从对《牡丹亭》的回应看《再生缘》的女性书写及其文学史意义，本文主要内容关键词为：文学史论文,意义论文,女性论文,牡丹亭论文,再生缘论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1004—3926(2014)07—0176—08 作为晚明情观的文学呈现，《牡丹亭》以其精致的感性和对女主角的成功塑造吸引了众多读者。《牡丹亭》是在晚明激进的哲学思潮中应运而生的，是一场关于自我和欲望的哲学探求，尽管这主要是通过女性人物和情爱主题来实现的。①也正因此，女读者对《牡丹亭》的沉迷尤为深刻。②《牡丹亭》对明清妇女的影响不仅表现在她们对此剧的阅读及文学批评上，杜丽娘的事迹也激励她们写出自己的故事。一些弹词女作家就是《牡丹亭》的忠实读者，并从《牡丹亭》的动人情节中汲取创作灵感。陈端生(1751-1796)的《再生缘》是一个显著的例子。③《再生缘》是另一部弹词作品《玉钏缘》的续作，而《玉钏缘》中的部分人物又和弹词《小金钱》密切相关。《小金钱》的女主人公柳卿云据说是柳梦梅和杜丽娘的后代。④《再生缘》有一处直接提及柳卿云：女主人公孟丽君正是想起了柳卿云和谢玉娟(《玉钏缘》中的一个女性人物)女扮男装的事迹，才决定效法她们离家出走的。[1](P.206-207)这些直接和间接的指涉表明，陈端生是将她的作品放置在一连串与《牡丹亭》相关联的叙事中的。对陈端生来说，《牡丹亭》决不只为她的故事提供了简单的背景。就主题关注和情节设计而言，《再生缘》都在一定程度上回应和改写了《牡丹亭》——比如花园的设置、自画像的描绘、英雄式的冒险等。 像《再生缘》这样一部女作家的优秀作品，我们应当如何给它定位呢?简单地把它从其产生的历史文化语境中剥离出来，给予它“女性主义”或“女性意识”的标签，既是危险的也是不合理的；而简单地认为它只是重复着才子佳人功名遇合的旧套，则无视此作品溢出常规的叙写及其内在的复杂性，对于我们理解这部作品以及它所处的时代都无助益。⑤因此，本文想要探讨的是，像《再生缘》这样的女作家的创作如何回应《牡丹亭》及其所代表的文学文化语境，并参与其中；它对于当时关于自我的文学表达和文化意涵又有着怎样的意义。《牡丹亭》不是对情教思想简单的文学再现，通过对丰富的主体世界的展现，它强化了自我和主体的建构，从而极大地影响了女性读者的自我觉识，以及对自我实现的看法。《牡丹亭》最终获得了完美结局，给予女主人公爱情与荣耀。但是它提出的问题远比它提供的想象性解决更有意义。比如，女性如何实现她自身的价值?她可以以什么样的方式为社会所认可?她如何理解、质疑和探究自我?这些问题后来都变成女性弹词作家们最重要的关注，她们企图以各自不同的方式回答杜丽娘的故事所提出的问题。 《再生缘》在很大程度上承继了《牡丹亭》那种对女主人公内在性的深入体察与表现，但它又以女性的视角改写了《牡丹亭》所代表的才子佳人叙事的成规和意涵，弹词的体例特征也赋予其更大的灵活性。通过探索知识女性在父权社会遭遇的深刻困境，它在自《牡丹亭》至《红楼梦》的探讨自我问题的文学传统中占有了一个独特的位置。恰如杜丽娘经历了一场爱情冒险和自我追寻的旅程而获得重生，孟丽君女扮男装的冒险历程也令她逐步地重塑了内在自我。《再生缘》是一部以过程为中心的叙事作品，它让女主人公不断延宕恢复女性身份的过程，从而在写作中不断构建自我。在这个意义上，清代的女性弹词创作整体性地呈现了这种“过程”的意义，因为这些女作家似乎在不断重述着同一个主题故事——以细微的、渐进的方式既参与到文化的建构中同时又质疑它。 一、花园意象与自我实现的不同模式 明清时期是一个庭园文化繁荣的时代，特别是关于庭园的美学建构，更是文人理想最充分的体现。