探索与争鸣——综述美国对短篇小说艺术形式的探讨，本文主要内容关键词为：美国论文,短篇小说论文,形式论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
美国短篇小说，据《纽约时报》统计，80年代末年出版几十万册，称为衰退后的复兴局面，这与短篇小说艺术形式多次广泛的探讨不无关系。短篇小说的特征是什么？这是美国作家和评论家们感兴趣的议题，自爱伦·坡对短篇小说艺术形式作理论阐述之后，150年来，百家争鸣，各抒己见，1968年至1970年《凯尼恩评论》对短篇小说进行了多次研讨，作了报导。1970年《美国短篇小说50年》出版，在纽约也举行了短篇小说艺术形式研讨会。各种报纸和杂志对短篇小说艺术登载了许多专论，同时也出版了不少专著，探讨热烈。
短篇小说的定义，美国的评论家们看法各异，而理由众多，因为许多理论和定义的判断是按各自的种种解释为依据。美国的这种理论探讨，评论家们又一直是围绕着爱伦·坡提出的有关短篇小说性质进行的，其结论不仅涉及对坡论述的理解，并且涉及对坡小说的理解，因为他的短篇小说正是此种文学观在实践中的反映。无疑地也同样会与霍桑短篇小说的认识相联系，因霍桑小说引起重视与评论的首先是坡；另外对坡之前及自坡以来乃至当代发表的小说亦有程度不同的体会。本文综合地将其分为统一效果等八个问题分别予以叙述。
一、“统一效果”
爱伦·坡是西方文坛公认的第一位提出短篇小说定义的文学家，因此先谈坡的观点。他谈到一种预先构思的效果时，他阐述自己对小说的理解与刻画，或者说构思《乌鸦》的手法与霍桑小说的统一效果更为一致。坡将这些小说称为故事，并继续把这些故事与霍桑《故事重述》中的随笔加以区别。坡谈到这些随笔中有一股强烈的“含蓄的潜流”贯穿于“平静的描述”之下。随后在讨论霍桑的《教长黑面纱》时，坡对其隐含的多种意义极其肯定，因为他描绘“明显”意义的同时又流露“暗讽意义”。坡的这一理论阐述，西方小说界即当“真言”，频繁引用。1901年，布兰德·马休斯在《短篇小说哲理》中，主张统一效果，借用坡的《创作哲理》所阐述的小说定义而提出“固定的规则”，他把坡创作《乌鸦》的记述手法当成短篇小说的最终模式。杰·伯格·埃塞威《创作短篇小说》(1909)、卡尔·格拉波《短篇小说艺术》(1913)和布兰奇·科尔斯顿《小说创作手册》三部论著效法马休斯的观点，曾一统评论界，影响极大。
在探询短篇小说如何短又为什么短时，我们也时常联想到坡论述的情况；可是他的论述还涉及一首诗怎样简短而不能产生“印象的紧张或持续”。在论述中，坡似乎确实把“故事”与“诗歌”作对比。这样，可以解释坡说的故事：“没有对某种的精心构思－－没有某种持续或反复效果－－心灵是不会深受触动的。一定要有水滴到石头上。”
另一问题是评论家们（包括坡在内）都用比喻。能让水滴到石头上的有什么东西呢？将石头投入水里不更好些？产生效果的原因是同心轴的旋转吗？那么让水滴到石头上既暗示时间又表现紧张，就能创造明显的风采。如果这样理解是正确的话，那么，坡说短篇小说需要持续、紧张和反复，并且也如他在那有名评论中所论述的那样，短篇小说需要构思，重点放在制造物上，即艺术家制造的产品上。然而，在作者看来，艺术家还需要创造的合作者，即读者，参与小说及同类艺术中，共同去完成感觉“最令人满意”的期望。
