空间美学的知识谱系与方法论意义
裴 萱
[提要] 空间美学的生成源自主体对空间的感性经验和诗性思维的融合，其话语内涵则凸显于主体从“身体”到“距离”的空间审美经验之中，成为从空间元素、空间理论、空间现象以及空间存在等方面来进行美学理论延展的知识话语。空间美学具有两个维度的知识谱系：第一，是以“向内转”的视角审视主体精神维度的空间审美经验、美感体验，以及空间的想象性与审美性特征；第二，是以“向外转”的视角将空间美学纳入空间地理学、社会学、政治学、文化学等学科场域之中，以学科互涉的方式探究空间美学的文化意义。这也正是走出了一条从“美学自律”、“美学伦理”到“美学批判”、“美学意识形态”的理论谱系。空间美学作为空间“人化”的美学话语，直接依附于主体的空间意识，并且延展到相关的文学、艺术审美活动领域中，“形而下”实践色彩更加浓厚。这对传统本质论和认识论美学的研究方法产生冲击，从而建构起全新的“体验——同情——反思”方法论体系。
[关键词] 空间美学；知识谱系；审美体验；知识互涉；方法论
空间美学的生成源自主体对空间的感性经验和诗性思维的融合，其话语内涵则凸显于主体从“身体”到“距离”的空间审美经验之中，成为从空间元素、空间理论、空间现象以及空间存在等方面来进行美学理论延展的美学形态。作为主要研究主体空间审美经验和艺术空间话语的知识体系，空间美学具有较强的话语延展性和理论实践性，也逐步成为后现代美学发展的重要维度。因为主体的空间审美经验是伴随其自身先验认知能力而生成，所以该审美经验在面对自然空间、艺术空间、文学空间、心理空间，乃至于当代的赛博空间、图像空间、虚拟空间等文化现象之时，便呈现出理论延展与话语阐释的契机。空间美学具有两个维度的知识谱系：首先，是以“向内转”的视角审视主体精神维度的空间审美经验、美感体验，以及空间的想象性与审美性特征；其次，是以“向外转”的视角将空间美学纳入空间地理学、社会学、政治学、文化学等学科场域之中，以学科互涉的方式探究空间美学的文化意义。“‘建构’作为空间美学在‘后理论时代’的核心要义，其暗示着对各种传统观念的质疑和消解，这一思想脉络也和后现代主义、反本质主义、相对主义融通契合。”[1]空间美学延展出一条从“美学自律”、“美学伦理”到“美学批判”、“美学意识形态”的理论谱系。
一、空间审美经验：以主体感性为核心的空间美学知识基础
空间美学以“向内转”的方式凸显出美学自律和自身的“场域伦理”特质。空间美学理论的合法性价值源自主体感性和身体层面的空间审美经验，这就决定了空间美学具有极强的主体性特征。无论是马克思主义空间理论的实践观念，还是存在主义等非理性哲学流派的空间生存思想，都把空间元素、空间栖居、空间生存和空间感知与主体的审美经验进行联系，试图找寻一条通过对空间的诗性体验来推动主体超越的“澄明”之路。
马克思主义空间理论的出场直接奠定空间美学的哲学基础，改变了古典时期空间本体论与“他律论”的面貌，空间成为主体实践的对象和结果，是构建“人的本质力量对象化”的重要组成部分。马克思主义理论认为，空间直接参与构建了主体能动的社会实践进程，并且因为资本的流动和社会空间资源分配的不公，从而导致现代社会的空间失衡和空间隔绝。“空间是一切生产和一切人类活动所需要的要素。”[2](P.872)恩格斯也曾经对英国工业城市曼彻斯特的空间失衡情况进行考察，认为资本主义社会中的空间实践能够导致新的贫富差距，“但是我毕竟还没有看到过一个地方，像曼彻斯特这样有系统地把工人阶级排斥在大街以外，这样费尽心机把一切可能刺激资产阶级的眼睛和神经的东西掩盖起来”[3](P.328)。经典马克思主义把空间纳入主体物质实践的进程，并且将被动的空间存在转变成为主体实践的结果，这就直接破除了古典时期本体论意义的空间规训、现代认识论维度的物理空间等理论局限，真正把主体与空间进行联系并建构出“人化的空间”的概念。由此，马克思主义自下而上的“生存——实践”论哲学成为现代时期阐释空间的理论基础，并且也由此带动了整个知识界进行空间研究的浪潮。马克思主义的“生存—实践”论被列斐伏尔进一步延展，列斐伏尔通过“空间的生产”系统地概括出主体实践、主体生产和空间之间的辩证关系。“社会空间与自然场所的鲜明差异表现在它们并不是简单的并置：他们可能是互相介入、互相结合、互相叠加——有时甚至互相抵触和冲撞。”[4](P.88)进入后现代文化语境以来，新马克思主义学者和空间理论家顺着马克思主义空间实践论的思路，将“生存—实践”论修正成为更加具有精神实践和审美意蕴的“生存—体验”论，由此，空间美学真正确立了现代意义层面的主体体验，并且构建出具有本体性特质的理论基石。