流逝与追忆——论试王安忆小说的时间形式，本文主要内容关键词为：形式论文,时间论文,王安忆论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
每一个杰出的作家都有自己独特的时间形式。
王安忆无疑是中国新时期一个重要的作家。她早慧而勤奋，虽然起点并不太高，但是却能够不断地超越自我，开掘出心灵世界与外部世界的丰沛源泉，逐渐形成自己主观性极强的叙述方式。不仅是以直觉捕捉细节与观察事物的天赋，洞察世态人情的练达，夹叙夹议的演述方式，还有白话小说的套话与高度诗性语言糅合的风格，经过了由散文到诗的演变过程，逐渐走向哲学。
她的文体非常地丰富，蕴涵着众多的主题，比如命运，比如成长，比如梦幻，比如家族伦理，比如自我身份的文化认同，比如文化归属，比如身体的政治，比如逃亡，比如寻找，比如文化抵抗等等，给人们提供了多种解读的意义空间。这些主题外化在多变的文体中，以最基本的故事讲述的面目出现(比如早期的大量短篇，《本次列车终点》是高峰。她最早的创作谈就是以《故事与讲故事》为名结集出版，有意承接起中国白话小说说书人的传统角色)，外化在音乐的形式(早期的作品居多，以《命运交响曲》最典型)、通俗的罗曼斯(例如《黄河故道人》)、文化寓言(《小鲍庄》最为典型，一直到《叔叔的故事》、《香港的情与爱》和《新加坡人》、《我爱彼尔》等作品都是延续着这样的思路)、启示录(三恋是代表)、传奇(《流水十三章》到《米尼》、《富萍》、《桃之夭夭》等以上海市民女子为题材的作品，《妙妙》等以内地城市为环境的作品，《冈上的世纪》等以乡土为背景的大量作品，都属于这个文体范畴)、神话(这是她由《海上繁华梦》开始，最经常运用的文体，重要的作品几乎都具有自觉运用神话原型的意图，最典型的是《长恨歌》与《天仙配》，五篇一组的《屋顶上的童话》也应该属于这个系列)、诗歌(这是她创作的灵魂，以《乌托邦诗篇》最显豁，开篇的自述就直陈了这样的意思，并且上升到人生观的高度，与《纪实与虚构》的浪漫情怀一脉相通。后者综合自传、神话、历史与传说的诗性想象，整合出背景宏阔的历史画卷，几乎融汇了她所有的主题。而她以《心灵世界》命名的小说讲稿，更是她重要的文学宣言)，甚至独幕剧(以《发廊情话》最典型)和场景素描(比如《轮渡上》等)。
这样繁多的主题与多变的文体中，有一个恒定的因素，从始至终地存在于她的作品中。这就是由直觉到形而上的时间形式，具体地说就是流逝与追忆的不断交替。这一时间形式凝结为最为独特的思维方式，体现着王安忆创作主体的艺术思维特征。一般来说，王安忆是以流逝的方式建筑自己的外部世界，以追忆的形式构筑自己的心灵世界。或者，换一个角度，则是以这样的时间形式，打破了小说文体的规范，以诗性的激情沟通了各种文体。
大约是由于生长在现代文明高度发达的国际化大都市，王安忆的时间意识特别强，就是早期比较幼稚的作品，也显现着这样的时间意识。她的不少篇目，都体现出这样的自觉。比如《停车四分钟的地方》是对于一个内地小城生活的指涉，《本次列车终点》隐含了准确的时间观念。中篇《流逝》，水的意象最直接地明喻了这流逝的时间形式。当然，这和人物活动的环境有关，首先是写实的需要，比如《黄河故道人》。但也有象征的意义，比如《流水三十章》则和《流逝》一样，都是以水隐喻人生的动荡与生活不可逆转的发展。“智者乐水”的古老格言，置换在现代人无奈的生存境遇中，平添了一份诗性的悲凉。这就和当时的各种文学思潮，保持了心理的距离。就是对政治历史的表现，也是建立在水所关联的时间感觉中。《流水三十章》中，关于“文革”中的上海，有这样一节比喻：“波澜壮阔的队伍拥挤在上海的窄窄的、曲曲弯弯的街道里，几乎阻滞地涌流，好比过于高涨的热情涌在了上海精致而小巧的胸怀里，几乎要膨胀地回流。……上海这座东方的巴黎，危在旦夕，濒临灭亡。”①进一步的升华，则是赋予流水具有宗教一样超度的审美意义。《长恨歌》的主人公王琦瑶，在情人李主任丧生之后失魂落魄，水乡小镇宁静的流水，召回了她的灵魂，这是时间医治创伤的古老象征。她在上海寻常里弄以普通人形象出现的时候，便有了隔世之感，历史的时间直接以人生的形态具体化。