按以上阐释，评论家们对坡的评价恰到好处。但长时期人们对短篇小说定义的根本依据，还有另一位短篇小说评论家托马斯·阿·格兰森论证坡的评论。格兰森指的“坡的规定”①暗示无数专业和学术评论家采用一种对短篇小说类似固定和有预见的理论。显然格兰森对短篇小说学究气的种种论述持否定态度，这种种论述表明，根据定义所创作的短篇小说不能充分刻画人物，因这单一心境的反映，只适合于有限视角的艺术形式。格兰森认为，“在第一流天才的手中，短篇小说反映和改变一种生活场景或片断（循环），它的层次和效果是多种多样的，不仅仅限于有生气和发展。”②格兰森的定义是对坡及霍桑所创作的那种小说的清晰说明。
二、长篇与短篇
当然，格兰森所提出的定义并没有把短篇小说与长篇小说区别开来，也许格兰森竭力回避这个问题的原因，是有些评论家不愿论及与短篇小说有关的长篇小说。通常情况，这些评论家认为长篇小说理论比短篇小说理论早得多，还认为对更短形式的贬低是较为根深蒂固。玛丽·路易丝·普拉特认为按长篇小说原理来给短篇小说下定义是不足为奇的，因为起支配作用的长篇小说是散体小说中的标准式样。普拉特提出了四种命题，每种命题是按较大为较好这一假设：1)“长篇讲述生活，短篇则讲述生活的片断③”；2)“短篇涉及的事件单一，长篇则涉及许多事件④”；3)“短篇是实例之一，长篇则是全部⑤”；4)“长篇是一部完整的教科书，短篇则不是⑥”。
普拉特这种论述，除了根据不完整假设外，好象提出了长篇小说理论家有自己的殿堂，因而规则而无例外便是一致。从时间推断，确实评论家们论述长篇结构理论比短篇定义论述更长，一些人认为，为短篇小说而长期去论述长篇小说理论无此必要，“我们”不知道短的有多短，“他们”也不知道长的有多长。马尔科姆·布拉德伯里告诉我们，一部长篇小说是“一种虚构的散体叙述，按亚里斯多德公式而论，这种叙述‘必须具有某种重要性’”⑦。赫尔·布里克尔的观点相反，他在1949年夏季的《堪萨斯市大学评论》上撰文，称短篇小说比长篇小说经历的变化形式更大，因此它更带主观性，他引证沃尔特·哈维格斯的观点来证明：读者对短篇小说发生兴趣的是情调而不是情节。伊丽莎白·鲍恩1939年在《现代短篇小说费巴集》前言中，对短篇小说的典型经验与长篇小说不同的典型结构提出了两点有益的见解，对此，弗兰克·奥康纳和南丁·戈迪马尔的论述更明确。鲍恩说短篇小说比之于长篇小说，更能把人物置于那个“舞台上，每个人物的内心更能意识到所处的特殊地位”，而且短篇小说不会有长篇小说那常有的确定性，因而“具有美学上和道德上的真实。”1963年，奥康纳根据鲍恩的第一点见解。在《孤独声》中，称短篇小说中最有特色的“对人类孤独感的深切感受”，在长篇小说中却不能找到。戈迪马尔深化了鲍恩的第二点见解，在《凯里评论》上，对为什么孤独感会弥漫于形式中，提供了理解的线索。
三、抒情性
长篇小说理论家们在区分长篇与其他式样时，时常未将长篇与短篇进行比较。相反，他们将长篇与其他式样进行比较，如诗歌。布拉德伯里论述长篇不是传统的文学式样，“如悲剧和喜剧、或者诗歌和戏剧是一种公认的形式，作家创作一部作品，读者就阅读一部作品，可是定义的广义和狭义，说法不象诗歌和戏剧那样清楚”⑧。
布拉德伯里的评论认为诗歌理论家更容易下定义，一种论断可能为散体小说学者所认可，但不会得到试图给诗歌下定义的院士认同，尤其是亚里斯多德没有叙述的那些形式。巴尔巴拉·赫恩斯坦特·史密斯在《诗歌结尾研究》一书中作了清楚的说明。史密斯宣称“闭合结构的发生”：
