乐未来发展,提出了摇滚民歌化、歌词文艺化、民族器乐的使用、专门摇滚人才的培养、政府的扶持、利用传媒六项发展措施和建议。第七部分为结论,主要总结了本研究的成果和不足之处。
李涛[10]（2015）在《浅析电影《摇滚英雄》的声音设计》文中指出本文通过实例分析电影《摇滚英雄》的声音设计,凝练该片声音设计特色的内涵,解析其外延、设计原因、设计过程、以及在思辨中总结出的经验与问题,从而为中国电影声音设计提供理论支撑和现实指引。
二、关于Coldplay乐队“英式摇滚”的录制（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、关于Coldplay乐队“英式摇滚”的录制（论文提纲范文）
（2）摇滚乐队马赛克的视觉衍生设计研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.2 研究的现状 |
| 1.2.1 国内研究现状 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.2.3 发展趋势及存在问题 |
| 1.3 研究的内容与方法 |
| 1.4 研究的目的与创新点 |
| 2 音乐与视觉传达的关系概述 |
| 2.1 听觉与视觉的关系探索 |
| 2.2 音乐艺术的视觉传达表现 |
| 2.2.1 情绪的释放 |
| 2.2.2 信息的传递 |
| 3 时代语境下摇滚乐的视觉设计研究 |
| 3.1 摇滚乐启蒙时期的视觉设计 |
| 3.1.1 代表:埃尔维斯·普雷斯利Elvis Presley |
| 3.1.2 代表:查克·贝里Chuck Berry |
| 3.2 英伦入侵时期的视觉设计 |
| 3.2.1 代表:披头士乐队The Beatles |
| 3.2.2 代表:滚石乐队The Rolling Stones |
| 3.3 摇滚乐叛逆时期的视觉设计 |
| 3.3.1 代表:枪炮与玫瑰乐队The Guns and roses |
| 3.3.2 代表:Kiss乐队 |
| 3.4 中国摇滚乐灼热时期的视觉设计 |
| 3.4.1 代表:崔健 |
| 3.4.2 代表:黑豹乐队 |
| 3.5 摇滚乐百花齐放时期的视觉设计 |
| 3.5.1 国外的摇滚乐视觉设计 |
| 3.5.2 国内的摇滚乐视觉设计 |
| 4 马赛克乐队的视觉衍生设计创作与应用 |
| 4.1 马赛克乐队视觉衍生设计现状 |
| 4.2 马赛克乐队视觉衍生设计形式分析 |
| 4.2.1 色彩分析 |
| 4.2.2 表现形式分析 |
| 4.2.3 衍生品分析 |
| 4.3 马赛克乐队视觉衍生设计创作实践 |
| 4.3.1 设计的构思 |
| 4.3.2 设计的流程 |
| 4.3.3 设计图稿展示 |
| 4.3.4 衍生品应用 |
| 5 摇滚乐视觉衍生设计的发展作用总结 |
| 5.1 视觉设计要素的象征性作用 |
| 5.2 艺术表达的载体和灵感来源 |
| 5.3 摇滚乐队的经济收益来源 |
| 5.4 摇滚乐队职业化的辅助作用 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录A 国内外部分摇滚乐队视觉设计一览表 |
| 附录B 关于摇滚乐队周边设计的调查问卷 |
| 攻读硕士学位期间发表论文及科研成果 |
| 致谢 |
（3）迷笛音乐节中文化表征过程的研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.1.1 “快餐化”节事旅游的乱象 |
| 1.1.2 音乐节的壮大与新生 |
| 1.1.3 文化表征在音乐节事研究中的延伸 |
| 1.2 研究问题与研究路线 |
| 1.3 研究重点、难点和创新之处 |
| 1.3.1 研究重点 |
| 1.3.2 研究难点 |
| 1.3.3 创新之处 |
| 1.4 研究意义 |
| 1.4.1 现实意义 |
| 1.4.2 理论意义 |
