视觉文化，艺术及视觉研究（之一），本文主要内容关键词为：视觉论文,艺术论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、视觉文化
1996年冬，在一个有关“艺术、理论、批评和政治”的刊物——《十月》(October)上，进行了一次面向艺术与建筑史家、电影理论家、文学批评家以及艺术家的问卷调查，在这次调查中，该刊编辑这样说道：
1.据说，“视觉文化”的跨学科研究计划(interdisciplinary project)已不再以历史的模式(正如艺术史、建筑史、电影史等学科那样)进行组织，而是以人类学的模式来进行。……
2.有人认为，“视觉文化”包含着与曾经给予早先那一代艺术史家——诸如里格尔(Riegl)与沃伯格(Warburg)——思想力量同样宽广的实践范围，而且把基于不同媒介的历史学科，如艺术史、建筑史和电影史，返回到这种较早时期之知识的可能性，对于这些学科的更新是至关重要的。
3.有人则建议，作为一种各学科间的成规，视觉研究的前提是一种刚刚形成的概念，即把视觉作为无实体的图像(disembodied image)，它在符号交换(sign-exchange)和幻像投射(phantasmatic projection)的虚拟空间(virtual spaces)中被重新建构。此外，如果该图像的这一新的范式最初是在精神分析与媒介话语(media discourses)间的交叉点上展开的话，那么，它现在就起着一种独立于特殊媒介的作用。作为一种必然结果，该建议即意味着，视觉研究正以其自身有节制的、学术性的方式，有益地为全球化资本(globalized capital)的下一个阶段提出课题。
4.而有人则提出，向视觉文化多学科转换的学术压力——特别是在其人类学领域——是与在艺术、建筑与电影实践内的类似本质的转移保持一致的。[1] (P25)
有许多艺术史家、哲学家和视觉理论家都对这份问卷调查做出了响应，例如：斯维特拉纳·阿尔珀斯(Svetlana Alpers)，乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)，迈克尔·安·霍利(Michael Ann Holly)，马丁·杰伊(Martin Jay)，斯蒂芬·梅尔维尔(Stephen Melville)，基思·莫克西(Keith Moxey)。从他们的各色答复中，那种类似的对于视觉文化颇为心神不安的姿态显而易见，正如从《十月》这本刊物的编辑们提出的问题中所显现的那样。在几年之后出版的一本论视觉文化的重要“读本”中，爱瑞特·罗格夫(Irit Rogoff)以有些嘲讽的口吻(正如我们就要看到的那样，尽管其中也有一些忐忑不安)对后者进行了评论：
或许，表示如何使对未知“好奇”这种形式发生动摇的最好方法之一，就是给予警示——这种警示似乎是由“视觉文化”这一新兴领域明显显现出的体制形式引起的。《十月》这本学术性刊物的新近一期，就含有一份对这个新出现的领域进行质询的课题问卷调查表。调查表中所有要求被调查者回答的陈述都显示出某些深刻含义的丧失——即历史特征和实质性的基础，以及品质与优异之固有观念等等的丧失，——提出这些方面(问题)的编辑们似乎把这一切看作是指导他们行动的最基本的航海法则的丧失。显然，这些警示中的大部分内容都曾经通过某种被称作“人类学模式”的东西而渗透进艺术史领域。[2] (P18-19)
作者以同样的语气继续说道，《十月》的编辑们已经明确表达了“对于优良有加的传统艺术史侵蚀的忧虑”[2] (P19)。随之而来的是一个意想不到的转向：爱瑞特·罗格夫(Irit Rogoff)透露，这本刊物的编辑们都情投意合，并且其投稿圈子里的作者也都是那些熟稔这本赞同种种欧洲大陆理论刊物的人，这些欧洲大陆理论对于该刊物自身的知识的发展曾做出了至关重要的贡献——正是在这些理论的基础上，她(——指该刊物)对这份问卷的内容作出了讽刺性的评价。