在一首诗歌结尾部分给读者心中创造一种恰如其分的休止感时，它表明发展结束；它加强了终结、完成和镇静的感情，这种感情我们在一切艺术作品中都珍视；它使读者从一点上对诗歌的体验有最后的统一和一致，从这一点来看，前面一切成分都能综合起来，而且它们的关系可看出组成部分的构思意义。⑨
诚然，这对一切艺术作品都同样适用。
但史密斯虽然似乎花了相当多时间去研究称为韵律诗结尾的闭合结构框架，她在研究自由诗时觉得非常难讲清闭合结构的各种成分。她论述说：
如我建议的那样，随着诗歌形式日渐未确定，如果闭合结构的正式来源减少，那么，不言而喻，闭合来源最少的是自由诗。然而，这并不是说，自由诗的正式结构是微不足道的或者说这种结构没有提供这样的来源。这里概括是特别碰运气的，因为很难产生或发现“自由诗”的定义，它包括了一切已认识到各种不同，那是用肯定术语来表述的，那些术语不仅仅等于艺术解放的庆祝，而且那也不是让我们简单反对它，而是将它与其他更加符合惯例形式区别开来。⑩根据托马斯·格·温纳在《文学式样理论》一书中的《结构与符号学式样理论》一文(11)，可以画出下面图表，在图表上，可以找到散体小说的位置，它在抒情诗、史诗及戏剧附近的某处，或者说可以简化，将其置于诗下面，然后再分成长、短散体小说。（图1）
如果要表示得更复杂些，可用类似于斯科尔斯的《式样方法》(12)一文的图表（图2）：
图1
图2
“短篇小说”可适用于斯科尔斯的网上或者象网那样的某些东西上。“抒情”范畴没有位置，而与“抒情”（也从坡那里派生出来）有的联系一直受到现代评论家们的重视：布南德·马休斯、纳丁·戈迪马尔、格兰森、伊丽莎白·鲍恩等，如苏珊·洛哈费《论短篇小说一致性》(13)一书所谈到的。比如，艾琳·巴尔德斯维纳指出：诗歌成分刻画了短篇小说的大量范例。她指出两种基本复发的小说，她取名为“模仿”和“抒情”。模仿，她视为大量叙述，这种叙述通过人物“外部情节”组合，“按演绎推理”发展，主要是推动情节发展，在决定性的结尾中到达顶点，这种结尾表达一种具有普遍性的看法，同时这类叙述用现实主义散文难于察觉的语言来加以表达。巴尔德斯维纳说另一种小说集中在内在“变化、心境和感情，利用感情本身形式的各种结构模式，就大部来讲，依靠开放结尾并用能唤起感情共鸣、凝练而富有想象力的诗化语言来表达”(14)。在系列文章中，巴尔德斯维纳提到了一批抒情短篇小说家，其中包括屠格列夫、契诃夫、曼斯菲尔德、劳伦斯、安德森、波特、韦尔蒂、厄普代克。人们很难对巴尔德斯维纳的分类范畴提出异议，因为它与一些评论家的分类极其相似。这里可以将短篇小说式样细分为单一叙述和短篇小说本身。
评论家之间的分歧，也许部分原因是对小说有各自独特的解释。比如，《睡谷传奇》象欧文其他小说一样，似乎缺乏清晰的中心，而且记叙极其累赘；因此，推测这是霍桑创作的第一篇小说，至少如坡所下的定义那样。坡、霍桑、麦尔维尔的小说如果不是抒情的话，那么就不知道“抒情”小说是什么。“抒情”小说的标准包含每一个短篇小说家，其小说的特点有象征的下部结构，在这类结构中，模式受到一种组合原则即韵律稳定过程的复杂模式所制约，其紧张、期望及喜悦的程度是读者所需要的。直线情节线索小说的存在并不排除小说具有抒情格调。情节只是许多叙述成分之一。决定性的是意义如何取得，或是从情节，或是从含有情节的模式。