| 第二章 理论基础与文献回顾 |
| 2.1 文化表征的理论基础及在旅游中的相关研究 |
| 2.1.1 表征的界定 |
| 2.1.2 什么是文化表征 |
| 2.1.3 旅游中文化表征的研究 |
| 2.2 消费者的身份研究 |
| 2.2.1 身份的界定 |
| 2.2.2 身份的思辨之路 |
| 2.2.3 旅游中身份的研究 |
| 2.3 旅游中“表征”与“身份”关系的研究 |
| 2.4 本章小结 |
| 第三章 音乐节的研究综述 |
| 3.1 音乐节概念的定义 |
| 3.2 西方音乐节相关的研究 |
| 3.2.1 医学角度的人文关怀 |
| 3.2.2 管理和经济相关的研究 |
| 3.2.3 文化方面及心理学的角度 |
| 3.3 迷笛音乐节及相关文献 |
| 3.3.1 迷笛音乐节:媒体报道和参与方记忆 |
| 3.3.2 迷笛音乐节:学术观点与言论 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 研究方法 |
| 4.1 质的研究:方法论的指导 |
| 4.2 研究方法 |
| 4.2.1 个案研究 |
| 4.2.2 资料收集 |
| 4.2.3 资料分析 |
| 4.3 研究伦理 |
| 4.3.1 研究现场的可进入性 |
| 4.3.2 研究者的主体间性 |
| 4.3.3 研究者的取舍 |
| 第五章 迷笛音乐节的概况 |
| 5.1 迷笛音乐节的介绍 |
| 5.1.1 迷笛音乐节是什么 |
| 5.1.2 迷笛音乐节的音乐类型 |
| 5.2 迷笛音乐节所属的时代回溯 |
| 5.2.1 英美摇滚音乐发源的时代背景及其发展历程 |
| 5.2.2 摇滚音乐在国内传播及音乐节发源的时代背景 |
| 5.3 迷笛音乐节的发展历程简介 |
| 5.3.1 音乐节的开始,班子的源头 |
| 5.3.2 初试牛刀,走出校园的迷笛音乐节 |
| 5.3.3 商业扩张,一路南下的五年 |
| 5.3.4 无序到有序:团队相对标准化的音乐节 |
| 5.4 本章小结 |
| 第六章 迷笛音乐节中第一表征的解构与建构 |
| 6.1 田野中第一表征的观察建构 |
| 6.2 音乐节中表征的迷笛文化 |
| 6.2.1 迷笛音乐节中的音乐文化的源头 |
| 6.2.2 文化和情结的来源:共同的根 |
| 6.3 迷笛音乐节管理运营中的技术表征 |
| 6.3.1 迷笛音乐节运作的技术架构 |
| 6.3.2 迷笛音乐节中运作过程的技术解构 |
| 6.4 迷笛音乐节的发展与变化 |
| 6.4.1 原生文化的生长与传递 |
| 6.4.2 技术的摸索与发展 |
| 6.5 迷笛音乐节中第一表征的概念呈现 |
| 6.6 本章小结 |
| 第七章 迷笛音乐节中第二表征的传递与延展 |
| 7.1 迷笛音乐节中文化身份的进入、创造与发展 |
| 7.1.1 核心受众的聚集:参与者的进入 |
| 7.1.2 音乐节现场集体符号的创造与共享 |
| 7.1.3 日常之外的阈限空间 |
| 7.1.4 参与者文化身份的发展变化 |
| 7.2 第二表征概念的完成,迷笛音乐节中的身份认同 |
| 7.2.1 音乐节中第二表征概念的接收与延展 |
| 7.2.2 共睦态,音乐节空间中的身份认同 |
| 7.3 意义的生成:构建中的“乌托邦”,分享与沉醉 |
| 7.4 本章小结 |
| 第八章 迷笛音乐节中文化表征的循环 |
| 8.1 “不确定”事件发生在循环中的态度呼应 |
| 8.2 主办方在表征中的自我精进 |
| 8.3 并未解决的困扰:报批与安全的标准化 |
| 8.4 循环中的理解、接纳与期待 |
| 8.5 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 迷笛音乐节问卷 |
| 附录2 访谈提纲 |
| 附录3 访谈者基本情况 |