在她以水的流逝状态概括的时间形式中，至少容纳了三种不同的内容。首先是以成长为标志的人生过程，其中隐含了生命的规律。《冷土》、《魂兮归来》等作品，还只是对于人生价值的沉思，隐含着对于生命本色的理性逻辑。而《黄河故道人》则扩展到对于世界普遍法则的感悟。主人公杨森，经历了政治的幻灭，在荒凉的田野和拥挤的人流中发现：“世界上有一个原则是不能破坏的，那就是生命的原则。”②这是最基本的时间形式，因为人类也是生命的一种。
其次，则是历史文化的时间，是累积在空间中有形的物质形态。她在自己散文集《现代生活》的序言中写道：“时间倘若显形，大约就是空间的形状了。抬头看我们的天际线，就是证明。它特别像时间的流程，给这个城市划下了演变的轨迹。平缓中，参差突起，嶙峋插入了天空。这并列的外形，是时间的岩浆冲出地壳形成的。时间的淤积占用空间的容积量，越来越拥挤，时间就更变得湍急，带着粗暴的力横行冲撞。原先和缓，协调的形貌分崩离析”③。在同一篇文章中，她谈到对于山西煤矿的粗略印象：“这是工业的荒凉，在农业榨干的自然上再盘剥一轮。时间在人类的生存活动中便成了有形的历史。④”她大量的神话写作，都是以这样的历史时间为世界观的依据。《长恨歌》自然是最典型的一部，杨贵妃与唐玄宗的爱情在中国家喻户晓。它像一面镜子反衬出商业社会中市民女子基本的文化处境。王琦瑶的命运在它的传奇框架中，转换出新的意义。都是从养在深闺写起(王琦瑶的深闺就是阁楼)，死于非命结束。一个死于封建王朝的权力斗争，一个死于商品社会金钱的法则。《天仙配》则以不同历史时间的意识形态背景的重叠与差异展开传奇的故事，叙事在两种世界观的差异中展开。一个是革命的意识形态，彻底的唯物主义者，不相信有灵魂；一个是民间的信仰，相信肉体死亡之后，灵魂依然具有能量。而且，她的不少作品都是在这样两种时间形式的冲突中，展示人生与人性的种种变异、苦难与偶然的奇遇导致的跃出常规。米尼的堕落不仅是由于对于物质享受的追求，还是由于不堪忍受大都市上班族单调紧张的时间约束。《悲恸之地》中的乡村青年，因为与同伴失散迷了路，仓皇中逃进高楼，在保安的追赶下，恐惧到极点而跳楼身亡。这个文化寓言，揭示了农业文明规范的生命状态，怎么样迷失毁灭在工业文明基础上的商业社会的凶险迷津中。《遍地枭雄》中抢劫团伙的人称，就体现着两种时间的文化背景，大王、二王、三王是江湖社会的古老名称，被裹挟进去的年轻出租车司机化名毛豆，和他近祖“日出而作，日落而息”的农耕背景相协调。大王的犯罪动机中包含了农耕民族古老的绿林理想，毛豆对于大都市的恐惧也是农耕民族民间古老信仰的文化心理积淀，大都市的经历带给他受虐的感受，夜生活的繁华在时间形式上包容了所有的“罪恶”，就连被绑架也是在最高潮的、被称为“平安夜”的圣诞之夜。最精彩的部分是他由被迫到情愿，逐渐融入犯罪集团的生活而胜任愉快，潜在的动机也和乡土社会相对自由的时间形式的感觉相关联。两种时间形式是叙事的关键所在，也是两种文明在人生与人性的现实际遇中戏剧性冲突的关节。
两种时间只有在基本的生存体验中，才能够重合为一体，也是历史文化积累的产物。在《蚌埠》中，她写道：“星期天将连成一线的时间切割成均整的小节，是有规律的平稳的起伏，与人体内部的生物钟一样，使平淡的生计具有了周期性的波澜。这就是城市与农村的区别，农村的时间是以自然来分割的，比如下雨，刮风，打雷，闪电，再比如播种，收割，歇地，水旱灾害，时间和生计就是这样，由着人意难料的自然意志做出决定。”对于错动在两种时间中的人生，她认同的是一无浪漫的历史与现实，连淮河特殊的黏稠的水质都是艰难人生的象征：“河面上嶙峋地写着两个字：生计，生计，生计。是的，生计压抑着我们，心里满是愁闷。这是一条现实的河流，它从实打实的人生中穿行而过。在它的两岸，人烟稠密，沟渠遍布，五谷杂粮，一季三熟，种瘦的土地，熬干的农人，多少岁月从这河里流淌而去。说它浑浊，其实都是重重叠叠的岁月的影子。……历史化作了河上的阴霾，还有烟尘。”⑤
