文类学视角下艺术终结论新探——以德国古典美学为例，本文主要内容关键词为：德国论文,为例论文,美学论文,视角论文,古典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B835 文献标志码：A 文章编号：1674～2338(2015)05～0078～04 DOI：10.3969/j.issn.1674～2338.2015.05.010 文类发展论是文类理论研究不可或缺的组成部分之一。众所周知的是亚里士多德文类理论中曾经提出的文类封闭发展论，即一个文类发展成熟完善之际，便是其永恒不变之时。或者说，文类就好像生物体一样，都要经历一个产生、发展到成熟的过程。亚氏说道：“悲剧是从临时口占发展出来的(悲剧如此，喜剧亦然，前者是从酒神颂的临时口占发展出来的，后者是从下等表演的临时口占发展出来的……)，后来逐渐发展，每出现一个新的成分，诗人们就加以促进；经过许多演变，悲剧才具有了它自身的性质，此后就不再发展了。”[1](P.14)就德国古典美学而言，其视阈下广泛涉及文类等级、文类界限、文类规则论等问题，而文类发展论也是其最富于民族特征的文类理论命题之一。 与亚里士多德稍异的是，德国古典美学视阈下的文类理论，在文类发展论方面形成两种特别的演绎模式，分别以谢林和黑格尔为代表。 谢林的演绎模式是“复返”[2](P.417)模式，按照他对三分法的辩证推演，当戏剧完成对叙事诗、抒情诗的更高综合之时，它便成了作为艺术世界的理念范畴的语言艺术对绝对者的“最高表现”、“最后的表现”、“最后的综合”，即：“就观念而言为完满的综合、将一切对立者结合为总的整体者，就时间而言将成为最后的表现。”[2](PP.364、369)谢林认为语言艺术此时开始“回到造型艺术，但并没有进一步发展”。而在此复返过程中，语言艺术(诗歌)与造型艺术结合而生出其他艺术：“在歌唱中，诗歌复返音乐；在舞蹈中，无论是舞剧还是哑剧，复返绘画；在戏剧艺术中，复返其本来意义的雕塑艺术，因为表演是活的雕塑。”[2](P.417)不止于此，复返后的戏剧，在谢林看来，更是涵括了已有及新生的一切艺术。“一切艺术之最完美的结合、诗歌与音乐在歌唱中的结合、诗歌与绘画在舞蹈中的结合，以综合的形态构成戏剧艺术的最复杂的现象。”[2](PP.417～418)可以说，复返后的戏剧是艺术世界的代名词①。艺术在戏剧中已经发展到对绝对者的“实际直观”[2](P.55)的尽头，艺术发展到戏剧已经完成了自己的职责和使命；继艺术之后的更高层次的表现绝对者，谢林认为是在宗教中，他说：“音乐、歌唱、舞蹈，犹如戏剧的一切形态，只存在于公共生活，并结合于其中。公共生活消失之处，取代现实的和外在的戏剧(……)者，唯有内省的(innerliches)、理念的戏剧——礼拜，真正公共仪式的唯一形态”[2](P.418)。因为“哲学是一切的基础，并包容一切”，可见，在艺术、宗教之上，尚有哲学作为至高的表现者。谢林还专门提及艺术与宗教之间的差别和对立：“艺术与宗教的紧密关联，这种完全的不可能性，即：一方面赋予艺术以诗歌世界(而非在宗教中和通过宗教)，另一方面将宗教导致名副其实的客观显现(而非借助于艺术)，使对艺术的科学认识成为真正信教者在这一领域的迫切需要。”[2](P.9)这里揭示出艺术是与宗教有关联的，但是这种关联又非正常理解的那种正向性质的关联，而是相互对立的关联。这就又为艺术感性显现绝对者之后进入宗教显现阶段埋下了理论上的伏笔。 