“意义”的审美“综合”——论体验美学的审美感方式和特点，本文主要内容关键词为：美学论文,意义论文,方式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
体验美学的特点是重视对艺术形象的直觉和整体把握，反对对艺术作品分析、解剖；将艺术视为一个充满灵动、鲜活的生命体，而不是视为一个由诸多要素、部件构成的机械物。然而诚如任何认识论美学并不完全排除艺术形象直观、不可言传的情感性，甚至非理性一样，体验美学也不完全排斥理智的渗入。这一方面缘于审美体验必须面对文学文本本身存在的抽象语词、语句之故；另一方面也缘于被理智理解、分析出来的“意义”要“综合”到审美体验中的必然。问题是，抽象的语词、语句和意义的概念、单元怎样被“综合”到审美体验中？目前学术界尚未见从文学语言的角度进行具体而深入探讨的文章。本文不揣浅陋，围绕以上问题提出了两种诗意综合方式。
这两种诗意综合的方式，一是同化。在同一语言层面上，诗意的综合不同于非文学的综合。在非文学性的谈话、演讲、论说中，其中文学性的叙述、描写、比喻等以其指事义参与整个指事语境建构，指向某一中心论题。而文字性作品由于其非指事性、虚拟性的语言特征，文本中的抽象的概念、理智化语句（如议论）最终为诗意语境同化为事象呈现的审美经验建构。二是深度综合。在隐喻、象征等修辞性作品中，一些语词、句段，甚至整个作品可分为表层义与深层义，其中深层义如隐喻义、象征义等在诗意综合下，变成一种深度体验情绪（如悲剧意义变成悲剧意识）参与到审美体验的建构中。其建构程序：喻义→事物本体→喻体。
一
一般而言，日常交际、论文演说的言语（文本），往往呈现为德里达所批判的“意义向心”（Phonocentricity），把讲话看成一种能表达讲话者“心里有的”某种意义或意图。这种语言表达不论在言说的行为方式中，还是在书写中，意向的单一性、条理性和意义的明晰性构成了它们的一般特征。如“刮风了”，在交际语境上，该陈述是指事性的，它预告一个天气“刮风”的事实。再如恩格斯《在马克思墓前的讲话》一文：
“3月14日下午两点三刻，当代最伟大的思想家停止思想了。让他一个人留在房里还不到两分钟，等我再进去的时候，便发现他在安乐椅上安静地睡着了——但已经是永远地睡着了。
这个人的逝世，对欧美战斗着的无产阶级，对于历史科学，都是不可估量的损失。这位巨人逝世以后所形成的空白，不久就会使人感觉到。”
第一段是记叙（告诉马克思之死时间、事件）和抒情（“安静地睡着”、“永远地睡着了”）的有机结合，呈现出文学意味。但第二段起句“这个人的逝世，对于……”，将话语转换为议论性的判断语境。“停止思想”、“安静地睡着”为喻体，隐喻义指“死”；第二段以“逝世”言明，起承转合，最终使第一段文学性的叙述以其指事义起作用。即以“马克思在3月14日下午两点三刻逝世了”的指事义参与全文“悼念马克思这位伟大的巨人和怀着崇敬心情评价这位巨人的贡献”的中心议题的论说。
以上两例说明，（1）句子的意义受上下文指事语境的同化影响，而使其指事义增强；（2）在有抒情、描写、比喻、象征等文学性语句的指事文体、语境中，文学性的语句受指事语境同化后，最终以其指事义参与指事、论说。其规则图示如下：
说明：为喻体，以描写、抒情、比喻、象征等文学性语面出现，如“睡着了”这一事象；d为喻体（文学性语面）的深层义、喻义，如“睡着了”指“死”这一事义；M为指事语境，如赞颂和悼念马克思的伟大；／表示同化，→表示转换，可用d[1]表示。从（1）到（2）的转换，表示在指事语境的议论、演说等文章中，尽管其论述中运用了文学性的形象语言，但最终会由（1）型态的文学性感受转换为（2）型态的指事性阅读。如上例，恩格斯描述马克思“睡着了”最终以“逝世”指事义参与整个“悼念马克思”的指事语境中。因此，指事性的交际谈话、论文演说，其谈话、议论，既可采用陈述、说明来传达指事义，又可夹以比喻、拟人、寓言等。其间尽管有比喻、拟人、故事、寓言等文学性形象描绘和表达，但其除了使主题更加生动、突出、明了外，它会间接地以其深层义、喻义表示一个相当于陈述的事理。