那么，这些欧洲大陆的理论到底是什么呢？这些理论是结构主义、批评理论以及后结构主义(与解构)，当然，还有西方马克思主义，特别是自70年代以来，这些理论以新的理论与哲学的模式注入美国的文化和学术环境(首先是在文学研究中)。随后，所有这些都成为视觉研究及其论题——即视觉文化——在理论上的支持。尤其是从70年代末以来，这些理论上的“传染”(contamination)蔓延开来，在美国和英国的文化与艺术领域产生了理论反映。也正是在这些出发点的基础之上，《十月》这个刊物诞生了，30多年来，它一直扮演着美国先锋派与新先锋派艺术在知识和批评上的核心角色，无论它是现代主义的或者是后现代的。诸如罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)，哈尔·福斯特(Hal Foster)，或者本雅明·H.D.布克洛克(Benjamin H.D.Buchloch)之类的作家，正是他们，批评性地表现了一种转变和过渡，即从美国的抽象现代主义(abstract modernism)、新达达主义(neo-Dadaism)或地景艺术(land art)向谢里·莱文(Sherrie Levine)、辛迪·舍曼(Cindy Sherman)或玛丽·凯利(Mary Kelly)与那些更近一些的试图重新评价超现实主义[超现实主义已经受到了“现代主义”哲学家如西奥多·W.阿多诺(Theodor W.Adorno)和约尔根·哈贝马斯(Jürgen Habermas)的批评]以及曾经批评现代主义的批评家如克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)和迈克尔·弗里德(Michael Fried)的后现代作品的转变和过渡。他们的目的是在美国新先锋派中发现一些抵抗的因素。
无论是美国还是欧洲，先锋派艺术理论家们的这些出发点到底是什么呢？其答案可以在阿多诺的著作，即他早在两次大战期间所写的一些著作中找到。在他看来，先锋派艺术是成功避免商品化的艺术，即减弱商品化和市场法则，并且以表现或表达反叛性取而代之——先锋派正是通过抵制消费和消除娱乐工业的诱惑而进行的艺术。阿多诺在经历了他的美国体验之后，将注意力集中于这种文化产业概念：即文化产业生产的是那些创造了虚假需求的种种商品；如果文化曾经是反抗的领域，那么文化产业则是刺激其消费者把社会作为一种肯定的和自然正常的实体来加以理解，而其产品不仅是商品，并且也仅仅是商品。真正重要的是消费，而不是生产。尤其是在电影院里，阿多诺发现了文化产业最显而易见的领域。[3] (P230-8)
阿多诺时代的电影主要就是好莱坞电影。1963年间，当谈及文化产业时阿多诺就曾如是谈到了“袖珍小说、电影胶片、铺陈成系的家庭电视连续剧剧目，以及最流行的音乐歌曲，对失恋与星占算命专栏的建议”[3] (P235)——这是一份与同时代种类极其繁多的文化产品相比而显得有点有限的清单。
阿多诺关于先锋派艺术的理论，几十年来在欧洲与在美国一样，都是有影响的。在美国，他的理论得到了最具影响力的美国现代主义艺术批评家克莱门特·格林伯格相类似的(虽然是毫不相干的)理论的补充。1939年，克莱门特·格林伯格在他的著名论文“先锋派与拙劣之作”(Avant-Garde and Kitsch)中，通过区分一方面是我们所说的孤高而杰出者的高级先锋派艺术，另一方面是大众化的与通俗的文化而在二者之间划出了一道界线[4] (P3-21)。格林伯格把拙劣之作看作是对由先锋派所取得之进步的利用，因此，与阿多诺截然不同，他默默地考虑到了二者之间的一些渗透性形式。
按照皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)的观点，艺术与文化间的分界线出现于19世纪（注：其他人在浪漫主义的早期阶段找到了对非知识分子的“知识沙文主义”。参见约翰·斯道雷(John Storey):Inventing Popular Culture From Folklore to Globalization(Oxford,Blackwell2003).），而且分离出了意欲满足人们广泛消费的大众文化生产，那些消费的人们自身并不从有限的生产中生产文化的或“象征的”产品，生产原本只是为了那些生产象征产品的个人自身的满足。[5]