其三，是置身于其中的当代国际化大都市的生存的时间形式。它是反宇宙的，是人为创造出来的：“如今春夏秋冬不那么分明了，所有的先知也都不灵了，明明预见到秋天要来，结果还是夏天无尽地延长。于是许多生物乱了视听，它们的繁殖期就变得非常纷乱，或者丧失生殖力，或者生下怪胎。这些怪胎不再按时归巢，它们零零落落地来，零零落落地去。于是，时间便也倒错了，出现回流或者超速。心理学家也对这现象进行了解释，称作‘意识流’。”⑥历史文化的时间是对于一般缓慢流逝的时间，汹涌的突发性膨胀，当代人生存的时间则是在人类推波助澜中渐变的现代文明最荒诞的扭曲形式。历史文化的时间形式中，被践踏的只是人类的生命，而当代人生存的时间则破坏了所有生命的基本法则。从动植物到人类，所有的生命都发生了变异。由此，王安忆以大都市的时间形式为中心，表达了对于现代文明的置疑。《屋顶上的神话》系列，无疑是她最重要的作品之一。早期《本次列车终点》对于大都市的情感疏离，发展为文化哲学意义上诙谐的反讽。要剔骨还肉的“哪吒”，是因为忍受不了父亲“李靖”强制的钢琴练习；诗人“李白”在工业垃圾和拥挤的人群中走向自杀的行为艺术，源自盛唐的诗性爆发在时间断裂之后文化历史的绝壁上。“贾宝玉”的剃度，则是商业文明的消费时尚中，花样翻新而至极端的性别混淆。
这样的三种时间形式也曾经出现在萧红的作品中，只是秩序是不一样的。出生在边陲小城的萧红，是把自然的时序放在首位，历史文化的时间次之，落实在生命的周期所呈现的人生循环。萧红的落点是王安忆的起点，生命亘古的忧愁也变成了无奈的反讽。不同的时间秩序中，包含了从现代到当代历史急剧动荡中的心灵演变，成长于现代文明中心的王安忆比流离一生的萧红更深刻地嘲弄了现代文明。人生主题悲剧的部分依然存在，而喜剧的部分则更加荒诞。质询人与文明关系的探索，则以不同方式延续了下来。在民族解放的历史语境中，萧红在底层人民卑微而坚韧的挣扎中发现了健康的人性理想。而经历了世纪末大动荡的王安忆则坦然地面向虚无，她比较了张爱玲和鲁迅之后说：“……我更加尊敬现实主义的鲁迅，因他是从现实的步骤上，结结实实地走来，所以，他就有了走向虚无的立足点，也有了勇敢。就如那个‘过客’，一直向前走，并不知道要到哪里去，并不知道前边是什么。孩子说是鲜花，老人说是坟墓，可他依然要向前去看个明白，带着孩子给他裹伤的布片，人世的好意，走向不知名的前面。”⑦这样的态度，是她时间形式的人生观基础。
就其本质来说，所有的写作都是追忆。但是在虚构的文体中，事实被有意识地筛选而遮蔽。就是通常采取第一人称的纪实性作品，在思想的整理和语言的组织中，也漏掉了很多的内容。加上有意识的遗忘，以自传为典型的纪实文体，其实也不可能达到绝对的真实。但是，作为一种主观的时间形式，追忆的本质是对抗时间的流逝，是自我巩固的一种方式。王安忆显然对此具有从朦胧到清醒的认识过程。
她大量的散文都以第一人称的方式，回顾了自己的成长。在虚构的小说中，第一人称也不仅是叙事方式的需要，常常带有自述的性质。《纪实与虚构》是最典型的一部，不仅在纪实部分讲述了自己的成长，在虚构的部分也记叙了自己寻找的线索，由历史文本的缝隙到实地的考察，加上推论与想象，建立起父系与母系的家族神话。她的追忆部分，一开始是建立在流逝的大背景中，大量的第一人称复数，具有文化归属的心理需要。而且，在我以上分析的三种流逝的时间形式中，无论是任何一种的外化形式，都强调着普通人的渺小，意味着自己只是时间流程中一个微小颗粒。特别是流逝时间的第三种形式，也就是在现代生存的人为时间形式中，人与人的个性差别是模糊的。复数的人称形式，适应了这一理解的表达需要。其中大量的自我反省，则努力把自己从初期启蒙立场的意识形态的夸张想象中(比如《墙基》中的女主人公由生物学的兴趣转向文学，声言要搞人道主义)，还原到生存的本真状态中。这是现代人无奈的诚实。