比照上述悲剧与喜剧之间的关系，谢林所谓戏剧是“最高表现”、“最后的表现”、“最后的综合”、“最完美的结合”，其实说的是悲剧，因为他认为悲剧是戏剧的“第一种形式，而喜剧则是第二种形式，因为它无非是产生于悲剧之反其道而行之”。与谢林的“复返”模式相类似而又有发展变化的是黑格尔的艺术发展的解体模式，他明确借鉴和体现了这种悲剧与喜剧的相反关系，即：以艺术发展如同自然万物，有始必有终，当戏剧中的喜剧发展到成熟阶段，即到达终点和顶峰之时，喜剧导致艺术解体，艺术从而被宗教(还有哲学)替代。黑格尔说：“每一门艺术都有它在艺术上达到了完满发展的繁荣期，前此有一个准备期，后此有一个衰落期。因为艺术作品全部都是精神产品，象自然界产品那样，不可能一步就达到完美，而是要经过开始、进展、完成和终结，要经过抽苗、开花和枯谢”[3](P.5)；所以“到了喜剧的发展成熟阶段，我们现在也就达到了美学这门科学研究的终点……到了这个顶峰，喜剧就马上导致一般艺术的解体”[4](P.334)。这是由于，黑格尔以理念与感性显现之间的关系构建的艺术类型发展模式到了浪漫主义艺术类型阶段，“其中主体性本身已达到了自由和绝对，自己以精神的方式进行活动，满足于自己，而不再和客观世界及其个别特殊事物结成一体，在喜剧里它把这种和解的消极方式(主体与客观世界的分裂)带到自己的意识里来”[4](P.334)。喜剧与悲剧相反，“喜剧用作基础的起点正是悲剧的终点”，于此间，主体所追求的目的和因为对立而遭到毁灭的“只是空虚的无足轻重的东西”[4](P.315)，感性显现绝对理念作为曾经的艺术主旨遭到解构，精神与物质的同一关系在喜剧里被割裂，绝对理念无法再外现于现实世界。那么，在喜剧之后，绝对理念的栖身之所自然成为一个问题。而对黑格尔的客观唯心主义体系来说，尽管艺术的使命和目的在于绝对理念的感性表现，但是在黑格尔看来，艺术相较宗教和哲学而言，这种以“感性观照”表现绝对理念的方式“还不是真正适合心灵的表现方式”，以“观念”为表现方式的宗教、以“自由思考”这种“最纯粹的知识形式”为表现方式的哲学都属高于艺术的两大绝对心灵的领域，并且由于后者统一了艺术和宗教的方式而使之成为“最富于心灵性”的表现方式。[3](PP.132～133)故而，对绝对真理的表现经艺术解体升入宗教、哲学，不啻为最佳归宿，也是理论建构使之必然。 值得关注的一点是，上述两种有关文类发展论的模式中，似乎都昭示一种文学、艺术的死亡或终结。而在我们看来，这些唯心主义模式更是指涉着艺术、宗教、哲学三者对于人类认识生活的不同位置关系。正如有论者所言：“黑格尔的‘艺术解体’论的实质是把艺术放在绝对精神层次中较低的发展阶段上，指出还有比艺术更高的认识绝对真理的形式，所谓艺术‘解体’，就意味着，绝对精神必然要向更高的阶段发展，而不是说艺术真的会衰亡、消逝。”[5](P.767)不论是谢林所谓“取代”，还是黑格尔所谓“解体”，不是死亡或终结之意，而是以此来标示三者各自的工作界限和活动疆域。申言之，在哲学至上的客观唯心主义精神世界里，艺术、宗教、哲学实质是作为对绝对理念加以表现和反映的三个由低到高的梯阶而已。对于三分法的辩证演绎，“正题—反题—合题”的三段论所导致的最终对绝对者感性表现的绝对完满性、最高优越性，即是艺术与宗教的界限标志②。另外，黑格尔在论说艺术对宗教与哲学的关系时，并未强调三者之间的消除与被消除、压倒与被压倒的你死我活式的关系，而只是揭橥三者在作用程度与层次上的、中性的“分别”而已。