与此比较，文学作品则不同。虽然它也具有“意义中心”的意味。如一首小诗或表示对爱人的思恋，或表示对过去忧伤日子的怀念；一篇小说或通过一桩仇杀表现善恶斗争，或描述一场生死之恋表现人性的纯洁、永恒。但不管怎样，一种观念、一种情绪、一种道德正义感等等，一经进入文学的表现，它的指事性被 “悬空”了，变成一种虚拟的事实。如“那是一九一八年的事了”，时间并不是编年史记载的事实，而是一种“虚构”。也就是说，这个时间指称并不是事实上的限指，而是“不在场”的虚拟发生。文学作品提供的场面，场景也是这样，鲁迅小说《孔乙己》的“咸亨酒店”，并非事实上的限指。正因为如此，艺术符号的指事性被“悬空”，文本中的时空就成了“摹仿性”的情景。如初唐杜审言《和晋陵陆丞相早春游望》：“独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿萍。忽闻歌古调，归思欲沾襟。”起句“独有宦游人，偏惊物候新”，既引发下文，又统摄全篇。“独有”与“偏惊”点明了身游异乡的人的特有感受：下面云霞、梅、柳、黄鸟、绿萍等，都是“物候新”的脚注。景物的“新”与“古调”的“古”对比，则由“惊”转而为“悲”，显示了“独”，想到了“归”。诗虽有一个表现作者“我当时”的感春思归的中心意向，但于阅读体验，从句首“宦游人”到到句末“泪沾襟“事象均超越了作者“我当时”的时空事象，云霞、梅柳、古调等由作者经验的事象变成了供观赏的读者事象。经验中的实指性变成了想象中的意味性。因此，虽然全篇陈述了“我当时”的“感春思归”这一事实，但在具体语符指呈功能中（即审美意象形成过程中），中心意义“感春思归”只具有一种虚拟的事态（或情态）意味，而不是作者未见诸于文字表达之间感春思归的事实所指。这种超越限指的现象学意义上事象的移情体验，就是形成审美体验的独特的诗意综合现象。
二
由于审美面对的是现象学意义上的经验事象，所以我们欣赏“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”（《敕勒川》）时，就超越了空旷孤寂、渺茫绝望的切身经验，而进入了自由玩味的审美境界。此时作品的意义和感情价值并不像日常谈话、议论演讲那样，指事的意义成为主要追寻的意向；在审美活动中它们只是指呈事象的符号的有机副面。即是说，《敕勒川》对塞北草原的赞美是隐含在茫茫而充满生机的草原的时空体验之中的。审美更多的是符号指呈事象的转换、同化，即使事象间的结合呈现为不可解，亦如此。如马赛尔·普鲁斯特的《斯马一家》中这样的语句：“四处散布着一株株蓝嘴鸟紫罗兰，花尖沉甸甸的香露把花茎压弯。”这里的“蓝嘴鸟紫罗兰”，按照形式主义和语言学结构分析派代表人物让·科恩的分析，这个词组是建立在某种意义转换（即“偏差”）基础上的，其有如下转换机制：
正题：蓝嘴鸟紫罗兰
反题：紫罗兰不是花鸟，因此没有嘴
合题：（纠正这种“偏差”）紫罗兰有一个花距