| 攻读博士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（4）摇滚乐中的女性主义思潮及其表达（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与意义 |
| 二、论题研究现状 |
| 三、本文的理论架构和研究方法 |
| 第一章 相关概念界定和理论阐述 |
| 第一节 摇滚乐的定义 |
| 第二节 摇滚乐产生的历史背景 |
| 一、美国社会的变化 |
| 二、“黑”“白”音乐传统的交汇 |
| 三、青少年受众群的形成 |
| 第三节 摇滚乐的社会学意义 |
| 一、摇滚乐与音乐产业 |
| 二、摇滚乐的原真性和流行乐 |
| 三、摇滚乐与政治 |
| 第四节 摇滚乐中的性别论题 |
| 第五节 摇滚乐的音乐特征 |
| 一、音色 |
| 二、人声 |
| 第六节 女性主义理论及流派 |
| 一、自由主义女性主义 |
| 二、社会主义女性主义 |
| 三、激进女性主义 |
| 四、后现代女性主义 |
| 本章小结 |
| 第二章 摇滚乐中的女性音乐场景 |
| 第一节 帕蒂·史密斯(Patti smith) |
| 一、歌词文本 |
| 二、音乐处理 |
| 三、视觉表达 |
| 第二节 暴女运动:比基尼杀戮(Bikini Kill) |
| 一、歌词文本 |
| 二、音乐处理 |
| 三、视觉表达 |
| 第三节 椎名林檎(Sheena Ringo) |
| 一、歌词文本 |
| 二、音乐处理 |
| 三、视觉表达 |
| 本章小结 |
| 第三章 摇滚乐中的女性反抗策略 |
| 第一节 女性摇滚中的性别操演 |
| 第二节 女性摇滚的身体美学 |
| 一、视觉 |
| 二、行为 |
| 三、兴趣 |
| 第三节 女性摇滚的文字挪用 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（5）独立民谣专辑《茉莉花》录音制作报告（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题的来源与目的 |
| 第二节 本课题的研究背景及前人研究综述 |
| 第三节 研究方法和学术创新点 |
| 第一章 独立民谣与专辑《茉莉花》 |
| 第一节 独立民谣音乐概述 |
| 第二节 中国独立民谣音乐发展回望 |
| 第三节 小金先生乐队与专辑《茉莉花》 |
| 第二章 专辑的录制准备 |
| 第一节 录音工艺的选择 |
| 第二节 录音乐器的选择 |
| 第三节 录音器材的选择 |
| 第三章 专辑的录音 |
| 第一节 打击乐的录音 |
| 第二节 电贝司的录音 |
| 第三节 木吉他的录音 |
| 第四节 其他乐器的录音 |
| 第五节 人声的录音 |
| 第四章 专辑的混音准备 |
| 第一节 混音思路的形成 |
| 第二节 轨道及素材的整理 |
| 第三节 相位校正 |
| 第四节 素材修正 |
| 第五章 专辑的制作 |
| 第一节 音量的平衡 |
| 第二节 声场与声像 |
| 第三节 音色与空间的塑造 |
| 第四节 音乐情绪的处理 |
| 第五节 母带处理 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 作者介绍 |
（6）独立音乐的市场运营分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景 |
| 第二节 研究目的与研究意义 |
| 一、研究目的 |
| 二、理论意义 |
| 三、实践意义 |
| 第三节 研究现状 |
| 一、关于独立音乐的相关研究 |
| 二、关于市场营销的理论与研究 |
| 三、关于独立音乐市场的研究 |
| 四、关于Live House和音乐节的相关研究 |
| 五、关于摩登天空的研究 |
| 六、其他相关研究 |
| 第一章 独立音乐的概念与发展历史 |
| 第一节 独立音乐发展历史 |
| 第二节 独立音乐概念界定 |
| 一、独立音乐不是一种音乐风格 |