他一方面指出“艺术是和宗教与哲学属于同一领域”，即绝对心灵的领域；一方面又专门论述了“艺术在自然生活与心灵生活的整个领域里的地位”或谓之“艺术、宗教和科学的分别”，即：“绝对心灵的这三个领域的分别只能从它们使对象，即绝对，呈现于意识的形式上见出。”[3](PP.121，133，129)“地位”、“分别”等词的使用直接明了地只是意味着在表现绝对者问题上的角色或分工之别，而绝非死亡、终结之说。亦正如近来有学者研究指出的那样：“黑格尔的艺术终结命题仅仅是其哲学体系的自然推衍，与艺术的命运无关，当然也谈不到他本人对艺术或悲观或乐观的态度。”[6] 当然，其中由这种角色或分工差异引发和萌生出来的某种对艺术至上论、艺术万能论的否定，或许是缘于对自启蒙运动以来一股高涨的热衷夸大与崇信审美教育效果之风的反动，因为，除了众所周知的席勒这样的坚信“唯有美才会使全世界幸福”[7](P.96)的忠诚的审美教育主义者之外，比如谢林也认为“能满足我们的无穷渴望和解决关乎我们生死存亡的矛盾的也只有艺术”；“人则是一种永远残缺不全的东西”，唯有作为“自由与必然的最高统一”的艺术(而非哲学)能够“按照人的本来面貌引导全部的人……认识最崇高的事物”[8](PP.266，258，282，278)；而且“直接或间接参与国家管理者，对艺术毫无感受，而且并未掌握对艺术的真知，则是奇耻大辱”[2](P.9)，把艺术理论素养列为国家管理者的至关重要的必备要求，不可或缺。黑格尔仿佛意在告诫人们：艺术以其审美性的确具有独特的社会教育功能，但是完全倚重艺术来实现整个社会教育和改造工程，这必然又是崇尚自律的艺术无法承受之重! 注释： ①对于谢林所谓语言艺术向造型艺术“复返”的内涵，学界虽少有关注，但亦有不同解读。例如有学者认为此“复返”理应产生融合语言艺术和造型艺术的新型艺术，只是谢林遗缺而已：“照谢林自己设定的框架，应该有第三类艺术，它应该把实在系列的艺术与观念系列的艺术综合起来，使两者达到完全的无差别或绝对同一，这样这个体系才算完整。但谢林并没有构想出这一类艺术，只是在《艺术哲学》的末尾，他才提到语言艺术发展到戏剧之后，又有回归到造型艺术的趋势：在歌唱中，诗向音乐回归，在舞蹈中，诗向绘画回归，在话剧中，诗向雕塑回归。据此，歌唱、舞蹈和话剧似乎应该是语言艺术与造型艺术的综合。但谢林只说它们是复合的艺术，仅仅构成了一个附属的门类，并没有说它们是前两种艺术的同一或无差别。”(曹俊峰、朱立元、张玉能《西方美学通史：第四卷·德国古典美学》，上海：上海文艺出版社，1999年，第325页)我们以为恐非如此简单。谢林明确指出：“当戏剧在两种形态臻于最高的完满之后，语言艺术只是回到造型艺术，但并没有进一步发展。”(上书第417页)说明谢林是意识到“复返”的方向或结局问题的。在他一贯的对戏剧至高等级的认可之际，“没有进一步发展”的“复返”实质仍是对戏剧至高等级的强调，以至于戏剧成为艺术的代名词，这也是谢林一再重复的戏剧作为“最高表现”、“最后的表现”、“最后的综合”、“最完美的结合”的题中应有之义。谢林对于唯心主义的执迷不允许“复返”导致新型艺术的产生，否则戏剧的至高等级就将面临危机与挑战。而设若戏剧的至高等级遭到了挑战，那么谢林的辩证法理论体系就必然瓦解了。故而，不是谢林“并没有构想出”，而是实不可也。这是谢林之痛，也是一切唯心主义理论体系建构之痛。另外也有学者全盘否定谢林艺术分类的价值与意义，例如鲍桑葵在《美学史》(北京：商务印书馆，1985年)中就反复批驳道：“谢林自己的分类表却纯粹是一种武断的形式主义。