正是这条分界线把《十月》这本刊物的编辑们的观点与上文说到的艾里特·罗戈夫(Irit Rogoff)的观点区分开来，即将高雅艺术的捍卫者(他们同时又是大众文化与文化工业产品的批评者)与后者的保护者分开——而视觉文化也主要是属于后者。
或许，正如这一区分曾被美国实用主义哲学家理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)所批评的那样：
就像阿多诺和奥特盖伊·加西特(Ortegay Gasset)持有不同观点那样，哲学家们不妥协地解释道：现代艺术必定“在本质上不流行”，而且甚至是“反对流行”，因为它从本质上与在艺术上进步的先锋派相一致。……结果便是，新的艺术仅仅“对于特别有天赋的少数人”、“一种具有出众判断力的不囿于一般法规的贵族”才是可理解的；正如“原子物理学中的最新发展”对于“非专家”来说是不能理解的那样，艺术的体验对于非专家来说也毫无疑问是难以得到的。[6] (P50-51)
值得注意的是，艺术主要是欧洲人的一种创造，虽然在过去它也在其他地方展现(如从波斯一直到韩国)。在那里，正如在欧洲一样，它也被区分为高雅与通俗的艺术和文化。一个很好的实例即是中国古典艺术：在中国，大众或许也是乐于接受那种描写与日常生活相类似的艺术，但是，与生活的相似却不再是画家所主要关心的。虽然整个大众都需要这类图画，而知识分子画家们，他们控制着这种艺术形式的趣味，并引导社会远离开这样一种追逐[7] (P137)。
正如高建平接着所说，中国古典绘画极力帮助我们在绘画的帮助下“观察”：
正在发生的事，并这样记住一个事件的过程或一个故事的发展。这也可以被描绘为当观众在漫步并如此从各种不同的角度记住一个对象时，是在“环顾”。[7]
与此相反，西方绘画的范例则是笛卡尔的透视主义、照相机暗室(camera obscura)的静态凝视。西方绘画和视觉表现(尤其是受到立体派的反对)的典型特征即是厄内斯特·贡布里奇(Ernst Gombrich)所定义为“视力作证原则”的内容：
至少有一种完全合理的真理标准，它可以应用于被吸引的单眼图像，而且这种标准是由古希腊人第一次发现和使用的。……促使希腊人去探究这一标准的是视觉图像的一种新功能，它需要我提出的叫做“视力作证原则”(eye-witness principle)的东西。这种法则通常是按照古典美学而被描述为一种模仿，即对自然的模仿。但是在我看来，这一简洁表述转移了对最重要的视觉目击者法则推论的注意力，该推论是那样地常被忽视；我这里指的是否定法则，即艺术家在他的图像中必然不包括视觉目击者在一个特定的瞬间、从一个特定的点不可能看见的任何东西。[8] (P190)
“视力作证原则”充分阐明了西方在表现上的基本法则，而且也有助于解释例如西方与中国的描绘之间所存在的差异，正如高建平所提出的那样。然而，不应该忘记，特别是欧洲和美国的现代主义开始了这两种法则的融合，尽管它是独立于中国经验地进行着[9] (P31-50)。同时，我们还应该注意到，随着现代主义的出现，西方艺术在其他许多方面开始从根本上不同于东方艺术。
大多数在视觉研究的新领域所进行的理论反思也认为，起初，它们并不是以这一名义出现的，而是以艺术史、文化研究、肖像学、视觉理论、文化批评、符号学、批评理论、心理学、感知现象学、存在主义现象学等名目出现的。
当视觉研究在80年代诞生的时候，它们就与文化研究(文化研究代表着视觉研究的理论起源点)、视觉文化和符号学有密切关系。最初，主要表现于英国的文化研究，随后而来的理论分析是建立在从70年代中期出现的一系列出版物如《批评探索》(Critical Inquiry)的基础之上。诺曼·布莱森(Norman Bryson)对贡布里奇以及他所谓的贡布里奇作品中的“实质性复制”的攻击[10]，表现出向着确定一种可选择的(“新的”)艺术史的方向迈出了一步，这是对他在符号学中所作发现的一种支持。