| 二、独立音乐是一个相对的概念 |
| 第三节 不可绕过的摩登天空 |
| 第二章 独立音乐的市场情况调查 |
| 第一节 PEST分析 |
| 一、政治环境分析 |
| 二、经济分析 |
| 三、社会文化分析 |
| 四、技术环境分析 |
| 第二节 行业内部环境分析 |
| 一、独立音乐人的生存情况至今不容乐观 |
| 二、独立厂牌百花齐放 |
| 三、付费意识较强的独立音乐乐迷 |
| 第三章 独立音乐的产业链分析 |
| 第一节 以音乐作品为核心 |
| 第二节 以现场演出为支柱 |
| 一、LiveHouse——独立音乐产业链的基石 |
| 二、音乐节 |
| 第三节 主要的宣传渠道——在线音乐 |
| 一、在线音乐发展强劲,付费用户主要为独立音乐受众 |
| 二、独立音乐的主要阵地 |
| 第四节 多样化的衍生产业 |
| 一、秀动网 |
| 二、乐童音乐 |
| 三、正在现场 |
| 第五节 摩登天空在音乐产业的布局 |
| 第四章 摩登天空 |
| 第一节 独立音乐也有商业价值 |
| 第二节 提前应用的长尾理论 |
| 第三节 摩登天空公司的经营内容 |
| 第四节 摩登天空SWOT分析 |
| 一、优势 |
| 二、劣势 |
| 三、机会 |
| 四、威胁 |
| 第五节 小结 |
| 第五章 独立音乐路在何方 |
| 一、独立音乐人音乐素养良莠不齐 |
| 二、只认艺人不认厂牌 |
| 三、更多潜在市场有待挖掘 |
| 总结 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录一 萨满乐队采访手稿 |
| 附录二 独立音乐乐迷进本情况调查问卷 |
| 附录三 欧拉艺术空间2017.03-12演出信息统计表 |
（7）乌鲁木齐少数民族摇滚乐队的调查与研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 引言 |
| 1.2 选题缘由及选题意义 |
| 1.3 与本论文有关的研究现状 |
| 2 乌鲁木齐少数民族摇滚乐概况 |
| 2.1 国内外摇滚乐发展概述 |
| 2.1.1 世界摇滚乐的发展 |
| 2.1.2 中国摇滚乐的发展 |
| 2.2 乌鲁木齐少数民族摇滚乐发展阶段分析 |
| 3 乌鲁木齐少数民族摇滚乐队案例分析 |
| 3.1 傀儡乐队的特点 |
| 3.1.1 乐队成员民族化 |
| 3.1.2 丰富的题材及独特的表达方式 |
| 3.2 石人乐队的特点 |
| 3.2.1 民族特色鲜明 |
| 3.2.2 哈萨克族乐手的城市化 |
| 4 少数民族摇滚乐队演出场所及生存空间的分析 |
| 4.1 乌鲁木齐少数民族摇滚乐队演出场所的演变 |
| 4.2 乌鲁木齐少数民族摇滚乐队生存的局限性 |
| 5 乌鲁木齐少数民族摇滚乐队社会影响力分析及发展的思考 |
| 5.1 乌鲁木齐少数民族摇滚乐队社会影响力分析 |
| 5.2 乌鲁木齐少数民族摇滚乐发展的思考 |
| 结语 |
| 附录 |
| 附录一：1990年至1999年组建的乐队（共计16支乐队） |
| 附录二：2000年至2009年组建的乐队（共计47支乐队） |
| 附录三：2010年至2016年组建的乐队（共计17支乐队） |
| 参考文献 |
| 在读期间发表的论文 |
| 后记 |
（9）二十世纪八九十年代中国摇滚乐发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 中国摇滚乐萌芽时期（20 世纪80年代） |
| 1.1 摇滚乐定义 |
| 1.2 中国摇滚产生背景 |
| 1.2.1 改革开放促使中国摇滚乐萌芽 |
| 1.2.2 外来音乐传入中国大陆 |
| 1.2.3 成立音像公司 |
| 1.2.4 迎合新一代青年心理需求 |
| 1.3 中国摇滚早期发展历程 |
| 1.3.1 20 世纪80年代中前期成立的中国摇滚乐队 |
| 1.3.2 中国摇滚走入公众视野 |