追忆的时间形式，构成了她小说中所有自传性的叙事，通常是第一人称的单数或复数的叙事人。内容则是关于自己、家族亲属和同一代人的故事。她在早期，关于自己及亲属的散文，是最初的发端。此后大量纪实性的小说，都是关于少年时代的回忆，比如《夜闯黄龙洞》，而且绵绵不绝，一直延续到中年，重新构筑起从童年到知青的个人历史。《忧伤的时代》是其中的经典之作，从复数的群体中把自己剥离出来，记叙了心灵一段隐秘的少年创伤。很快又回归复数的叙事，《隐居的时代》是对于知情生活种种际遇的回顾。而晚近的《启蒙时代》则以第三人称叙事，以人名分标题，展开时间的皱褶，在“文革”的背景中，描述了各个阶层的人物，充满传奇的故事。在近代历史的大背景中，置疑了两代人的主流思想与被历史愚弄的共同命运。《纪实与虚构》中的个人成长史、家族史与民族史重合的远景拉近了，聚焦在“文革”的特定时段中，“膨胀回流”的整体象征，具体为多样的人物场景，少年时代的隐秘创伤消逝在革命的狂热中。这三部作品，可以看做是三部曲，是对自己的世界最基本的描述。也是与中国现代思想的决绝，但不是张爱玲面向虚无的苍凉手势，而是鲁迅过客式不问目的的坚韧独行。其中的干部子弟关于“新市民”的自我定位，则是这独行者新的文化标记。主人公南昌经历了弄潮之后的无聊，重新走进旧日朋友家，发现一切都没有变化，“时间和世事就像水从石头上滑下去一样，从他们身上滑过。”⑧她不由得感叹：“这个革命的时代，旧有的观念全打得粉碎，新的还未建立起来，他们就像站在废墟上，无遮无拦，裸着向着天地。时间和空间全是涣散无形，从他们的身边铺张流淌。”⑨
时间再一次以水的修辞比喻，形容一个无序的时代。但是，已经不是平静的流逝，修辞暗示着洪水的形状，和《小鲍庄》引子中的洪水故事接上了榫，只是已经汇合了空间，表达了一代人内心的荒凉。
追忆形式的叙事，在她年届不惑的时候，越来越频繁。不少的作品都是关于童年的记忆(比如《遗民》、《少年英雄史》等)，遥想插队的日子(比如《喜宴》)，审视外省文工团的生活(比如《文工团》)，回顾步入文坛以后的经历(比如《乌托邦诗篇》)。尽管这一形式的叙事，一开始就存在于她的创作中，但是主体的态度发生了很大的变化。由人生意义上的自我确立(比如《舞台小世界》)，到对于文化历史的追溯，寻找在个体生存遭遇中意义形成的时间脉络。还有就是在意识形态的自我矫正中，对于文学精神的诗性巩固。她在小说集《乌托邦诗篇》的序言中，直陈：“当我在领略了许多可喜与不可喜的现实，抵达中年之际，却以这样的题目来作生存与思想的援引，是不是有些虚伪？我不知道。我知道的只是，当我们在地上行走的时候，能够援引我们，在黑夜来临时照耀我们的，只有精神的光芒。……现在，我好像又回到了我最初的时期，那是人生的古典时期。……再次接近这时期，我心潮澎湃。我有种回家的心切的心情，我想我其实是又找回了我的初衷，这初衷是一个精神的果实，那就是文学。”⑩追忆不仅是关于成长与经历的重构，也具有巩固精神家园的意味。而自我在这个家园中，可以获得生生不息的创作灵感，使流逝的时间不断呈现新的意义。
从这个意义上说，相对于流逝的外部世界，追忆所容纳的心灵世界更为体现主体的个性特征。而流逝相对的外部世界，也因此而转化为追忆所呈现的精神世界。这个世界，抵抗着时间不可逆转的流逝，获得永生的价值。
这样两种不同的时间形式，在王安忆的大量作品中交叉着存在。这首先是由于她世界观的结构，我是流逝的时间中的一部分，流逝中的人生、历史与文明是追忆的材料，你中有我，我中有你。这一点是她有意无意地强调的，可以说具有世界观的意义。