“隐”的概念也普遍流行于明清文人关于庭园的写作中。⑥学者们从各个方面解释了这种“向内转”的倾向，指出自中唐以来文人们即开始了这种对“私人领域”的追求，而这个“私人领域”在空间上和物质上的体现首先就是庭园。⑦到明清时期，由于商业文化的侵袭和外族入侵所带来的政治困境，庭园的建构则进一步反映了文人阶层的自我规避和精神慰藉。⑧借助庭园的区隔，文人们更倾向于反观内心、反思自我与外在的关系，而庭园则承载了更深刻的文化喻指。 明清时期的庭园文化在文学领域的另一种表现，则是以发生在花园的才子佳人故事为主题的各类戏曲和小说。由于男性文人们越来越倾向于在私人生活中寻求情感慰藉，花园便为这种私人化的激情提供了空间。花园常被设置为纯洁而忠贞的才子佳人邂逅的场所，或者充满情欲色彩的伊甸园。花园因其活跃的生命力而成为才子佳人故事的有机组成部分，成为探索自我与情欲的隐喻空间。 《牡丹亭》显然属于这类故事，但它在花园和人物的感应、塑造花园独具的生命情态方面走得更远更深。《牡丹亭》游园惊梦情节的设置和铺陈极大丰富了有关花园的情欲主题，使它同时具有了文人庭园中那种自我观照的意味，因为它将女主人公置于主体的位置上，让她展开了细腻而深刻的自我呈现。正如前面提及的，杜丽娘的自我意识和强烈的意志力使她不同于以往的佳人。花园的蓬勃景色唤起了她内心的焦虑，既是出自青春的自怜，更是出自对自我价值无法实现的恐惧。⑨杜丽娘因之入梦，死而复生，坚持不懈地追求所爱。女性读者常把杜丽娘奉为完美的典范。程琼就是这样一位读者，她这样说道：“杜丽之人，形至环秀，心至缠绵，眼至高远，智至强明，志至坚定”，“愿都似咱者，宁与梦中之凤偕死，不与博地之辈俱生也。”⑩梦给与女主人公多样的可能性，而花园正是梦之处所，是杜丽娘开始她的爱情冒险和自我追寻的起点。花园也是女读者和女作者们钟爱的场所，一方面深闺庭院是她们日常生活经验的一部分，另一方面花园也因其在屋舍中所处的边缘位置而具有某种禁忌意味——就像杜丽娘的母亲所警示的，年轻女子闲游花园是不适宜的——因此花园又为女作者们提供了超越常规的想象空间。 借着花园意象，《牡丹亭》赋予其女主人公一种丰富的内在性，它具体地讲述了一个关于欲望、焦虑和梦想的故事。《再生缘》可以说承继和发展了这个主题。在《再生缘》中，花园仍然起着关键的作用，且在空间的象征意义上进行了更加多向性的挖掘。《再生缘》描述了发生在花园中的几个不同寻常的婚约。其中之一是在孟府的花园里，皇甫少华和刘奎璧为与孟丽君缔结婚约举行了一场射箭比赛，后来皇甫少华胜出而赢得了婚约。孟丽君的侍女苏映雪藏在帘后观看了这场比赛，便对皇甫少华产生了爱恋。当晚，她在梦中与皇甫少华订了婚。这个情节显然是对《牡丹亭》“惊梦”一齣的模仿。作者甚至直接指出，“分明今夕苏家女，又似当年杜丽娘。”[2](P.24)像杜丽娘的梦一样，苏映雪的梦也证明了情欲的力量。 另一个婚约发生在皇甫少华和刘燕玉(刘奎璧之妹)之间。它也是以梦境的方式呈现的，而且也发生在花园中。刘燕玉梦见了她去世的母亲，她告诉燕玉刘奎璧将皇甫少华困在后花园中，欲设计将他置于死地，并命燕玉救出少华，而后嫁给他。刘燕玉当然按照母亲在梦中的吩咐成就了姻缘。藉着已故的母亲的名义，刘燕玉未得到父亲的许可便与梦中之人订下了婚约，她还从花园的后门逃走，以躲避父亲为她安排的婚姻。 在传统的才子佳人故事中，通常是两性的自然吸引使他们步入爱情的花园，但在这里对婚姻的不安全感才是女性人物行动的最深层的动机。事实上，许多女作家的弹词作品比一般的才子佳人故事更强调婚姻，这与女性所面临的现实密切相关。女作家们往往用生花妙笔创造理想的婚姻，从而想象性地掌握自己的命运，她们笔下的女性人物则试图得到完美的婚姻来获取更理想的生存空间，而花园常常是通向理想婚姻的一个契机。