四、真义顿悟
还有许多评论家和作家虽然使用其他术语，有的将其对小说的讨论局限于现代，此点他们似乎一致，其结果将19世纪伟大作家和许多后现代派作家排除在外。托马斯·蒙·利奇在《以自我为背景的小说：美国短篇小说中显露韵律》一文区分两类结构：轶事与真义顿悟。他评论说：“一切短篇小说开始展示一种确定的目的论和构思的回顾感，充满整个小说……小说的目的论被认为是期望中的，还是内在的，我们无论如何不能确定其明确的形式。”利奇继续说，由于人物的一种行动，小说的高潮展示发生在一个人物身上，那么小说具有轶事；而小说如果以模式展示明智的事件，那么小说具有真义顿悟。
《短篇小说的对抗》一文中，奥斯汀·蒙·赖特提出了类似的看法。赖特论证了对一部作品的理解和鉴赏“比通常能认识更多的是靠作品中我们对形式（统一性、连贯性）可能性的认识”。赖特似乎认为，小说的真义顿悟越多，对抗越大，小说的轶事越多，对抗越小。赖特将自己的论题同别人论述的短篇小说联系起来：
尤多拉·韦乐蒂把短篇小说中称做“神秘”的东西也是虚构世界水平上对抗的一种符号……“抒情”短篇小说是抛弃公开情节中的对抗。有公开结尾的小说是抛弃惯用的开头和结尾中对抗……对抗的概念使真义顿悟和发现故事的效果具有另一种性质，它既为虚构小说的变形增色，也为情节小说的情节揭示和情节静态提供美学解释。
赖特还论证了洛哈费反闭合结构的诸多力在句子的平面上是对抗的；而且，约瑟夫·弗洛拉称为“明显寂静的手法”是对抗的，活动也如罗尔伯杰和伯恩斯下面描述的：“由于这种形式是从霍桑再经巴塞尔门而发展来的，作者提供的世俗关系、因果关系及表现主题的明显环节，使读者不断得以补充，因而要当代读者同作家一道分享的血缘关系比坡提出的还更进一层。”
《〈现代短篇小说费伯手册〉导言》中，伊丽莎白·鲍恩进行同样的区分。她区分莫伯桑和契诃夫的小说。“契诃夫主张……发挥才能，富于浪漫色彩地扩展小说形式，让表现的东西不完全或者朦胧。莫伯桑则主张严峻，讽刺的中肯。”(15)
五、神秘的“闪光”
尤多拉·韦尔蒂谈短篇小说应在自身的氛围中“沐浴”，不重视抒情以外的种种散文性。“这是使它能闪光的东西。”“有关小说我们见的头一桩事，”她说，“是它的神秘。而且在优秀小说中我们最后再返回领悟到的也是神秘”(16)，纳丁·戈迪马尔称短篇小说“象萤火虫闪光，在黑暗中时隐时现，时此时彼”(17)，还说“闪光所照亮的瞬间是我们能把握住的唯一现实。”使人类生活得以联系，她认为这就是为什么长篇小说形式呆板而短篇小说则生气蓬勃。阿尔贝托·莫拉维亚说短篇小说比长篇小说“是无疑更纯正、更必要、更抒情、更集中及更完善”(18)。苏珊娜·弗格森没有将长篇小说与短篇小说严格分开。她更乐于从19世纪现实主义与20世纪印象主义方面区分，她认为印象主义是现代派在长、短篇小说中的基本实践。尽管她指出了在情节领域中现代短篇小说好象是与现代长篇小说很不相同。她说“删除情节中能预料到的成分”是“现代小说的标志”(19)。这里她指出终归要删除的两种基本方法：1）省略；2)比喻情节。在省略情节中有些成分可以省去；在比喻情节中，“不期望的”或“不协调的”成分也可以删除。(20)
《短篇小说：评论性导言》一书中，瓦莱里·肖也从未给短篇小说下定义，而同时将短篇与长篇作了重要的区分。但尽管在书的开头她说：“似有理由说短篇小说明确的定义是不可能的，”(21)但在书末尾，基本上按形式的简洁，她从理论上似乎进行有力的阐述：