这在《纪实与虚构》中表现得最典型，纪实部分是关于成长的追忆，而虚构部分则是想象。家族的历史与民族的历史，拓展了她的外部世界，直接进入神话的领域。接续起《海上繁华梦》的思维线索，在现实的物质表象中发现意义的空间，整合出时间累积在文化心理中的秘密。她以文化形态的区别，在貌似写实的故事中，通过揭示时间的空间化，将外部的世界□得结结实实，又能达到寓言的效果。《小鲍庄》是典型，开篇的规则的概数是民间故事的一般时间形式，根据结构主义的观点，民间故事就是世俗的神话。而洪水的背景更是遍及世界神话的原型，但是他借助这样积淀着时间的原型，转化出关于民族历史生存的思考，由此从神话的原型中蜕变出来，完成了自己的寓言叙事，将自己的心灵世界物化为外部世界的同时，流逝的历史时间也凝固在特定的空间中。
这样交叉的时间形式，直接体现在叙述人和演述方式的特点中。第三人称的叙事，自然以流逝的时间形式为主，但是，经常出现一个身份相同的人物。在早期的作品中，是以雯雯的名字出现。她从童年的寂寞中走出来，成为六九届的初中生，进入贫瘠荒凉的皖北插队，经过频繁与激烈的奋斗回到朝思暮想的上海。在晚近的作品中，则是以上海知青的身份出现，有时姓王，有时姓汪(比如《小邵》、《青年突击队》)。她是乡土社会中的他者，匆匆地亮了一个相又匆匆地离去。这显然是王安忆的自我形象。此外，她关于上海与少年时期的叙事，经常出现姐妹的形象，比如《启蒙时代》中设了专门一节。其中的许多细节，都和自述性的文字多有雷同，原型显然来自她家庭真实的亲属关系结构。
以追忆为主的时间形式的叙事中，第一人称的叙事人和自我的身份差异不大，不是叙事的技巧，而是重合于真正的叙事人作者。王安忆经常以这样的方式，在夹叙夹议中，在构筑流逝着的外部世界中，穿插进关于自己的叙事。她不再隐蔽在人物的身后，而是以真实的自我直述感觉与思考。《歌星日本来》是最典型的一篇，她以颠来倒去的跳跃式思维，讲述一个上海女孩儿成长为日本歌星的经历，其中最传奇的部分是她由国籍所象征的文化身份的转变，由此导致了她在中国从内地到大都市一系列的遭遇。穿插其间的则是关于自己从少年时代到当下的生活感受。思绪在不同的时间与场景中展开，流逝中三种不同的内容都混合在追忆的基本形式中。所有的人物都带着自己不同的文化背景，在历史的特殊际遇中沉浮。关于自己的部分，可谓直截了当。少年时代与艺术结缘，有一个童年时代的消遣到青年时代谋生技能的转变：“我干音乐这一行纯粹为了吃饭，因为我们都是在上山下乡的大潮中失去了户口。”对于内心的感受，也在上海、内地小城和乡村三个空间中变得复杂，同样具有自我文化身份认同的危机。“我每一次抵达这城市，都心情糟糕。……上海的市声在我遥远的身后，如潮如涌，那是人家的城市，与我无关。失城的悲哀充满在我的心中，我自从十六岁那年插队落户以来，便郁郁寡欢，心事重重。夏天的麦地使我茫然，漠无人烟。我这一个城市的女儿要想做自然之子，已没有回归的道路，回家的桥断了。我想念城市。日里想，夜里想。从十六岁开始起，一种被城市遗弃的感觉便渗透了我的身心，改变了我欢天喜地、自尊自大的性格，使我自卑，沮丧，见人矮三分。……城市是交响乐，农村是Solo(独奏，独唱)……在我十六岁那年，我被这交响乐驱逐了……被放逐的命运是我们这一年龄的城市孩子共同的命运。乡村的生活使我们感到孤独，而且危险。……我们这一群矫情的儿女，已没有退路。”然后是知青在回城大战中的结盟与倾轧，过于温馨的童年缺乏搞好人际关系的训练，只得退出激烈的竞争，而报考文工团则以连续的碰壁结束，被失败的命运纠缠着。刚刚通过熟人的推荐进入内地的文工团，刚摆脱了知青的身份，就有了知青回上海落户的文件下达。“我又一次失去了我的城市上海……”(11)这一大段的自述中，历史文化的时间以命运的方式进入追忆的心灵时间。而关于其他人物的叙事，则在以第三人称的叙述中，不断地出现自己的形象。在关于酷爱音乐的丈夫的事业悲剧中，我还是以老婆的身份出现。在大林的故事中则是以一个小姑娘的身份出现，然后显露真身。这样复杂的演述方式中，叙事立场发生着不停的转换，自我和他者之间没有绝对的边界。流逝与追忆交织的人生场景，也展示了现代人无所认同的尴尬处境，也可以概括被历史愚弄的所有普通人的命运。并且最终完结在对于自己性格的分析中，一直追溯到幼年。成长的轨迹便有了宿命一样的心灵依据，偶然的失败与成功便都具有了贝多芬式“悲怆”的主题。