但是对《再生缘》的女主人公孟丽君而言，她却不断的延搁、甚或拒绝命定的姻缘。花园对于她的意义反而是对婚姻的规避，是以更自由的方式追寻自我。就此而言，《再生缘》对关于花园的传统情欲主题进行了比《牡丹亭》更为大胆的改造。 《再生缘》的51回和52回以游戏的、轻快的笔调描写了一个花园中浪漫动人的情爱场景。在这两回里，因为皇甫少华向朝廷报告了孟丽君的真实身份，皇帝开始怀疑他的宰相是个女人，尽管他仍在朝堂上为孟丽君辩护。后来，皇帝邀请孟丽君参观他的御花园，他试着用各种办法挑逗她，试探她的真实身份。他“故意把手中的玉鞭向柳梢枝上一拉，枝头的露水就像雨一般洒将过来”，看到丽君娇美的脸庞如缀满露珠的莲花一般，“龙颜一睹暗魂消”，忍不住赋诗相送。[3](P.717)而后，皇帝又命孟丽君作诗赋牡丹。孟诗多处提及杨贵妃及其迷人的姿态——“金盏春酣浓带酒，玉栏风动乱流霞”；“杨妃薄汗凝红雨，甘后轻绡换绛纱”[3](P.721)——虽然我们可以将这些词句读作对牡丹花的隐喻，但也可把它看作关于杨妃和唐明皇爱情的暗示。 交换诗作是各种才子佳人故事惯有的情节。皇帝和孟丽君的诗也同样充满暧昧的情爱意味。但是孟丽君最终拒绝了皇帝的引诱和同寝的要求。经典的情爱场景被改写，甚至最终被否定了。究其原因，一是弹词作品中坚贞的女主人公不能打破社会禁忌，与其未婚夫之外的男性有暧昧之情。通常在这种情况下，自杀是唯一能维护尊严又逃离困境的方法。但孟丽君却试图寻找另外的出路：“若是别个呢，此刻是脱不过的了，无非玉洁冰清者执意寻死，杨花水性者侍御承恩。至于我郦明堂(孟丽君更换男装后改名为郦君玉，表字明堂)是还有个脱身之计，不致到这等无能。”[3](P.722)此处，女主人公拒绝了父权社会关于女性的两种典型叙事，而试图寻找第三种方式，孟丽君以辞官要挟，又据君臣之礼力争，她说：“今宵禁御同床榻，一定说，贵显都从狐媚来。”[3](P.724)这里显示孟丽君拒绝皇帝的另一个原因是因为想要保住她的首相之位。她的拒绝表达了要维护女性主体的自尊的愿望，她希望自己首先被作为一位能臣来对待。当皇帝在65回最终确定孟丽君的女性身份，并欲将她纳为妃嫔时，他警告孟丽君，作为妃子不能再像做宰相时那样独立自主，而且命令她的乳母之女苏映雪也随之入宫为妃。孟丽君于是陷入愤怒和绝望，再一次坚决而平静地拒绝了他，拒绝了男权和皇权的双重暴力。以这样的方式，陈端生重写了关于女性命运的故事，独立的自我比情爱更重要。也正是在这个意义上，《再生缘》可以说是一部反才子佳人的作品。 《再生缘》反才子佳人的性质更明显地体现在作者将花园从一个恋人幽会之所改写成通往外部世界的一扇门，在那个世界里女主人公得以避开传统禁忌实现自我。孟丽君拒绝遵循皇命和父亲的意愿嫁给刘奎璧，因而女扮男装出逃了。在婚礼的前夕，孟丽君悄悄从孟府后花园逃离，逃到都城，最后参加了科举。女主人公正是从花园开始她逃离既定命运的旅程，并开始寻求在公共领域的自我实现。事实上，无论对男性文人还是女作家来说，花园都代表了一种主流之外的自我呈现与想象，指向一个更自由的自我和精神世界。男性文人的“向内转”使花园、家庭生活这些与“私人领域”相关的主题得到了突显，但同时更进一步将女性的角色固着在家庭空间和情爱想象中。但是对陈端生而言，花园提供了一个想象性的出口，从这里她可以走出既定的家庭空间。 其实，杜丽娘也经历了一个进入花园和走出花园的过程。当她发现那个看似断壁颓垣却独自繁盛的后花园时，她也重新发现了自我，并以最浓郁的语言和最伤感的姿态探索自我的局限性和可能性。当她走出花园时，她开始了寻梦的旅程，经历了死亡和重生。就此而言，孟丽君的自我追寻是一个相似的例子。