对视觉文化的分析主要是从艺术史中显现出来的，在西方马克思主义、法兰克福学派、苏联时期展开的符号语言学和后结构主义的影响下，后者试图克服其形式主义的框架，从而把注意力给予艺术作品的社会环境。从这一时期以来——我正在谈的是20世纪的70年代晚期和80年代早期——政治意识形态不再是“主要话题”之一，而是变成了一系列局部意识形态的表现形式和实例(尤其是具有社会、性和种族特征的实例)，才可能把对一个艺术品的分析与意识形态(某一艺术品的意识形态方面)联系起来。在这一点上，这一意识形态或者说意识形态的这些方面并没有像在作品中表现的那样得到解释，而是作为其内在构成成分得到阐释。
我主张在真正的意义上艺术就是那些(文化的和历史的)境况。用我所关心的普通术语来说，艺术什么都不“表达”；没有任何“内容”，艺术仅仅就是没有任何内容的“形式”。艺术只不过是建构社会意义的具体而历史化的领域，它与意义的其他形式是一致的，延续的，而不是缩减成意义的其他形式。[11] (P255)
图像和图画是对权力的实现，而不是对权力的表达。对艺术品的这一解释——这一解释是追随米歇尔·福柯对权力和监督的解释，还有巴特的符号学、阿尔图塞的认识论及其对意识形态和知识形成的解释而来的——战胜了“正统马克思主义”的对艺术品和意识形态之间关系所作的解释，因为它只能走向把意识形态强加于艺术的死胡同，而从另一方面来看，则又在其逃避和消除“政治化”和意识形态化的“形式主义的”企图中终结——因此这二者都不愿意成为构成20世纪现代主义艺术的基本组成部分。（注：对这一论题我已进行了探讨，见Ale
Erjavec,Ideologijain umetnost modernizma(Ideology and Art of Modernism),(Ljubljana,Partizanska knjiga 1988; Sarajevo,Svjeclost 1991).）结果，在极权主义的条件下(从而也是在社会的极度政治化和意识形态化的条件下)，只有对意识形态的过分认同和对它的模仿才会考虑到对后者的批判[12]。
虽然如此，视觉“哲学”只不过是在80年代晚期和90年代早期才被建立，当时尤其有一批美国哲学家和艺术史家出版了一系列受到相互影响的著作，这些著作致力于研究凝视、视觉、视觉转向、视觉霸权、视觉中心论等等。在已经提及的布莱森的著作《视觉与绘画》(Vision and Painting)(1983)中，似乎已经透露了对于梅洛-庞蒂的暗含的内容，他的存在主义现象学和知觉现象学由于其1961年的突然死亡而停止。在80年代以前，美国和英国的学术界对之所知甚少。对梅洛-庞蒂的兴趣与笛卡尔哲学的复兴的批判(其现象学批评家包括胡塞尔、海德格尔和梅洛-庞蒂)有着密切关系，尤其是与笛卡尔哲学的“透视主义”的复兴的批判相关——即到梅洛-庞蒂为止的主要观点在于，我们的感知范例其实就是“科学的”单眼之静态凝视，这种凝视的范例就是逼真的照相机与照相机暗室。在美国和英国，对梅洛-庞蒂的关注避免了法国人(例如拉康和福柯)为了寻找起源而进行的现象学批判推论。
凝视、视觉、镜子的暗喻和各式各样作为隐喻性器官对于视觉的集中注视，还有作为对知识的一种帮助而对光亮的集中注视，所有这一切的哲学上的批判早在10年前就已经展开了[13]，而马丁·杰伊则表明（注：参看Martin Jay,Downcast Eyes.The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought(Berkeley,University of California Press 1993).Stephen Melville在Sartre的作品里发现视觉中心主义许多根源,See Stephen Melville," Division of the Gaze,or,Remarks on the Color and the Tenor of Contemporary' Theory' ," in Martin Jay and Teresa Brennan(eds.),Vision in Context(New York,Routledge 1996),pp.101-116.）：20世纪的所有法国思想家们(除了梅洛-庞蒂和早期的利奥塔之外)——从萨特经拉康和德里达到福柯——事实上是如何诋毁视觉中心主义的，无论他们把它看作终将被战胜的想像，从而达到符号的水准即语言(雅克·拉康)，或者作为权力功能的方式(米歇尔·福柯)。