正是短篇小说的严谨程度和性质使能最大限度地表达这种式样自身得体，考虑到未描写的东西或没有表达的感情所组成的圆熟技巧，并以“精明的和解”正式表现本身，根据这种精明的和解，亨利·詹姆斯提出“作家材料需要的空间”和“精巧的空间”可以加以“控制”。詹姆斯解释小说的表面成了“彩虹色，或者表面底下有什么，在寻求和闪光”，正是这种东西产生“具有魅力独一无二的严密，……具有力量的省略，……具独一无二优雅的简洁－－这些，按每个顺序，能产生那种强烈的效果”。在这一研究中所描述的许多小说中，如果取得强烈的效果，其最有意义的是未写出的东西……(22)。
六、下部结构
肖论断：短篇小说的成功时常在于表达了一种没有写的，甚至于不用写的东西的意义：“故事讲述人承认自己艺术的局限性，并自由选择那些同样限制的一个方面。”(23)肖谈到没有描写的东西，我们好象觉得是抒情的东西，是在小说的底部：那没写出的东西但又巧妙地说到了，恰如中国的绘画笔不到意到相同。
玛丽·罗尔伯杰认为，短篇小说本身能否表现，主要是根据象征下部结构。简单叙述中，意义似乎或多或少存于表层面上，由格调的统一和连贯起作用。意义的表达，深度和神秘的寻求有没有解决，明显见于讽刺的颠倒使用。这类“情节”小说或“人物”小说或“背景”小说，主要是描写性的，并且是直线的。直接感受的读者以完整形式经历。另一方面，短篇小说让读者留下的各种感情难于分辨，对意义的理解含糊不清，觉得似乎主题未能表明意义。在这种小说中，读者从象征下部结构所表现的问题得以解答之后才感到心满意足。这样，短篇小说使读者成了合作者，积极参加揭示意义，并且正是在这种相互作用中，这种满意才最终解决。(24)
七、密度
恰如诺曼·弗里德曼在《短篇小说新理论：问题与定义》一文中指出那样，令人感到困惑的，是把象征下部结构的短篇小说与基本上同样结构的长篇小说加以区别。能看见的唯一真正区别是使用细节的数量和象征结构的密度，数量和密度都对简洁有影响，因而也对效果有影响，其极大的兴趣正产生于此。
拉丁美洲伟大的短篇小说家胡利奥·卡塔萨尔指出：短篇小说和长篇小说如果以拳击赛来比喻，那么，“长篇小说会取胜而短篇小说则将被击倒在地”(25)。苏珊娜·亨特·布朗将自己注意力集中于短篇小说简洁的感性认识效果。布朗论定：简洁能对细节的密切注视增强，能加大美学强度，能把不连续的原文作有序排列。她曾把《德伯家的苔丝》的一部分当成短篇小说阅读，表明似乎全是比喻，而长篇小说的发展是按象征下部结构进行的。一些评论家觉得丹·伯恩斯的方法有道理，因为他运用一篇实际的短篇小说和一部独立的长篇小说相比较，来说明长、短篇小说的主要区别“仅仅是作品‘世界’评述的程度”。(26)如果长、短篇小说的唯一区别是使用细节的数量的话，伯恩斯则是正确的，那么我们真正要谈的是每篇小说相关的密度。因此读者关心的不只是简洁，也许更重要的是密度。
八、结尾
苏珊娜·洛哈费谈到短篇小说固有的“结尾”。她论断短篇小说句子的联系比长篇小说更紧密，而次于诗歌。“十分清楚，短篇小说与长篇小说的主要区别是同美学的简洁有关，但对坡的‘统一效果’原来的概念没有人作进一步解释。我们简单提一下在给韵律下定义上结尾的作用。在生物学、历史和美学方面，结尾是由周期性的看法引起的－－而不是别的方法。据说，短篇小说是形式中最具‘结尾意识’的。短篇小说是读者中最具‘结尾意识’的。”(27)