如果说主体在古典时期对自然空间的诗意体察还带有朴素唯物论的色彩，那么建立在马克思主义实践论层面的空间美学则明显地具有“主体论”和“存在论”的印记。空间审美经验已经渗透进主体内在精神世界和生活场景中的方方面面，表征呈现出主体的日常生活。所以，建立在现代空间实践基础上的“生存—体验”论空间美学与主体生活、生存的联系更加紧密，也更加广阔地传达出日常美学话语。“恰恰是组织空间经验的形式在变化着，它以特有的方式把空间上的近与远连接起来，这是以前的任何时代都没有发生过的。”[5](P.95)空间美学一方面吸取了马克思主义哲学中的空间实践理论，把空间、审美和主体进行三者融合，真正建构起属于主体的美学意义生发机制；另一方面，又从抽象的、总体化的实践概念出发，进一步将理论集中于“精神实践”和“文化实践”的场域中，通过“生存—体验”论完成对“实践”概念的延展与吸收。比如主体对当代城市公共艺术的空间感知，就是将物质层面的实践转换成为精神和审美实践的例证。城市中的地标建筑、广场意象、公共艺术等，无论是从创造者对空间的改造，还是欣赏者对审美空间的接受，其中都蕴含了大量精神实践的意味，而其关键内核依然是“生存—体验”论观念。
空间美学的“生存—体验”论知识基础延展出了一条“向内转”的美学谱系。主体通过对空间的体察与感知，完成了生存层面的“澄明”与“自由”。此种理论线索经过海德格尔、巴什拉、奈保尔、宗白华等美学家的论述，而逐步呈现出清晰的脉络。海德格尔的空间美学思想直接存在于他宏大的存在主义美学体系之中，并且以“艺术”、“空间”和“存在”三个关键词进行连接。从“此在”的维度而言，主体通过在大地上筑造自己的房屋，不断获得栖身之地的过程，其实也正是改造空间并与空间进行融合的过程。主体现实的生存其实也正是“空间性”的生存，而与之相关的词汇诸如“居住”、“烦恼”、“大地”、“此岸”、“世界”等都构成主体现实生存空间的理论写照。“当我们考虑到，人的存在基于栖居，并且是作为终有一死者逗留在大地上。”[6](P.1192)而与“此在”相对立的，则是“彼在”的维度。海德格尔在其论文《艺术与空间》中，系统阐述了“彼在”和“彼岸”空间的审美自由。空间因素广泛存在于艺术形式内部，比如绘画中的空间结构、雕塑中的虚空、文学语言中的空白等等，这些空间如同引发主体审美情愫的“符号化”与“意向式”载体。主体一方面体验着艺术形式传达出的空间美感，另一方面则实现了从艺术审美到存在自由的空间体验。“雕塑是：一种把位置成形体地化入作品的活动，并且和位置一道是一种揭开人的可能的寓居地带的活动，揭开环绕着人、同人相关的事物可能停留的地带的活动。”[7]海德格尔立足于现代工具理性对主体造成“异化”的场景，试图通过艺术的真理置入、诗性空间的营造以及审美维度的感性超越来重新恢复主体完满的“生存”。
如果说海德格尔的空间美学思想属于其宏大的存在主义哲学体系之中，那么法国哲学家、文学批评家加斯东·巴什拉则将空间美学话语更加紧密地集中在文学批评和审美经验领域，并通过微观的空间符号来凸显其美学意义。巴什拉吸取了康德提出的审美想象观念，并且将其融汇至现象学领域的“意向性经验”体系，由此延展出空间的诗性元素。主体并非仅仅生存于一个物质的、僵化的、空洞的空间序列内部，而是通过梦想与知觉塑造出了全新的诗性空间。在该空间中，主体体会到家庭栖居的幸福和文化记忆的温暖，不同的碎微空间也凸显出独特的内涵。比如抽屉、橱柜、贝壳、箱子等日常生活中的碎微空间样态，都得以在主体“意向性”关照中凸显出温情脉脉的情感关照。无论是小箱子内部的隐秘空间，还是抽屉中的成长记忆，“柜子及其隔层，书桌及其抽屉，箱子及其双层底板都是隐秘的心理生命的真正器官。没有这些‘对象’以及其他一些被同样赋予价值的对象，我们的内心生活就会缺少内心空间的原型。”[8](P.84)而同样，贝壳和鸟巢也能够唤起主体关于自然、关于生存等某些特殊的文化情感，呈现出生命的美妙。巴什拉通过对碎微空间的现象学阐述，实现了客体物质空间与主体心灵空间、历史文化空间等维度的融合，并且表征出主体的想象力和感性空间。