这样既单纯又复杂的时间形式，不仅体现在王安忆的叙事方式中，也形成了她修辞的特点。简而言之，就是时间的修辞。
在王安忆的作品中，时间的修辞比比皆是。就是在一般写实的叙事中，也信手拈来。《流水三十章》中，表现沉浸在自己内心世界的主人公默然地成长，用水的意象形容时间的流逝：“女生们神秘地交头接耳，互相传递各自的秘密，这些秘密从她身上漠不相干的流过……像化石。”(12)在短篇《闺中》，关于一对母女封闭生活的叙事中，对于女儿外观的形容，结束于：“时间似乎是从她身上滑过去的，没有留下痕迹。”一直深入到人物内心的表现：“因为纯，没有情欲的痕迹。而这纯里面依然是凝结的，越来越硬实的东西。没有历史的空洞时间沉缩在一起，质地更加密实。”(13)她在《世家》中，描述了一个人物过时的装束与沉静的神态之后，议论道“周围的人和景，全都绕过她向前流淌过去。”这是在形容一个出现在一次家族祭奠活动中的旧家女子。相应的对比是：“大多数人衣袂飘兮，照亮了这个阴暗的灵堂。在这个簇新的时代里，旧着渐循，满满地砌进了时间的岩壁。”(14)新与旧的对比，呈现为时间的不可抗拒的进程。具体的人生由服装的物质性与神态的精神性相区别，但物质性是主要的，可以将流逝的时间在想象中转化为固体的化石与岩壁。
她的不少作品都是建立在时间联想中，最典型的是《杭州》，开篇对于杭州的印象近于抒情诗似的赞美，一连串的形容词表达了自己对于西湖的深挚热爱。“鲜艳明丽”、“妩媚的水色”、“天生丽质”，最精彩的是：“这里的水是柔软绵长的，牵在船的船舷后头，在湖面上写着吉祥的万福。蝉在柳条上打秋千，打着打着，柳条缠在一起打了一个结，就是‘妾乘油壁车，郎骑青骢马，何处结同心，西陵松柏下’的那种同心结。莲蓬里结的是连心籽。”关于杭州的语音，她接着学理性分析与诗性的描述之后便是历史文化的联想，“泼辣的婉转”、“紧拉慢唱的效果”、“娓娓而谈”的“叙事风格”，有些像明代文人冯梦龙整理的“桂枝儿”和“山歌”，是“俗曲般的杭州话”。杭州的吃食也是“名士派的”，炸豆腐泡叫“炸响铃”，“像一个曲牌名”，“四乡搜罗来的吃法，却都上得筵席，也上得诗篇”。连风筝都是“翩翩在湖光山色之间，采集着云朵儿的蜜。蜡线嗞嗞地唱着闲情”。在大量的铺排之后，才开始叙述几次到杭州的经历，并且认定“时间的概念是物质性的，它具有实体”。结束于寻访“南宋禁园”不遇，而离去时无意间的回身一瞥的发现中，浮现出千年不败的鲜艳南宋。“朝廷上的莺歌燕舞，化作了瓜棚豆架间的日日生计”。“其实，这就是西湖美景的源头。”时间的修辞，在这里物化为叙事的基本逻辑(15)。
她关于世界人生多方面思考，也无不强调着时间的重要性。比如友谊：“……我想，在这世界上人与人联成生死不渝的关系是多么困难。这要靠机遇，还要靠时间。时间是宝贵的东西，它提供给我们积累的可能。我们忽然感到时间无多。”比如爱情：“那种发生于一瞬间的浪漫传奇如同水一样从我心上流走。我重新渴望一种深刻的关系，这关系需要时间的培育。时间像泥土一样一层一层栽培这关系之树，给树上年轮。”比如人生：“——我深知这世界上其实全是旅途中人，相遇全在匆匆之中，与人建立深刻关系难上加难。所以，每一点萌芽我都很珍惜。我晓得这萌芽宝贵的时间和心血，时间和心血的储量，每个人都很有限。”与环境的关系：“(对于自己日思梦想的城市上海的浓荫密布的街道)可是它显得面目生疏，每日晨昏从上面走过，要与它建立默契显得时间不够。”与一个素昧平生的陌生人的关系：“……我们与其达成联系的人，必须同时间存在于世。我们在同一时期存在于世上，须有多少机缘做条件，这就是禅家所说修百年才可同舟的意思吧！”