如果我们要问它的实质意义是什么，我们就找不到答案。从什么意义上来说抒情诗、叙事诗和剧体诗是一个同音乐、绘画和雕塑相应的第二序列呢?谢林并没有告诉我们，这一序列的次序是按照演变过程或表现力的多寡依次安排的。”(第428页)所以，“除非有人能透彻说明这些问题，否则，我认为这种分类法是没有意义的。”(第429页)若照此，所谓语言艺术向造型艺术的“复返”内涵就是个虚假命题。 ②除此处提出的阶段说或界限说之外，还有几种影响较大的观点：一是克罗齐、韦勒克的灭亡说，如克罗齐认为“黑格尔美学是艺术死亡的悼词，它考察了艺术相继发生的形式并表明了这些艺术形式的发展阶段的全部完成，它把它们埋葬起来，而哲学为它们写下了碑文。”(克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译，北京：中国社会科学出版社，1984年，第144页)韦勒克也是认为黑格尔“以毫不在乎甚至满意的态度，把艺术死亡看成人类的一个过去的阶段”。(韦勒克《近代文学批评史》中文修订版第二卷，上海：上海译文出版社，2009年，第435页)二是朱光潜先生的矛盾说，即认为黑格尔的“这个答案并不像一般哲学史家和美学史家说得那么绝对(他们认为黑格尔断定艺术终要灭亡)，而是有些含糊。这种含糊显出他的矛盾”。这种矛盾源于其不彻底的辩证逻辑与艺术现实发展的对立。(朱光潜著《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版，第484～485页。)值得一提的是，在早先出版的《克罗齐哲学述评》中，朱光潜先生对此是持灭亡说的：“艺术、历史和自然科学化为哲学之后便寿终正寝。”(朱光潜《朱光潜全集》第四卷，合肥：安徽教育出版社，1988年，第324页)与朱先生矛盾说类似的还有卢卡契，他认为在黑格尔体系中，美学是世界从自然到“绝对精神”发展过程中的一个阶段而已，即自然—艺术—宗教—哲学—绝对精神。自然可以得出“艺术时期已经结束”，但“幸运的是黑格尔在观察具体现象和从审美方面评价这些现象的时候，并没有彻底地采取这种立场”，因而带来其整个理论体系的“虚构和矛盾”。(卢卡契《卢卡契文学论文集(一)》，北京：中国社会科学出版社，1980年，第404～445页)三是现代艺术性质说，或传统艺术与现代艺术界限说。如德国学者狄尔特·亨利希就认为，黑格尔所谓艺术灭亡说是指当艺术发展进入现代视阈，艺术意义单一性的阐释目的模式不再有效，现代艺术与传统阐释模式之间出现断裂，作为整体的真理表现的艺术已然成为过去。他说：“众所周知，黑格尔认为艺术已走到尽头，人们不会不知道，他的意思是说，艺术不再能作为真理的特殊显现了。如今已没有艺术作品……能够成为诸神复归自身的途径，……现代生活繁杂纷纭，任何艺术都无法囊括对其整体的表现。”(转引自沃尔夫冈·伊瑟尔《阅读活动》，北京：中国社会科学出版社，1991年，第20页)持类似观点的还有朱立元的艺术类型即“自由艺术”新生说。朱先生在著作《黑格尔美学论稿》(1986)基础上，进一步撰文《再论所谓黑格尔的“艺术解体”论》(《文艺理论研究》1997年第4期)指出：黑格尔“违背”了自我美学体系、框架的完整性，面对现实发展，“对当代艺术的新形态及时、敏锐地作了理论上的总结与概括，提出在浪漫型艺术之后出现了当代自由的艺术”，表明他对艺术前途不是悲观，而是“充满乐观”。标签：艺术论文; 戏剧论文; 黑格尔哲学论文; 美学论文; 西方美学论文; 哲学研究论文; 喜剧片论文; 宗教论文; 哲学家论文;