空间美学的文化意义凸显首先体现在主体新的“空间体验”领域。以戴维·哈维为代表的新马克思主义学者进一步延展了马克思主义宏大的社会批判理论，并且将后现代的空间压缩、主体新一轮的时空体验、主体的文化焦虑等融汇其中，塑造了具有社会学视野和批判意识的空间美学话语。戴维·哈维延续了经典马克思主义的空间实践思想，认为主体对空间的感受与体验其实依然与资本主义的社会化大生产息息相关。从生产效率维度而言，世界上不同的区域和空间都被纳入进全球化的资本运转中，由此便带来了新帝国主义的“空间扩张”。这些表面上看是强调了空间在社会化大生产中的重要作用，实质是把空间的“障碍”彻底消除，“空间压缩”的意义也就由此产生。面对空间隔绝消除的场景，哈维高扬了空间美学的功能。主体通过对地方性空间意义的发掘、对生活碎片空间意义的凸显以及对空间经验的延续，可以有效地抗拒“空间压缩”的同质性危机。“但是，空间障碍的崩溃并不意味着空间的意义正在减小。我们在资本主义的历史上并非头一次发现证明这个相反主题的证据。”[13](P.367-368)尤其是电影蒙太奇，它通过不同空间的拼接与连续，实现了众多分裂空间的再次聚合，进而使主体感受到完整空间的重构和审美符号象征的神话，比如哈维对大都市“柏林”空间的影像阐释。由此，主体对空间温情脉脉的审美体验就不仅是个体愉悦性的需求，更成为反抗时空压缩的“意识形态”力量。
法国后现代哲学家德勒兹立足于全球化数字时代场景，进一步延展了空间美学的文化属性和历史批判价值。在后现代语境中，电子设备终端、新媒体技术、数字网络等已经渗透进主体生活的方方面面，形成全新的“赛博空间”。在德勒兹看来，空间构成了后现代文化景观的基本基石，不同的主体通过身体体验和感官代入，完成了属于自我的空间营造；而数字技术和高速信息传递又形成了与真实空间相对应的“虚拟空间”；不同文化所占据的“处境”(place)其实也是可以被主体量度的空间序列。由此，从真实到虚构、从主体到处境、从主流到差异，其实质性不同依然是空间的交往与差异。整个后现代文化场景其实凸显出的正是空间“图绘”，而空间美学恰恰扮演了“审美现代性”的角色，促使主体通过空间的维度完成自我反思和美学批判。“人们正在给我们制造一个完全是反动的、预制的、压迫的文学空间，一如司法空间，政治、经济空间。我认为这里有一个系统的勾当，《解放报》本该对此进行分析。……如何抵抗这个正在形成的欧洲文学空间？这很有意思。”[16](P.31)而从历史延续下来的空间序列中，可以被划分为“平滑空间”和“条纹空间”两种类型，它们共存于当代文化场景且相互交融、互相影响。“条纹空间”以总体化、制度化、等级制和中心话语为核心，秉承宏大的理论叙事和总体化的意识形态霸权，最终形成清晰的空间差异。与此同时，“平滑空间”则表现为平等、多元、自由和交往的空间样态，类似于海洋、平原、草原以及东方的刺绣、缝衣等等，“它是一种无定形、未定形的空间，预示着欧普艺术”[17](P.687)。平滑空间如同具有无数路径和开放的“草原”，主体以及相关的文化实践等可以平等自由地进行交流，也能够以主体的“身体”为核心，从一个空间地域转向另一个空间地域，进而完成“非中心”的审美自由。比如赛博空间中的网络游戏，便实现了主体在虚拟场景中的个体叙事和信息交流。网络游戏通过不同的程序设计完成了“超链接”的时空转移，凸显出不同主体在摆脱现实身份之后的身体狂欢。再比如后现代大地艺术，通过艺术形式对大地自然空间的改造，完成艺术主体在空间中的自由“游牧”。无论是克里斯托夫妇的《包裹峡谷》，还是罗伯特·史密森的《螺旋形防波堤》，都在广袤的自然空间中实现艺术审美理念的自由。由此，德勒兹将此概括为“游牧美学”，艺术家、哲学家和众多的后现代主体在平滑空间中，能够以“游牧”的姿态逃离宏大叙事，转向属于自身的异质性空间。
二、空间文化批判：以文化实践为主导的空间美学知识延展
空间美学以“向外转”的方式呈现出美学的意识形态价值和文化批判意义。空间理论本体的确立和空间转向的生成本身即构成“现代性”进程的重要组成部分，并且广泛涉及到了社会学、经济学、政治学、地理学、建筑学等多个学科场域。“空间”本体作为主体生存和发展的要素，并非仅仅局限于美学和艺术学领域，而是参与构建主体生活的方方面面。进入后现代时期，高度发达的信息工业革命和商业消费伦理推动空间形态进一步走向多元，重构主体对空间的感知，并且带来了新一轮的“空间压缩”。由此，空间的文化属性便体现的更为明显，空间霸权的意识形态渗透、赛博空间的虚拟仿像、大地艺术的空间表达、城市建筑的空间意象等等，这些本属于不同学科场域的知识话语通过“空间”再次找到了相互联结的枢纽。而建立在空间审美体验基础上的空间美学，同样也需要以审美文化的视角渗透进广泛的主体社会生活语境中，重新考察主体审美能力的实现问题。在此语境中，主体空间的审美感知已经产生巨大的变化，前现代和现代时期和谐、静穆、深层的空间体验已经让位于“超空间”的幻象和“千高原”般的认知地图，碎片化的经验与“瞬间失意”的图像沉浸塑造者主体全新的“视知觉”空间。詹姆逊曾经对后现代大都市的空间“迷宫”体验进行过形象的描绘，认为后现代碎片空间实现了对主体感性能力的挑战，同时也是感性能力的进一步释放。空间美学在后现代语境中不能仅仅通过主体的空间审美体验和审美超越来实现场域伦理的建构，更应该以跨学科的视野渗透进充满了空间符号的文化语境内部，去探究主体的日常生活、意识形态、权力话语、身体行为、空间流动等问题。