关于祖先的村落：“我那时正在等待中，茹家楼就像一活物似的，自己迎着我驶来。我们终于有一日，穿过时间的迷雾，走到一起来了。”关于特定时期的文学思潮：“‘寻根文学’已经不嫌疑，将‘寻根’的旗号打出来，它不仅走出空间的范围，而且走入时间的隧道，溯源而上。”一部《纪实与虚构》充满了时间的辩证，在《序言》中，她回忆起童年对于时间最初的感受：“当她走过老城隍庙的时候，她会想起时间这一个问题。时间只有当它过去的时候，才会体现出来，因为它会留下痕迹。孩子她生活的那条街上，只有现在，现在是一个点，而时间的特征是线，未来则是空白，时间无所依存。孩子她一旦注意到时间，就会有一些奇异的感动，她沉寂的想象力受到了刺激。”对于自己血脉源头的探寻，直至草原帝国的图腾，也归结为时间的玄想：“有时我想关于苍色狼和白色鹿的传说，其实苍色狼和白色鹿并非真的狼和鹿，而是黑夜与白天，大王先世便显现与这交替之中，狼和鹿其实是时间和宇宙的化身，阳光照亮了另一半，另一半黑暗笼罩。苍色狼和白色鹿充斥天地之间，如同行云流水，向斡难河源头的不儿罕山进发而来。不儿罕山在他们抵达的一刻隆地而起，斡难河有了源头。这是一幅开天辟地的景观，所有的灾祥预兆全集中于这一瞬间。时间空间浑然一体，天和地浑然一体。”这样的时间哲学，简直就是文化起源的诗篇。
越到晚近，王安忆夹叙夹议的风格中，对于时间的思考也越来越密集。《屋顶上的童话》系列小说，借助神话原型的结构组织相关联的故事，对于现代生存的文化逻辑，进行无奈的嘲讽。关于时间的思考，不断地以议论的方式贯穿始终。“穿过窗户上的铁栏杆，我们还发现这砖墙的厚度，目光好像穿过一段隧道，有一时间，眼前黑洞洞的。这一段黑暗，也足够时光倒流，历史呈现了。……好了，眼前又亮了，是今天的阳光。今天的阳光里有许多暗影，那都是海底礁石的身影，鳞次栉比，所以，阳光就镶上了一道锯齿形状的暗影。这就是今天阳光与古时阳光的区别。”(16)王安忆在这里强调的是第三种时间形式，是现代生存的特殊性。这也是她追忆的目的之一，就是诗性的心灵世界对于瞬息万变的外部世界积极的抗拒。在同一篇小说中，她写道“人在睡眠中就变成了飞毛腿，可以超过光的速度，这样他们便可以在时间里自由地翱翔，一会儿跑前，一会儿跑后，于是便可以看见过去和将来了。这个原理被称为爱因斯坦的相对论，是人类文明的伟大成果。也因此，现代人的睡眠是很累的，一觉醒来，眼睛都熬红了。”这就将以流逝的方式呈现的外部世界，心理化为独特的感觉形式，就使主体的心灵在追忆的同时也置放于流逝中的当下情景，区别古今的时光，目的是抓住当下的时光。
只是这样的时间形式，有了记忆中的乡土经验中农耕文明所依赖的自然时序的反衬，而被放大了。这是她大量写作乡土社会人物景观的主要心理根源，有一种超越社会学视角之外的生态伦理的诗情。比如《王汉方》、《花园里的小红》等，是关于生命状态的沉思，表现了渴望成为自然人而不可得的现代人无所依傍的尴尬处境。也是疲惫的现代生存中，对于沉静的乡土生存不无流连的回望。时间的奇妙，比人生的传奇更吸引她的思绪。
王安忆对于时间的感悟，是由空间的媒介而逐渐由直觉到理性的归纳。在《纪实与虚构》的序言中，她对于空间最早的领悟体现在对于街道的理解上：“……街道具有给空间命名的特性，本来‘混沌’无状的空间被街道切割得又整齐又清楚，好辨别好称呼。……这使人认识世界有了现实的依凭。”越到晚近，她的时间意识越抽象，越具有哲学的意味。《爱向虚空茫然中》，是她最重要的作品之一。她的追忆以瞬间感觉的放大开始，经历“羞怯”、“战栗”、“悸动”到“忧郁症”，看似断简残篇的结构，便有了一个连续着的逻辑过程。时间的形态不仅是以水这一类的自然物为象征的对象，直接进入心理，将零零散散的细节混合在一起，达到虚无茫然的思辨领域。在《纪实与虚构》的序言中，她反复强调着街道的空间意义：“街道的美丽就在这里，那就是把抽象的自然物变成具体的实物，它给无形的东西做成了一个盛器，使之变成有形的了。比如阳光，还比如电——那本来在雷雨之夜转瞬即逝的东西，在此成为辉煌的装饰，这使世界得到根本性的改观；再比如空间，街道具有给空间命名的特性，本来‘混沌’无状的空间被街道切割得又整齐又清楚，好辨别好称呼。……这使人认识世界有了现实的依凭。”