但是杜丽娘是通过获得与她才貌相当的配偶来实现自我的，而孟丽君则企图在公众领域实现她的才能。所以，陈端生以一种不同的方式回应了《牡丹亭》提出来的自我实现的问题。尽管杜丽娘和孟丽君都倾向于自我关注，但孟丽君不是通过实现浪漫的恋情，反而是通过克制对浪漫恋情的欲望而成为女性主体的。 二、自画像与欲望的表达 《牡丹亭》情节结构的一个重要线索是围绕着杜丽娘的自画像展开的。从杜丽娘死前为自己写下小影，到柳梦梅的拾画、玩画，并与画中人幽媾，最后开棺救人，有力地推动着杜丽娘自我追寻的进程。这样的情节当然渊源有自。研究者一般在谈到这些情节时都指出以唐人小说《画工》(即“真真”故事)为代表的画中人传统，后来的《夷坚志》、《辍耕录》也记载了类似的故事，不过这些故事的叙述都很简略，只被作为奇闻异谈记录下来。(11)而自《牡丹亭》后，这一主题在明清之际许多戏文中都有充分发挥，如《梦花酣》、《梦中人》、《疗妒羹》等。(12) 但是《牡丹亭》的自画像主题还有一个重要的渊源，就是崔徽的故事。元稹的《崔徽歌序》大致交代了此故事的原委，后来《丽情集》又加以敷衍，写崔徽托人写真赠与情人，并立下“崔徽一旦不如卷中人，且为郎死”的誓言，最后发狂而卒。(13)崔徽近乎痴狂的语言和行为所昭示的那种充满激情的状态，以及在情爱中追寻理想自我的决绝，在杜丽娘身上获得了更为卓越的诠释，并且改造和强化了柳梦梅叫画、玩画情节对戏剧主题所起到的作用。实际上，“画中人”故事在早期的传统中凸显的是画能通灵的主题，即虚幻与真实之间界线的问题，它实际上与佛教幻术和民间信仰有关。[4]甚至在《聊斋志异》的《画壁》篇还明确地表达了相关主题，所谓“千幻并作，皆人心所自动耳”，以此劝谕世人有关情的虚幻性和危险性。[5](P.5)只是在晚明，特别是自《牡丹亭》以后的戏剧作品里，画中人故事才成为传达至情的载体。同时，值得注意的是，《梦花酣》、《梦中人》、《疗妒羹》等深受《牡丹亭》影响的作品大都没有像《牡丹亭》一样细致而深刻地拓展崔徽的故事，并创造性地令女主人公自写春容。在这些作品中，美人画的创作者都是男性文人。相反，崔徽故事代表了一种女性视角和对自我的强调，这与杜丽娘的人物塑造相得益彰。在《牡丹亭》中，女主人公的自画小像与“真真”故事为原型的叫画、玩画情节形成了一种和谐的呼应，使得对至情的表现更为完满，女性不仅仅是男性欲望的对象，而是欲望的主体，并且深刻传达出关于自我的哲学议题。 杜丽娘对镜自写，自画像是无法实现的女性欲望的表征。作为深刻的自我表达的模式，它成为此剧最为动人的情节之一，对于女读者尤其如此。《牡丹亭》中自画像的运用引导了关于女性的自我理解、自我实现以及自我与创作的关系这些主题。明末早夭的才女叶小鸾(1626-1642)作有题杜丽娘像诗三首。三妇评本《牡丹亭》的评论者之一钱宜也深感于杜丽娘的“自写春容”，绘制了丽娘小照，置于卷首。[6](P.220-222) 《再生缘》中女主人公的自画像在故事情节的发展中也起着重要的作用。但是《再生缘》超越了对此主题的单纯模仿。在《牡丹亭》里杜丽娘临死前画了一幅自画像，而《再生缘》中的孟丽君在女扮男装离家出走前也如出一辙地为自己画了像。杜丽娘以画像的方式大胆呈现了自己的美貌，宣示了对爱情的渴望。但是，作为女性弹词小说的女主人公，孟丽君需要一个更符合性别规范的理由留下自画像——“留幅真容伴二亲”[2](P.133)。即便如此，我们仍可看出在一个更微妙和深刻的层面上孟丽君的自画像是关于女性自我的象征。 中国肖像画的一个主要议题即画者是否能抓住被画人的“神”。“传神”即要传达出被画人的最本质、最真实的自我。像杜丽娘一样，孟丽君也画了三幅不同的画像才最终创作出足够生动的“传神”之作。