让·科恩通过逻辑上的推演，指出此处的“鸟嘴”专指紫罗兰花冠上的花距。问题是，审美阅读何以能产生这种纠正“偏差”（转换）的机能？若按意象派、新批评语象（Verbal i-con）理论，“蓝嘴鸟”是一个意象，“蓝花距”亦是一个意象，语符都指呈一个事象，因而用“蓝嘴鸟紫罗兰”与用“蓝花距紫罗兰”并无多大区别。从而忽视了作家用“蓝嘴鸟紫罗兰”造成的陌生化诗意效果。“蓝嘴鸟”是动物，“紫罗兰”是植物，动物和植物怎么能成为一种修饰与属性关系？意象派理论家解释说，“两个视觉意象构成一个视觉的弦。它们结合而暗示一个崭新面貌的意象”〔1〕。然而，这两个意象怎么能构成一个“视觉弦”呢？我认为，这是一种“诗意综合”现象。由于事象不受时空限指的制约，因而使“蓝嘴鸟”、“紫罗兰”两个事象虽不相溶，但在阅读理解中却犹如混在一起的油与水，两者均能在一个平面中寻找到相接点，即蓝嘴鸟与紫罗兰在“花距”中寻找到了共同点：“蓝嘴鸟”事象扩放、消溶为“紫罗兰的花距象鸟嘴”，“紫罗兰”事象扩散、消融为“有鸟嘴般花距的紫罗兰”。它们以事象的相似性、相关性相互联接，并在联接中构成新的事象，并产生诗意的创造快感。具体图式是：
“鸟——花”这一诗意形象，它是由诗人构想的综合，正如人们拼凑着不同的花束，参差协和中体现出一种诗意的创造欣悦。因而，“蓝嘴鸟紫罗兰”象所有的隐喻一样，是一种诗意催化剂。
以非限指的事象相似、相关性综合为特征的诗意综合，综合就是同化。如“理念”一词，在柏拉图著作中是一个抽象的先验观念，但在马拉美诗句“理念，长久愿望的光辉”中，它被“光辉”事象同化、溶合为某种隐约可感、炫目的具形东西。再如杨炼《煞鼓》：“尊严和性格从死亡里站起来。”“尊严”、“性格”是抽象的，然而“站”这一拟人功能词就改变了整个语境场，唤起某种具象性对应物的联想与观照。克罗齐曾敏锐地观察到“诗意综合”过程中的语象同化现象，他称之为“混化”。他说：
“混化在直觉品里的概念，就其已混化而言，就不复是概念，因为它们已失去一切独立与自主；它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯元素了。放在悲剧人物口中的哲学格言并不在那里现出概念的功用，而是在那里显示描写人物特性的功用。同理，画的面孔上一点红，在那里并不表示物理学家的红色，而是画象的一个表示特性的原素。全体决定诸部分的属性。一个艺术作品尽管满是哲学概念，这些概念尽管可以比在一部哲学论著里的概念还更丰富，更深刻，而一部哲学论著也尽管有极丰富的描写与直觉品；但是那艺术品尽管有那些概念，它的完整效果仍是一个直觉品；那哲学论著尽管有那些直觉品，它的完整效果也仍是一概念。”〔2〕
克罗齐还举例说：“‘约婚夫妇’一书含有许多伦理的议论，但它并不因此在全体上失去一个单纯故事或直觉品的特性。同理，一部哲学著作，例如叔本华的著作，里面有许多片段故事和讽刺隽语，这也不使它失去说理文的特点。”〔3〕可见，同化或混化，都体现了文本语境的“综合”特征。在文学作品中，由于诗意的综合作用，无论是抽象的概念、名词，还是大段的说教、议论，都被同化到审美语境中了。众所周知，列夫·托尔斯泰的小说常有许多大段说教、议论，但不失其作品的伟大，其原因恐怕与纯道德说教、抽象的议论文本有别。每当老托尔斯泰开始喋喋不休地说教的时候，展现在我们面前的他难道不是异常地天真可爱吗？在诗意综合下，这些议论、说教被用作显示人物性格特征了。
现代作品中的评论、意义的说明似乎趋向隐藏了，但这种隐而不太露的表达方式，只能说明现代作家较之以前的作家对诗意综合功能运用更熟练了。如海明威《桥边的老人》里有一处意味深长的陈述：在该小说的结尾处，叙述者（一位士兵）发现：“那天天色阴沉，乌云密布，法西斯飞机没能起飞”，随后他说出了自己的看法：“这一点，再加上猫会照看自己，大概就是这位老人仅有的幸运吧。”这个评论带有隐蔽含蓄特点，虽然它使我们懂得，那个士兵已经清楚地意识到，老人肯定会被正在不断推进的敌人枪火杀害掉，但是老人的“幸运”也许是延缓一下死期，因为敌机暂时不能起飞；也许那猫可能幸免于死，也许全都幸免于……作品结尾这个关于“幸运”的评论性陈述，语义游弋朦胧化，给读者带来了更多的设想余地。