空间美学作为现代性文化语境的产物，不仅是哲学层面的理论话语，更是表征出现代主体的空间体验和空间“文本”。在主体进行物质实践的进程中，出现了大量的空间区隔、空间压迫、空间失衡以及空间“边缘化”等场景，而现代主体对空间的体验就超越了单纯的诗性感悟，进而上升至文化身份与本体存在等更加核心的问题。印裔英国作家、文学批评家奈保尔则从文本实践的方式凸显出空间美学的理论指向，并形成了独特的空间诗学观念。奈保尔青年时期经历的移民的空间游移经历，这不仅导致其地理空间维度的差异感，更是凝聚成为文化身份层面的困惑与追寻。于是，奈保尔在文学中倾注了对空间的诗性体验与人文情怀，试图以温情脉脉的空间留恋来完成另类文学意义的舒张。首先，空间成为主体美感体验生发的场域。奈保尔以审美“向内转”的方式凸显出主体内在的精神空间，“因为我是在从特立尼达到英国的文化中运动，从边缘到中心，我可以比那些每日生活于其中的人感觉到某种更新鲜的主导原则。”[9](P.507)其二，空间美学在奈保尔的视域中，更加明显地呈现出空间隐喻、空间叙事等样态。不同的空间体验、不同的空间地域在文本中成为一种有机的审美符号话语，经历了从表层意义到深层理念的过程；空间成为独立的审美意象，渗透出类似于结构主义美学的“意指”化含义。比如奈保尔在其代表作《抵达之谜》中，就大量凸显出“船”、“码头”、“废墟”等空间意象，并通过“文本互涉”的方式建构出深层次的美学隐喻。“船”和“码头”从表层意义上来看，充满着离别的痛苦、放逐的不舍以及回归的喜悦，成为主体进行情感“同情”、“共鸣”的诗意凸显之境，但是这仅仅是第一个层面。从空间美学的深层意义进行探究，并结合作家的生平经历以及前后文本，“所指”的链条得以进一步深入，表层空间也就更为深层空间的另一个能指。《抵达之谜》曾借助于神秘主义画家基里科的同名画作进行“互文”：“一个码头：在背景里，在几道围墙和门口以外，有一艘古代海船的桅杆的桅顶；在近处一条僻静的街道上有两个人，都裹得紧紧的，一个可能是那个抵达的人；另一个也许是这个港口本地的人。这个场面凄凉而又神秘；它述说着抵达的神秘”[10](P.99)。在该语境中，绘画与文学文本中的“码头”空间得到了互渗，凸显出寂静中的神秘和生存的迷惘。其中一个主体是从外在空间中回归，另一个主体则是在空间中无法确定身份的“无名者”，空间的“形而上”意义由此凸显。与此同时，文本中关于“船”的空间、“殖民地”的空间、“小酒馆”的空间、偏僻电影院的空间、“废墟”的空间等等，都多次出现在奈保尔的文本语言中。此种强烈的空间意识不仅凸显出主体的悲凉、孤寂等审美体验，更是通过隐喻的手法和符号“意向性”指向凸显出主体被“边缘化”的文化身份焦虑。这些碎微空间的意象表达从深层意蕴上来讲，都凸显出“异质空间”、“另类空间”投射于个体之上的情感认同，是一种对自我空间生存“不确定性”的终极追问。由此，空间生产、空间实践、空间意象以及空间符号的美学隐喻含义便得以凸显，成为主体心灵更深层次的生存自由。迈克·克朗曾经概括空间的深层含义：“由于存在双重编码现象，地理景观的解读变得复杂了，这就是指地理景观被另一种表征方式包裹起来。”[11](P.51)而奈保尔本人无论是处在特立尼达，亦或是繁华的城市伦敦，都依然无法区分现实空间和艺术空间的差别。在现代性的审美体验中，奈保尔从一个空间的“能指”跳跃到下一个空间的“能指”，在不断的符号意义置换中实现了空间深层隐喻意义的彰显。
与戴维·哈维的空间压缩理论和福柯的“异托邦”空间理论相比，詹姆逊试图找到通过空间美学来进行主体感性救赎的“后现代”方案，并且更加强烈地凸显出美学批判的意味。后现代主体一直沉浸在“现时”和“瞬间”的经验中，放逐了对深层意义的探究，呈现出一条“时间空间化”的理论序列。此种能够把主体包围其中的碎片化、细微化空间样态便整体上被詹姆逊概括为“超空间”，“超空间”的形成一方面是晚期资本主义空间逻辑的表征呈现，另一方面则是主体对“深度感”消失之后空间焦虑的理论表达。面对后现代的“超空间”图景，詹姆逊并没有对主体和美学话语丧失信心，而是建构了全新的“认知图绘”美学，实现由美学的空间属性向政治文化美学模式的转型。“认知图绘”概念最早源自美国城市地理学家凯文·林奇的《城市意象》。凯文·林奇认为地图固然是标识城市空间的现代化认知手段，但只是对城市机械、被动的反应，是冷冰冰的逻辑符号。再精确的地图也无法代替主体自身对道路、广场、地标等城市意象的认知体验，所以要在“一般图绘”之上建构起更加具有意象性特质的“认知图绘”。