| 1.3.3 20 世纪80年代中后期成立的中国摇滚乐队 |
| 1.3.4 摇滚乐队相互交流 |
| 1.3.5 独立摇滚乐人浮出水面 |
| 1.4 早期中国摇滚乐的特点 |
| 1.4.1 运用了说唱 |
| 1.4.2 突出音乐的节奏性 |
| 1.4.3 融入民族元素 |
| 第二章 中国摇滚乐发展的黄金时期（20 世纪90年代中前期） |
| 2.1 此时期中国摇滚发展背景 |
| 2.2 此时期中国摇滚发展历程 |
| 2.2.1 老牌乐队的发展 |
| 2.2.2 新乐队崭露头角 |
| 2.2.3 个人专辑和摇滚合辑的发行 |
| 2.2.4 大型摇滚现场演出扩大摇滚的影响力 |
| 2.3 此时期中国摇滚乐音乐特点 |
| 2.3.1 音乐民族化 |
| 2.3.2 歌词文学化 |
| 2.3.3 作品突出旋律性 |
| 2.4 20 世纪90年代中前期被称为中国摇滚黄金期之原因 |
| 2.4.1 外资引入推动了中国摇滚发展 |
| 2.4.2 大型摇滚乐现场演出引起轰动 |
| 2.4.3 新摇滚乐队的成立促进了中国摇滚的百花齐放 |
| 第三章 中国摇滚蛰伏期（20 世纪90年代中后期） |
| 3.1 中国摇滚逐渐转入地下 |
| 3.2 开始多元化发展 |
| 3.3 朋克风格兴起 |
| 第四章 中国摇滚蛰伏的原因 |
| 4.1 国内外摇滚的不同 |
| 4.1.1 文化环境的不同 |
| 4.1.2 意识形态的不同 |
| 4.2 乐队成员更替频繁意见相左 |
| 4.2.1 乐队成员难以长期融合 |
| 4.2.2 摇滚乐人层次有高有低 |
| 4.2.3 摇滚风格过于朋克 |
| 4.2.4 摇滚乐人孤芳自赏、不切实际 |
| 第五章 中国摇滚的思考 |
| 5.1 摇滚民歌化 |
| 5.2 歌词文艺化 |
| 5.3 民族器乐的使用 |
| 5.4 专门摇滚人才的培养 |
| 5.5 政府的扶持 |
| 5.6 利用传媒 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）浅析电影《摇滚英雄》的声音设计（论文提纲范文）
| 一、关于电影《摇滚英雄》的主题和内容 |
| 二、在声音设计上区别与联系, 内在的矛盾与解决 |
| 1、结合影片的两个不同的编织交错时空, 浅析对其段落声音设计的区别与联系 |
| 2、解析本片视听语言上的内在矛盾与内在解决 |
| 3、分析声音元素在影片中的使用及作用 |
| 三、如何处理这部音乐影片中大量的主客观音乐段落 |
| 1、主观音乐 |
| 2、客观音乐 |
| (1) 纯客观音乐 |
| (2) 作为主观化表现的客观音乐 |
| 四、运用电影立体声技术手段与声音创作相结合, 力求创新 |
| 1、关于同期录音 |
| 2、后期立体声效果器的运用 |
| 3、关于声像定位 |
四、关于Coldplay乐队“英式摇滚”的录制（论文参考文献）
- [1]摇滚乐鼓组录制研究[D]. 蔡益智. 南京艺术学院, 2021
- [2]摇滚乐队马赛克的视觉衍生设计研究[D]. 王艳. 成都大学, 2021(07)
- [3]迷笛音乐节中文化表征过程的研究[D]. 吴少峰. 华南理工大学, 2019(07)
- [4]摇滚乐中的女性主义思潮及其表达[D]. 彭熠璨. 上海音乐学院, 2019(02)
- [5]独立民谣专辑《茉莉花》录音制作报告[D]. 惠钰鑫. 南京艺术学院, 2018(02)
- [6]独立音乐的市场运营分析[D]. 唐瑜. 南京艺术学院, 2018(02)
- [7]乌鲁木齐少数民族摇滚乐队的调查与研究[D]. 何金欣. 新疆师范大学, 2017(01)
- [8]雷米乐队《低俗诗人》[J]. 孙至妍. 南腔北调, 2016(07)
- [9]二十世纪八九十年代中国摇滚乐发展研究[D]. 张清源. 河南师范大学, 2016(04)
- [10]浅析电影《摇滚英雄》的声音设计[J]. 李涛. 现代电影技术, 2015(11)