画像时，孟丽君首先检视了自己的镜中影像，因为无法找到一种合适的方式表达自我存在，她不断地问自己：“何事真容描不就?”[2](P.134)她努力想要获得清晰和真实的自我呈现，却难以一蹴而就。杜丽娘是因为看到自己憔悴的病容而担心她往日的美貌不再，才决定为自己描绘春容的。所以她在画像中创造了一个理想的自我形象。对杜丽娘来说，最后她的自画像完整地传达出她自己的“神”。而且，她还在画像旁题诗来记录她的梦境、表达她的欲望。像杜丽娘一样，孟丽君也在她的自画像上题了一首诗。但不同的是，孟丽君的诗反而是对其画像的否定——“今日壁间留片影，愿教螺髻换乌纱”[2](P.135)——表达了换上男装的愿望和决心，这与画面上鲜妍窈窕的女性形象并不协调。这样，孟丽君的自画像将女性身份的存在和对男性身份的渴望放置在同一个框架中。 杜丽娘的自画像不仅是她青春之美的展示，也是其隐秘愿望的外化。杜丽娘想要完好地保存她的春容是一种对自我实现的强烈渴望。自画像对孟丽君也有着相似的意义，但在自我实现的方式上却显然不同，她的愿望只能通过男性身份获得。对杜丽娘而言自画像代表了梦想的自我，那是她的“精神”和本质的真实体现。但孟丽君的自画像却反映了其自我形象和性别身份的暧昧。可以说，孟丽君的自画像既代表了她的部分自我，也表明了其自我实现所遇到的阻碍。在此意义上，孟丽君既认同、又拒绝认同她的女性形象。 在后来的情节中，孟丽君的自画像落到了皇甫少华的手里。他把画像悬挂在书房里，对画喃喃自语，倾诉相思之情。相似的场景也出现在《牡丹亭》的《玩真》一齣里。柳梦梅不断地呼唤着画中人，并很快得到了杜丽娘的回应。但孟丽君反而是拒绝回归家庭婚姻。当孟丽君在朝堂之上追求其“功业”时，皇甫少华却在他的书房里为情所苦。在这里，闺怨传统被有趣地颠倒了：现在孟丽君扮演了那个总是缺席的角色(通常是男性)，而皇甫少华则扮演了闺中怨妇。就此而言，陈端生明确地挑战了将女性设定为柔弱、多愁善感的性别成规。 故事接近尾声时，孟丽君的自画像自然成了维持其男装的重要阻碍，它时时提示着孟丽君的新身份正在受到威胁。在最后“认亲”的场景里，自画像成为揭示她真实身份的关键证据。《牡丹亭》的最后一齣《圆驾》也是一个亲人相认的场面，它使杜丽娘有效地回归到社会关系中。以状元夫人的身份，杜丽娘最终为家庭、朝廷、社会所认可，她获得了社会能给予女性的最高地位，并对此感到满足，将之视为一种自我实现。相反，孟丽君却并不认同这样的社会地位。当杜丽娘竭尽全力想要证明她就是杜丽娘时，孟丽君却尽力显示她不是真的孟丽君。 在第53回和54回，出现了一位冒名顶替者项南金。她也是个能写会画的才女，父亲是云南一位商人。因为各种机缘，她听悉了孟丽君易装潜逃的故事，被深深地打动，把孟丽君看作她的知己。深切的认同感使她在孟丽君的故事中发现了新的自我。在得知她的父亲想要让她冒名孟丽君后，她欣然接受了这个想法，一是为了摆脱商人的身份进入士大夫阶层，另外她也为易装改扮这个刺激的想法本身激动不已。在她乔装改扮时，有一段描写是她如何对镜梳妆，就像当初的杜丽娘和孟丽君。当项南金面对镜中影像时，她觉得自己“真真像起孟小姐来”[3](P.634)，这种痴迷的情状暗示着对虚幻和现实的混淆，表明新的内在现实和可能性的形成。 易装后，项南金千里迢迢从云南赶赴京城，一路上读书写诗记录旅途见闻。事实上陈端生也有从北京前往登州、云南随父宦游的经历，而且也曾听母亲讲述外祖父宦游时的经历见闻。(14)陈端生把自己的经验投射到项南金这个人物身上，加深了她们相互之间作为“才女”的认同感。在《牡丹亭》里，杜丽娘把柳梦梅视作知己：“有心灵翰墨春容，倘直那人知重。”[7](P.92)而在《再生缘》中，孟丽君和项南金倒成了真正的知己，不管孰真孰假。