詹姆逊通过对林奇观念的解读，试图建构起属于个人独特经验的“认知测绘”美学，以便在“超空间”的文化语境中找到反抗的路径。“认知绘图的美学，必须正视此一巨大难题，掌握极其繁复的再现辩证法，创造出全新的形式。……使个体对其自身处于整个全球性世界系统中的位置有所了解，并加以警觉。”[15](P.514)比如对某个偏僻街区“涂鸦”艺术的肯定、对城市公共艺术的符号化意义解读、对特定城市坐标的文化感怀、对大地艺术的生态美学考量等等，这些特定空间都给予了主体重新获得意义的“契机”，能够有效地指引主体在“超空间”文化语境中实现自我定位；同时，这也以总体化美学革命的方式把个体的空间体验与资本主义政治霸权进行联系，凸显出美学意识形态的特色。
他一口气跑到大门口，还好，还有15分钟的时间。办完相关手续，这个父亲一秒也不曾停留，急急火火地往探视室跑。很快，他儿子被管教干部带进来。高高壮壮的年轻人，脸上既无欢喜也无悲伤。看到父亲，他嘴角稍稍撇了撇，有嘲讽的意味。一层玻璃隔着，他在里头，父亲在外头。从他进来起，父亲就一直盯着他，话筒拿在手上，却不说话。
如果说戴维·哈维确立了空间美学与后现代社会政治、经济之间密切的知识联系，那么福柯则更加敏锐地将空间与微观政治学、权力运作、空间规训等进行联系，强调空间本体的社会批判属性；而空间美学同样也成为建立在“异托邦”基础上的文化批判话语。在从现代社会到后现代社会的转型中，资产阶级的话语霸权巧妙地渗透进空间生产和主体空间领域，实现对主体全方位的把控。比如现代的城市广场、大型商场、城市地标，乃至于信息革命技术中的GPS定位、全球追踪、遥控摄像等都实现了权力对空间无处不在的渗透。审视此种场景，空间美学的“异托邦”话语和差异性努力则突破了空间规训的空间，完成了美学自身的“对抗性”微观革命。福柯曾经在1967年3月14日的法国建筑研究会议上系统提出“另类空间”的概念，另类空间通过其异质性、边缘性特质完成对个体空间感知的释放，并进而完成不同碎片空间的“整合”，建构起和主流空间相对立的、“另类”公共空间样态。福柯在《另类空间》中，着重分析了咖啡馆、电影院、海滩、镜子、走婚的旅馆、公墓、图书馆、度假村等被边缘化的空间样态，以及在此空间上产生的主体生存体验。相比较于主流空间，这些碎片化、边缘化的空间承载起个体独特的审美体验，并且与主流意识形态空间保持相对距离。正是因为另类空间的功能，所以主体在面向历史的生存中能够暂时脱离时间的规训，进而转向具有象征性意义的自我实存。比如波斯人花园中的地毯，就构成了主体通向隐秘空间的道路；镜像的虚拟空间则完成了自我生活空间的乌托邦呈现；度假村的异域空间展示实现对同质化空间的解构，等等。这些碎片化的另类空间却激发了后现代主体的审美激情，带给主体差异性的情感投射，从而以另一种空间的方式进入历史叙事。“私人空间和公共空间之间的对立，家庭空间和社会空间之间的对立，文化空间和有用空间之间的对立，消遣空间和工作空间之间的对立；所有这些对立仍因隐藏的神圣化而活跃着。”[14]通过主体的审美交流和美学公共话语的建构，散落在生活各处的“异质空间”能够相互结合，共同彰显出后现代符号的意义序列。此种空间就被福柯称之为“异托邦”。异托邦与现实空间相关，但是又通过碎片化空间的聚合与个体意义经验的考古学整理，建构了一种人学维度的、本真存在的历史话语。
宗白华立足于中国现代美学的话语转型，也将主体对空间的体验、空间的审美视为艺术美学的关键元素，凸显出空间美学在艺术实践和艺术文本中的作用。宗白华认为，中国传统绘画体现出流动的、自然的、融合的空间特质，自然外物通过主体的情感体验与艺术表达，建构起全新的空间意识。从“三远”的构图技巧，到“留白”的空间表达，从散点流动的动态空间，到超以象外的艺术境界，都将自然空间、艺术空间统摄进主体内在的精神空间体系中，成为主体感知生命存在的重要路径，并且由此体会到终极的自由意识。“中国画最重空白处，空白处并非真实，乃灵气往来生命之处。”[12](P.51)空间表征出具有中国独特韵味的“虚实结合”、“唯道集虚”等观念，并且也直接契合了“境由心生”的主体性审美经验。此种“空寂”真实源自主体内心和审美世界的满足感、愉悦感，是建立在“超以象外”之上的审美自由。
三、空间诗性生存：以情感体验为旨归的空间美学知识策略