总之，尽管艺术作品与非艺术作品都遵循同化规律，但两者同化的意向性是不同的。艺术作品的同化，是把抽象的、指事的语符同化为具象性的语义指呈，使语义成为审美活动的有机副面（“诗意综合”下取其诗意面）。非艺术作品，事象只是一种装饰，真正构成理解的是蕴含其中的深层语义和喻义。这种装饰性言语，还有比喻、夸张、象征、拟人等文学性修辞语，它们的共同特点是在想象上给人以具体可触的感知，但主要的不以其语面发挥作用，而以其喻义协调整个指事语境。
三
在“诗意综合”中，某些判断性的陈述、评论、抽象概念已被同化，语符的指事性功能成为次要的或次级的。某些带有指事意味的修辞手法，如比喻、象征，从理性分析的角度，可将其分成喻体、象征体和喻义、象征义，但事象的被感知性和语境同化，就使它完全融进一个诗意综合的审美世界里。如“人比黄花瘦”（李清照《醉花阴》），“比”字具有判断性，表示程度、性质的区别对照，但在两个非限指的事象“人”、“黄花”中，“比……瘦”遂成了陈述事态（非事件）的程度摹拟，确切的“瘦”的程度始终没有出现。更重要的是在“帘卷西风，人比黄花瘦”事象语境中进一步泛化为孤独相思，深情难熬的情态显示。表示“相思之苦”的感知意义隐藏在因相思而憔悴的形象情态中。
在隐喻、象征中，喻体意义的如上在场方式，它是构成审美意象的一般规律。例如“红杏枝头春意闹”，王国维说：“一‘闹’字，‘境界’全出矣”（《人间词话》）。喻体：以行为状态词“闹”状花之无声开放为有声之姿态托出；本体：杏花竞开之热闹；深层含义（喻义）：言春意盎然之生机。阅读的理性程序是：喻体的行为状态事象→本体→喻义。审美中，隐喻的喻义始终隐匿在审美感知场中。象征也是这样，如弗罗斯特（R·Frost）的《林畔驻马）：“我睡前还要赶许多里路。”从字面上看，这是对旅行人的写实，但在自然的象征语言中，“睡”就是“死”。此外，还有橄榄枝、鸽子、光环、三角形等传统象征出现在表示和平、爱情及宗教诲谕诗中，等等。如果把指事、指事义直接推到审美的前台，就会犯“以理害文”的弊病。
如果我们把象征看成隐喻的不断重复呈出与再现〔4〕，那么，无论是“私人象征”，还是“自然象征”、“传统象征”，在对审美意象的感知过程中，事象总是被推向审美的前台，而事象的指事义总是在隐约可知的知性在场中出现。例如艾略特《荒原》中的“水”，作为反复出现的意象，其象征意义是“隐约可知的但又无法确认的。”
关于象征型、隐喻型作品，其整体感知的审美意象，是由无数系列事象组成的体系，这个体系所隐蕴的象征义或隐喻义，亦是在审美的知性中通过理性的辨析而拆剥出来的。例如海明威小说《老人与海》，作品描写了老渔夫亚哥连续八十四天捕不到鱼，最后终于捕到一条大鱼却又被鲨鱼吃掉的经历。渔夫的行动、心理活动是事象性的，但从故事发掘“象征着人类在与大自然和外界力量的搏斗中难免于失败的哲学思索和悲剧意识”的意义，则是理性辨析的结果。在知性的感知中，人与鱼、鲨、大海的搏斗是一场场艰难而难以致胜的事象转换活动。其象征义的转出，是“从纯粹的个人体验，过渡到更为广泛、更为抽象的含义的认识。”〔5〕它与中国古文论中“托物言志”、“兴寄”之说有一个共同之处，在于“超以象外，得其环中”（司空图《二十四诗品》）。讲的是言外之意、审美经验的超越性。
“诗重清真，尤要有寄托。无寄托，便是假清真。有寄托者，心有气魄”（薛雪《一瓢诗话》）。这里强调的是言外之意象外之意。言外之意，象外之意可增加文学作品的深度、力度。但这种“寄托”非是标签式附贴，而应是整个作品艺术描绘的有机组成部分，犹如盐溶于水。唐代皎然《诗议》说：“义贯众象，而无定质。”审美感悟的生成，意蕴贯穿于各事象的感知之中。因此，在审美的知性过程中，对文学艺术的深层意义的感知是不能离开艺术形象的，否则就陷入一种论文式的陈述判断把握。