以空间而不是以时间结构的小说，洛哈费认为结尾是“事物的集中作用。意象分开的各部分既交叉又揭示其对应时，构思的全面是十分清楚的”(28)。实际上洛哈费的小说基本原理是与巴尔巴拉·赫恩斯坦特、史密斯的诗歌，尤其涉及到自由诗基本原理惊人相似。
总的来说，探讨围绕坡的观点，同时也引用亚里斯多德的论述，因为人的思维路线是复杂的，但短篇小说艺术形式的统一答案未予解决，文学家们仍感困惑。罗伯特·斯科尔斯解答说：“一般研究……是小说诗法的重要组成部分。”(29)他还说：“创作如果受到一般传统的束缚的话，那么，阅读也不会例外。甚至小孩喜爱听故事之前一定会逐渐懂得故事是怎么一回事。实际上，他学会回答之前一定会发展小说基本的诗法，正如他发展讲话的语感一样。在成人世界中，极严重误解文学原著和多数糟糕评论文章都与一般读者或评论家的误解有关。”(30)这是一种答案。罗尔伯杰是另一种答案，“我们生活着，只要不断用自己的方法去进行创造，继续表达和交流信息，就能在阴影与行动之间的某处走出来，其它别无选择”。
注释
①②格兰森《短篇小说：修正与重建》，《短篇小说研究》1983年夏季号，第221页、230页。
(3)(4)(5)(6)普拉特《短篇小说：长与短》，《诗学》1981年，第182、184、185、186页。
(7)(8)布拉德伯里《结构的方法》，《小说诗学走向》（马克·斯皮尔卡编），印第安那大学出版社1977年版，第6页。
(9)(10)史密斯《诗歌结尾研究》，芝加哥大学出版社1986年版，第36、84页。
(11)温纳《结构与符号学式样理论》，《文学式样理论》（约瑟夫·皮·斯蒂克卡编），宾夕法尼亚大学出版社1978年版，第264页。
(12)(29)(30)斯科尔斯《式样方法》，《小说诗学走向》（马克·斯皮尔卡编），印第安那大学出版社1977年版，第48、41、43页。
(13)(27)(28)洛哈费《论短篇小说一致性》，路易斯安那州立大学出版社1983年版，第85、94、101页。
(14)巴尔德施维纳《短篇抒情小说：历史概况》，《短篇小说研究》1969年夏季号，第443页。
(15)鲍恩《〈现代短篇小说费伯手册〉导言》，《短篇小说理论》（查尔斯·伊·梅编），俄亥俄大学出版社1976年版，第153页。
(16)韦尔蒂《阅读与创作短篇小说》，《短篇小说理论》（查尔斯·伊·梅编），俄亥俄大学出版社1976年版，第163页。
(17)戈迪梅尔《萤火虫闪光》、《短篇小说理论》（查尔斯·伊·梅编），俄亥俄大学出版社1976年版，第180页。
(18)莫拉维亚《短篇小说与长篇小说》，《短篇小说理论》（查尔斯·伊·梅编），俄亥俄大学出版社1976年版，第151页。
(19)(20)弗格森《给短篇小说下定义：印象主义与形式》，《现代小说研究》1982年春季号，第16、17页。
(21)(22)(23)肖《短篇小说：评论性导言》，朗曼公司1983版，第21、263-264、264页。
(24) 罗尔伯杰《霍桑与现代短篇小说：式样研究》穆顿公司1966年版。
(25) 卡塔萨尔《拉丁美洲小说》，《短篇小说研究》1983年秋季号，第301页。
(26) 伯恩斯《邪恶的斜带与“被消灭的暴君”：短篇小说成了长篇小说》、《现代小说研究》1979年秋季号，第510页。