面对传统哲学方法论的不足，空间美学的知识生成、延展和现实介入都蕴含着截然不同的美学研究路径，也给美学话语在后现代的释放提供了新的契机。主体对空间的诗性体验，就构成空间美学研究方法论的第一个维度。“体验”作为美学方法论，直接将抽象的美学理论、概念范畴转向主体现实的审美活动、审美经验，呈现出“自下而上”的美学话语建构策略。审美体验是主体在面对外在对象和文学艺术文本之时，充分调动起自身视觉、听觉、想象、形象、联想、情感等因素，通过自身已有的生活积累和情感积淀，完成向审美对象的接受与理解，进而实现审美的愉悦感和满足感。审美体验将主体和客体进行了融合，呈现出“一元论”的哲学思辨特质，直接促使审美活动成为个体的、有机的、完整的生命活动。正如美学家宗白华对宇宙时空的情感体验，彰显出强烈的生命意识：“吾人时空的经验，利用触觉和视觉，可以体察空间的深远……故空间与触觉之联想非常密切；其外建筑亦能引起感情，如巍峨之空间，能引起人高蹈之情感；低塞之空间，引起踞蹐之情感。由此可知，不同的空间能引起各种异样的情绪。”[21](P.580)可见，“体验”构建了空间美学话语生成的第一个关键要素，也成为促使方法论改良的第一个层面。
对各波浪要素下的进入航道的沙量进行加权平均后得到两个方案沿航道年回淤厚度（图4）。绿线为方案1，紫线为方案2，最大淤积厚度均出现在防波堤前沿。从年均回淤厚度结果来看，方案1大于方案2，且最大淤厚位置靠近河口，最大淤厚为1.86m/yr。方案2与方案1相比，最大淤厚位置更靠近外海，最大淤厚为2.69m/yr。平均淤厚为0.46m/yr（方案1）和0.33m/yr（方案2）。全航道由于底沙推运造成的回淤量分别为248.53和172.25万立方米。
本文利用古特曼(1976)所给出的中尺度二维定常问题的数学模型,对非对称地形给出了大气运动解析解;并对不同地形高(深)度以及不同的Froude数对大气运动的影响做了讨论。主要结论有:
空间美学以主体对空间的视知觉体验为基础，凸显出浓厚的主体性情愫。而此种“自下而上”、“自主体到客体”、“从直觉到感性”的美学话语建构方式带来美学研究方法论层面的革命，美学知识的人文性、实践性和介入性得到生发。众所周知，美学作为哲学学科的重要组成部分，哲学方法论构成研究的重要维度，尤其是西方古典哲学方法论大致可以划分为两种：理性演绎(逻辑)和经验归纳(归纳)两种；再加上以黑格尔为代表的线性美学史观(时间)的流变，我们可以将经典的哲学方法论概括为：“逻辑——归纳——历史”的方法。与哲学方法论相并行的另一条美学方法论是“科学”的方法。该方法重视美学知识、概念的实证性和准确性，以系统论、控制论等“新三论”、“旧三论”来切入美学研究，促使美学学科不断获得确定的知识场域。“哲学方法论”与“科学方法论”构成美学研究史上的重要视角。除此之外，在具体的理论研究层面，还有与之相关的“引进法”“比较法”“注解法”“流派法”等进行系统归纳。审视众多的美学方法论，“逻辑——归纳——历史”的哲学方法论成为美学研究的主要方式。柏拉图的“理念说”、亚里士多德的“模仿说”、莱布尼茨的“原子说”、康德的“先验综合说”、黑格尔的“理念感性显现说”、车尔尼雪夫斯基的“生活说”等，都是从美的本质问题出发，然后确定了一个先验的本质化存在，进而采用逻辑推演或者经验归纳的方式论证美的存在话题。在经典美学论著体系中，美的本质、美的范畴、美的对象、美的历史等构成主要讨论的话题，而美的客体与主体、内容与形式等也都构成“二元论”的框架结构。中国现代时期的客体论美学、反映论美学、意识形态论美学等都可以视为“逻辑——归纳——演绎”美学方法论的延续。以哲学方法论纳入美学研究具有一定的历史合理性，尤其是通过对美的本质问题的追问促使美学学科获得独立性价值。但此种方法论也有历史局限性。首先，美学预设出一个先验的本质特征，然后再采用归纳、演绎和举证的策略进行延展，这就泯灭了美学自身的感性经验和诗性话语，也与现实的艺术文本实践产生隔膜。其次，哲学方法论的研究方法忽视了美学研究的实践性与人文性特质。“要直接面对美学事实本身，回到现实的审美现象中去，用感性美学话语而不是理性哲学话语。”[20]如何做到美学“形而上”与“形而下”的话语结合，是需要重点考虑的理论话题。
空间美学建构的基点源自主体对空间的“视知觉”感知，并由此生成的美感体验。“空间”成为联系主体感性能力和审美经验的重要中介，空间美学也正是在此基础上应运而生，成为一种崭新的美学理论话语。空间美学将视角集中在主体生存的重要维度——空间之上，以学科互涉的方式广泛联系社会学、政治学、文化学以及现象学哲学、马克思主义哲学等知识，推动了一种更加多元、开放的美学话语的生成。主体在进行空间实践和“人化”空间改造的进程中，不仅生产出供主体持续生活的物质空间，更塑造了全新的主体空间审美体验。主体面对星光浩渺的宇宙空间、奔流不息的湖海空间、险峻狭长的山谷空间等，自然地萌生出康德美学视域下的“崇高感”；而与此同时，面对精巧别致的园林设计、蜿蜒曲折的乡村奇景、意蕴无穷的“临窗借景”等，又会对此独特空间萌生出“优美”的审美体验。