那么，在隐喻、象征、兴寄等充满修辞的艺术作品中，它们的意义又是怎样融入审美的感知场呢？据以上分析，艺术的审美感知不是审美事象的意义、意蕴的转出、译解，而是意义、意蕴返回审美感知场的建构。在隐喻、象征、兴寄等作品的审美建构中，其建构程序与阅读理解、分析的程序正相反。如“红杏枝头春意闹”，理性分析的程序是：闹→百花争开→春天生机盎然：而审美感知的建构，则从深度理解春意盎然的生机（喻义）后→百花竞开争春（本体）→呈示寓意丰富的闹（喻体）。经过此番体验建构后的“闹”，不再是一般感性的热闹、闹咂咂，而一种审美感知（康德称之为悟性、知性）到的生机盎然的闹。理性的涵义加深了喻体事象的深度体验。
再如苏轼评陶潜“采菊东篱下，悠然见南山。”，诗中的“见”为何不用“望”、“看”等词去代之？“望”、“看”有表示主动之意，而“见”通“现”。“悠然见南山”，意指不知不觉地南山呈现在眼前，这就把陶渊明隐逸闲适的心境烘托出来了。经过此番理解，我们则更能体悟到“采菊东篱下，悠然见南山”所透露出来的淡泊、恬然自适的美的境界。其感知程序是：隐逸淡泊情志（喻义）→恬然自适（本体）→悠然见（喻体）。
意义在深入理解后与事象（喻体）托出。共同建构审美感知场，这乃诗意深度综合的结果。这种综合不等于简单地先进行一次审美感知，抽出意义，然后通过意义的阐发，再在第二次审美感知中将已知意义叠加上去，使审美感知更加浑厚、深刻、强烈。我们谈论的意蕴、意义返回审美感知场包含了如下两 层含义：第一层是事象及其背后的意义在诗意的深度综合下，第一次就被直觉到。因为在阅读审美效应中，明喻、隐喻、象征等，无论是本体，还是喻体，其首先是一个事象的在场，对它们的意义、意蕴的悟知在对语言概念的阅读理解（限在知性范围内）过程中就已获得，不存在“这里隐喻着什么”、“那里象征什么”的理性剥析。在拆剥前的知性范围内，意义、意蕴的非明析性、整体性构成了隐喻、象征、兴寄的审美的前指义性。也就是说，在初始的审美感知中，意义、意蕴返回审美感知场是隐喻、象征、兴寄等前指义性的本然呈示，而不是理性拆剥出象征义、隐喻义的重新回归；第二层含义是，一个理解后的象征、隐喻在往后的阅读、阐释中，象征义、隐喻义并不以其明晰所指来构建文学审美意象，而是一种意向指向或情感色彩的暗示。也就是说，象征义、隐喻义、兴寄所托之义要构成审美体验，是以某种类似于情绪、色彩的东西去建构审美意象的，否则，人们在心理层次上还能清晰地感受到这是事象的意义，那是事象的表象的话，审美就变成了一种认识。
因此，诗意的深度综合是对语言平面后面的隐含意义、象征意义、兴寄所托之义的深度透视，它将理性的意义转换为某种深度的意味体验，进而上升到感性的审美感知场来。这种智力性的综合，看似与纯粹的直觉格格不入，但它确是构成意义与审美感知结合的有效方式。文学批评史能否带来审美感知的深度，还要看读者深度综合的能力和水平是否提高，而不仅是文学批评产生了多少深刻的思想和见解。
总之，以上揭示的两种诗意综合方式正是体验美学构成诗意性感知文学艺术品的内在机制和特点。
注释：
〔1〕转引《叶维廉比较文论选）八七年北大版，第69页。
〔2〕朱光潜等译：《美学原理 美学纲要），外国文学出版社1983年出版，第8—9页。
〔3〕朱光潜等译：《美学原理美学纲要），外国文学出版社1983年出版，第9页。
〔4〕参见韦勒克和沃伦著《文学概论）第204页
〔5〕《文学欣赏入门》安徽文艺1986年版，第19页。