尤其是在90年代伊始，出现了一系列历史的和哲学的研究及文集，所有的分析都把西方文化的焦点集中于眼睛和凝视(杰伊将此叫做“视觉中心主义”)、西方文化中的视觉权威[14]、“视觉政体”(scopic regimes)[15] (P114)和所谓“图像转向”的起因[16]——而且这样的著作在后来也都已经出现[17]。
对于与视觉有关问题感兴趣的关键性原因，也在于：1.对后现代主义的批判性研究的突出兴趣，这里，后现代主义被作为一种居于优势的视觉文化现象[18]；2.试图——与后现代主义的地位相联系——重新估价现代主义[19]；3.对本雅明的兴趣(至少在美国和英国)特别高涨[20]。
应该指出的是，把视觉和视觉化作为两个哲学问题进行分析，最初是由美国学者建立的。他们是“重大的综合性”学者，为视觉研究与视觉文化理论打下了基础，无论是论及最抽象的哲学问题或精神分析，还是谈到监督与惩罚、女权主义等等，情况也都一样。相反，在欧洲大陆这些问题常常被理解为美国理论的一部分，它们被称做一种理论上的反应，并且是对日益繁多的这种全球性视觉、大众以及流行文化的支持。
媒介研究、符号学、新媒介理论——所有这些都是在德国的文化和理论话语中可以遇到的一些相关术语。
对视觉和视觉化的一个重要分析是在60年代的法国发展起来的。在此，我并非孤立地谈及罗兰·巴特的符号学，而且也是指居伊·德波尔的那本纲领性论著《景观社会》(Society of the Spectacle)(1967)、利奥塔的早期著作《话语，造型》(Discourse,Figure)(1971)，以及鲍德里亚发表的为数众多的著述，在这些著述中，鲍德里亚既分析了德勒兹的论题，也论述了诸如消费社会、象征交换、仿真与拟像以及虚拟性之类的论题。近些年来，上述视觉和视觉化问题纷纷进入法国的文化空间，并通过他们的一些美国的发起者进行落实，而有一部分则是受到了德国艺术史家汉斯·贝尔廷(Hans Belting)的影响，汉斯·贝尔廷同样也影响了美国的那些关于艺术之终结的讨论。就这样，最近的两位有影响的法国哲学家也研究了图像问题[21]，虽然视觉和图像问题在法国偶尔也是更为普通的一个理论探讨的主题[22]。
自从法国理论不再倾向于对大众和商业文化(罗兰·巴特已经以他的符号学做了分析，从而揭示出这一“神话”，例如商业广告，以及其他图像和文本所具有的意识形态的、商业化的和赋予政治动机的意义)抱有好感以来，其理论就不再对视觉文化本身表现出特殊的兴趣，即作为一个必须表达一种特定的社会实践和现象的独特的整体概念，它不仅拥有否定的内涵，同时也拥有肯定的内涵。在法国，对于图像所持有的诋毁性的与极端批判性的态度，于60年代(Tel Quel集团)在德波尔对景观社会的厉声批判中，在鲍德里亚的著作里，以及在一系列其他法国学者的出版物中，就已经可以见到了[23]。
相反，美国学者却做出了更加均衡的判断，而且也探究了视觉文化和对视觉文化所持理论立场的肯定方面，正如米歇尔指出的，因为我们需要：
一种关于视觉文化的批评，它从善与恶两方面都警示着图像的力量，而且它还能够识别这些图像在效用上的多样变化和历史性特征。[24] (P3)
虽然很少有学者对视觉文化(或者流行文化)持完全的肯定态度，但重新加以调整的派别对于文化与视觉研究的态度不时会有一种始料未及的转变：正如尼克拉斯·米尔佐伊夫(Nicholas Mirzoeff)所突出强调的那样，文化研究(同时也包括视觉研究)可以走向“那种异乎寻常的情境，即明星苦旅(Star Trek)的任何观众都可以被界定为‘对抗的’，然而艺术的所有观众都是‘统治阶级’的被愚弄者”[25] (P11)。我们就这样回到艺术。