而无论是优美还是壮美，其内在核心都是从“入乎其内”到“出乎其外”的主体生存空间的意义追问。“生产的空间性过程，开始于身体，……开始于总是包裹在与环境的复杂关系中的、作为一种独特的空间性单元的人类主体。”[18](P.7-8)这就直接破除了传统认识论美学对“美的本质”问题的追问，而是在“悬置”本体论问题之后直接通达主体的感性审美活动，促使主体生活不断走向“敞亮”和“澄明”。而在主体“视知觉”空间审美经验基础之外，不同的空间“场域”得以重新聚合，形成了综合众多知识话语并且具有文化批判价值的美学实践。“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型。”[19](P.133-134)比如公共空间便凸显出大量的文化符号和审美隐喻，这一方面能够给个体带来审美愉悦的感官体验，另一方面也以“美学意识形态”的方式指向环境伦理、政治话语、个体解放、民主权力、女性自由等维度，呈现出浓厚的批判性特色。可见，空间美学作为空间“人化”的美学话语，直接依附于主体的空间意识，并且延展到相关的文学、艺术审美活动领域中，“形而下”实践色彩更加浓厚。这就对传统本质论和认识论美学的“逻辑——归纳——历史”方法产生冲击，从而建构起全新的方法论体系。空间美学重视“体验”、“同情”、“感性”、“批判”的理论特质也给美学研究方法论提供了新的策略。
空间美学不仅通过“体验”完成了“自下而上”的美学方法论建构，更是以“同情”的方式实现空间的交流和审美共通感的实现，最终建构起具有公共性特质的美学样态。在“同情”的视域中，不同的空间通过主体审美体验为基础进行交流，主体与客体之间建立起情感完全相同的“至情”之境，主体与主体之间也通过空间联系得以共鸣。可以说，空间成为推动审美共鸣与情感同情的“中介”与“枢纽”。李渔在《闲情偶寄》中以空间情感体验论述古典戏曲“密针线”理论，“如《中秋赏月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉；一座两情，两情一事，此其针线之最密者。”空间成为贯穿叙事脉络、体察人情冷暖的核心要素，蔡伯喈和赵五娘的夫妻深情通过空间彰显的淋漓尽致。“同情”可以视为主体在空间体验基础上完成的空间“再整合”过程，是主体和自然外物完全泯灭了时空距离，最终形成了具有超越境界的自由时空。在“同情”的视阈中，个体对空间的单独体验已经上升为情感往复回流的大化整体，整个时空成为主体进行审美观照的和谐统一。这也正符合中国传统美学话语的“天人合一”、“气韵生动”思想。刘勰在《文心雕龙》中曾经描绘此种空间同情的理念，“山崤水杂，树杂去和。目既往返，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”[22](P.694)主体通过视觉、听觉和触觉产生对自然空间的审美感知，而客体也获得主体的情感，并且相互之间实现对话和共鸣。中国古典时期的空间意识始终将天空、大地、山川以及主体视为一个充满生命情怀的诗性存在，其中有“气”充塞其中并且推动不同的物质空间相互感应，这在传统文学和艺术表达中数见不鲜。从“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”的物化感知，到“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”的空间体察；从苏州园林的山重水复、隔山嶂影，到传统绘画的“三远”空阔、水雾迷蒙，都是以空间为核心完成充满人情气息的“物我”同情。王夫之从诗论的角度系统描绘“同情”在美学史的地位，“君子之心，有与天地同情者，有与禽鱼草木同情者，有与女子小人同情者，有与道同情者……悉得其情而皆有以裁用之，大以体天地之化，微以备禽鱼草木之几”[23](P.310)空间审美“同情”的理念不仅表现在中国传统美学话语中，更是也表征显现在西方文学美学体系。海德格尔的现象学美学就分别对“时间”和“空间”进行主体存在论层面的论述，其中“空间”直接和主体的诗性“栖居”有相互通约之义。
第二，在实践教学过程中，教师应当对教学内容进行有效梳理，找出教学重难点，对教学内容进行适当的过渡和引导。在实际教学过程中，教师应当将一首曲子进行拆分，以小节作为节点进行细节教学，同时教师应当对演奏动作和技巧进行示范讲解，使得学生的视觉和听觉能够有效地统一，反复练习直到掌握其精髓。