关于时间和空间的关系，她从文化历史的范畴进一步推广到抽象的层面：“时间和空间一样，都凭着以往现成的经验形成概念，形成了这个环境”。在这样的前提下，她断言“空间是时间的盛器。”由此推衍到时间的本质：“时间以流逝的状态附着在一些实物上，像它呈现丧失的本质，这些实物使时间显形了。”与她追忆的本意相抵牾的，是时间在丧失中无所不在地存在？“时间是这样的，潜在一切上头，或者底部，无论你知道不知道，它总在着，以流逝的状态。”流逝在这里已经不仅仅是内容所关联的范畴，更多地体现着不可把握的属性。无论是人生、社会、历史文化与现代文明，都无法抗拒它的丧失本性。
在这样的大前提下，主观的感觉才具有心灵真实的意义：“时间以流逝的状态进入知觉。”一个完整的事件，是无法被个体全知地把握。因为：“事件在时间里沉底，由它空自空流。也因此，从某个角度说，对空间的认识时间也是有用的，它就像一个盛器，至少在记忆中，关闭了一段时间。倘没有它，时间便从记忆中流失了。”这是她叙述幼时的一段往事，像人质一样被母亲带到南京，目的是安慰政治上遭到冤屈的父亲振奋起生活的勇气。“那一次去石头城，我大约还没有开启对空间的知觉，于是，一整段重大的历史消逝殆尽。”即使是开启了空间的知觉之后，也仍然会有对于时间不可把捉的强烈感受：“我这才发现时间的无情，它不疾不徐地走着自己的路，显然不顾在它上面发生了什么变故。”在回忆自己患病的感觉时：“我日日哭泣，什么都是分崩离析。空间、时间、身体，什么都破碎了，不成行，布着裂纹，锐利地反射光芒。”这是一次心灵的毁灭与重生，并且最终达到了对于时间与空间的建设性把握：“我在水乡行走，穿行在水网中。我行走的路线，显然在网的经络上……这是时间的形状。空间和时间都被砌起来，砌成结结实实的存在，实体的性质”。对于水乡日常生活的描述之后，接下来的议论是：“这是经过浓缩的世界，时间、空间，被日复一日的劳动、生活连在一起，真实结实的。”这简直像宇宙创生一样，再造了一个时空同体的结构。
生命的欲望在这一再造的时空结构中，蓬勃生长出来。同时，欲望又是时空构造的本原：“生长的欲望，最终规划了时空，克服了这两者的虚空感。”由此，两种本质不同的时间形式，紧密地扭结在一起：“人说，情欲是来自于生育的要求，而我则以为，情欲是针对空间和时间，是对空间和时间的有效抵御，是万物在进化中为生存而发展壮大的本能。”(17)王安忆以这样的时空辩证，完成了她所有创作中最基本的认定。宇宙、自然、生命、人，都在看似虚空的缥缈中，重新回归最原始的秩序。这也是她流逝与追忆交织的时间形式中，最具有现代人文精神的内核。
注释：
①(12)见《流水三十章》，上海文艺出版社，1990年版，第192页，第93页。
②见《黄河故道人》，四川文艺出版社，1986年版，第104页。
③④见《时空流转现代》，《现代生活》，云南人民出版社，2002年版，第3页。
⑤(15)见《隐居的时代》，上海文艺出版社，1999年版，第14～16页，第60～86页。
⑥见《世俗的张爱玲》，《寻找上海》，学林出版社，2001年版，第179页。
⑦见《剃度——屋顶上的童话之(五)》，《剃度》，南海出版公司，2000年版，第286页。
⑧⑨见《收获》，2007年第2期，第165页，第195页。
⑩(11)《乌托邦诗篇》，1995年版，第5页，第173-175页。
(13)《现代生活》，云南人民出版社，2002年版，第41页。
(14)见《世家》，同上187页。
(16)见《纵深一跳》，《剃度》，南海出版社，2001年版，第254页。
(17)见《现代生活》第243～323页。