空间美学以“体验”实现美学研究人文性质的凸显，又通过“同情”完成了从个体经验到普遍伦理的审美共通性融合，这就完成了美学研究的基本路径，促使美学一方面以主体审美活动和价值论为核心，实现对艺术文本实践的阐释；另一方面也推动理论共通性的建构。但是正如黑格尔、狄尔泰和马克思的思索，任何理论的推动和社会意识形态的变迁都是在反思思考、辩证发展的过程中进行的，美学话语也不能超越此种历史规律。思想理论的自我变迁、社会政治的辩证运动、事物运动发展的必然规律等等，这些都给我们提供了反思、批判与辩证的视角。空间美学同样具有自我推动和自我批判的“反思”机制，戴维哈维的“空间压缩”、福柯的“另类空间”、列斐伏尔的“空间实践”、詹姆逊的“认知图绘”、鲍曼的“空间私化”等都凸显出空间理论的批判意识。审视空间美学方法论，其最后一个阶段当属自我“反思”意识的加强。审美活动并非仅仅是满足主体“无功利”的愉悦感和“本质力量对象化”的满足感，更是需要上升成为对历史、社会、时代、文化和意识形态等层面的终极追问，需要通过感性的美学形式满足升华为辩证的、反思的批判意识。只有通过“形式冲动”延展为“形而上学”冲动，才得以完成美学研究的全部路径，才真正地能够实现“以审美对抗霸权，以感性彰显人性”的历史目标。由此，在对审美空间进行体验和同情之上，就必须对其价值与意义进行“反思”。只不过这种“反思”并不是立足于科技理性层面的逻辑与归纳，而是以感性审美活动为前提进行审视、比较，并适当引入政治学、社会学、文化学等其他知识场域资源，对其进行理论融合。狄尔泰就曾将“反思”纳入到主体“体验”范畴中，认为两者是相辅相成、密不可分的关系，通过“反思”能够将“体验”纳入到更高层面。空间美学的“反思”则更加明显地呈现出从审美伦理到社会伦理的进程，空间不仅完成了独具审美意蕴的情感指向，更是成为批判社会问题和道德伦理等场域的美学载体。比如《红楼梦》中描写“黛玉之死”章节，就以空间感的“此丧彼喜”实现从个体空间体验到时代伦理价值的过渡，具有强烈的意识形态指向性。此处出现“悲”“喜”两种空间在共时的情境中以审美空间的强烈对比凸显出截然相反的两种情愫。在乐境中凸显别离之苦，将空间美学的社会学意义和美学本体反思价值延展出来。从中国古典时期“楚臣去境”“离群诗怨”的空间抒发，到西方文学中“放逐——回归”的审美原型，再到当下中西方的台港文学、后殖民文学、大地艺术、装置艺术、意识流文学等，都试图通过对空间的审美完成“美学意识形态”层面的本体反思。这些都可以视为空间美学“反思”方法论的延续与拓展。由此，空间美学建构出“体验——同情——反思”的方法论体系，促使美学话语从哲学思辨转向现实审美经验，其中凸显出主体性和价值论特色。这不仅仅恢复了美学作为“感性之学”和人文学科的原意，更是给当下审美文化语境中的美学研究提供了良好的方法论资源。
将课程的教学与课程负责人的科研工作结合起来,课程的一些内容也是课程负责人科研工作的成果。例如:高级驾驶辅助系统(ADAS)的内容中讲授课程负责人的研究成果——基于立体视觉的障碍物检测方法;表1中的模块8是参观课程负责人建立的汽车电子仿真实验室,并了解实际汽车制造企业如何使用计算机仿真技术进行汽车电子系统的开发与测试。
从“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的自然空间感怀，到“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”的主体空间经验，空间美学从主体的空间视知觉感性能力出发，融合了主体的空间意识、审美经验以及文化批判思想，最终建构成为既凸显审美伦理和主体生存的知识形态，又能够有效介入文化现实实践的反思性话语。自美学确立为独立的知识形态以来，就一直试图在知性、理性以及众多社会文化领域中找到一条超越功利、追求本真存在的澄明之路，而空间则在“神与物游”、“情景妙合”的诗性言说中，给美学在后现代的延展提供必备的知识学资源，提供崭新的美学研究方法论资源，并持续关怀主体的审美存在与“栖居”。
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中图分类号： I01
文献标识码： A
文章编号： 1004—3926(2019)07—0166—08
基金项目： 国家社会科学基金重大招标项目“马克思主义经典文艺思想中国化当代化研究”(17ZDA269)、教育部人文社会科学研究青年基金项目“‘微空间’与当代文学理论知识生产研究”(19YJCZH124)、河南省哲学社会科学规划项目“空间转向与文学研究方法论转型”(2016CWX027)阶段性成果。
作者简介： 裴萱， 河南大学文艺学研究中心副教授，文学博士，研究方向：文艺美学。河南 开封 475001
收稿日期 2019-02-10
责任编辑 申 燕