真/假反映了身份的不确定性，就像自画像中是否“神似”是一个难题。如果说项南金是假的，因为她扮演了孟丽君的角色，那么孟丽君也不是真的，因为她正扮演着郦君玉(孟男装时用的名字)的角色。但是，二者都体味着身份转变所带来的奇妙的快乐。人物各种身份的变化质疑了阶级和性别的规定性，也改变了自我认同。我们很容易在易装女主人公的身上看到女作家本人的影子，他们的创作也可以看作是一种易装的行为。 女性弹词创作在一定程度上也可以看作是作者的自画像。弹词作品中每卷或每回的开头和结尾的自叙部分，谈论着女作家自己的生活、写作、快乐和苦痛，可以看成是一种自我检视的行为，就如自画像一样。作者也像画者一样，时而对自己的作品感到满足，时而又感到不确定。因此，恰如自画像，一部弹词作品往往将自我塑造和自我怀疑结合在一起，将作者隐秘的欲望、梦想和困境透露出来。女性弹词作品中的女主人公也常常是作者虚构的自我形象，是另一个自我的延伸。 三、女主人公和女作家的自我追寻——过程的意义 在《惊梦》和《寻梦》两齣里，杜丽娘悄悄开始了她的爱情追寻。她的寻梦之旅使她经历死亡和孤独的魂游，而同时也建构着一个新的自我。那也是她追寻人生志向的旅程，要使自我、自我的价值为人所知。有研究者引用华兹华斯所谓“时间的地点”的概念来读解《牡丹亭》，将杜丽娘的经历看成是一个完整的英雄冒险的追寻，是女性自我的英雄之旅。[8](P.259-288)《再生缘》可谓与之一脉相承。在孟丽君女扮男装的冒险历程中，作者不仅阐明了女主人公的心理状态，而且逐步构建了其丰富的内在自我，将孟丽君的自画像所传达的内在自我与社会身份的冲突作了细腻的诠释，并清晰地呈现了其发展过程。虽然一开始孟丽君女扮男装是为了保持贞洁，并且把这场冒险看成是暂时的避难，但易装行为渐渐影响和改变了其心理现实，以至于她再也不愿恢复女性身份了。在叙事到达揭晓身份的高潮以前，孟丽君经历了一系列的身份危机。这是一个记录女主人公内心情绪、态度的变化以及内在自我的塑造的过程。 起初，孟丽君时常以妇德为由，延迟身份的揭示。但是当孟丽君担任了兵部尚书后，她渐渐开始怀疑是否要嫁给少华，继续扮演传统的女性角色。她说：“今朝复任尚书位，也算得，世上裙钗第一人。何须洞房花烛夜，安心且做几年官。九重丹陛皇恩重，做一个，赤胆忠心保国臣。”[2](P.270)孟丽君显然把官职看得比妇职更为重要，即使她把官职界定为暂时的。当孟丽君官至宰辅后，她比以往更坚定地要维持现有的社会身份。在43回，孟丽君表达了自己的抱负，并表明她有能力担任宰辅的职位以及在经济上可以自立。在这一回里，孟丽君为了安慰病中的母亲，与家人秘密相认，但设法劝服家人为其隐瞒：“为什么，定要复姓配皇甫?丽君虽则是裙钗，现在而今立赤阶。……何须必要归夫婿，就是这，正室王妃岂我怀?况有那，宰臣官俸嵬嵬在，自身可养自身来。”[3](P.607)在这里，陈端生特别提出了经济独立的问题，“自身可养自身来”是通向个体自主的重要一环，这暴露出女性在经济上的依附地位是她们在父权社会遭遇不公的重要原因。这一问题的提出在明清文学中是不多见的。 一旦逃离闺阁，扮上男装，孟丽君就想保有这个身份和它所带来的便利。但是这也意味着她必须放弃旧的女性身份，因为她不能同时保有二者。当孟丽君下定决心不再回归传统的女性生活空间时，她经历了激烈的心理斗争。对父母，她难逃愧疚之情：“郦明堂啊郦明堂，可嗔尔聪明盖世的才人，倒做了世间的逆女”[9](P.762)；“别人多报劬劳德，惟有我，未尽心来未尽肠”[9](P.763)。对皇甫少华，她似乎也为他的痴情所动：“秋水盈盈将泪下，春山脉脉已心伤。容惨淡，意凄惶，感动情疏铁石肠。”[9](P.870)她甚至想过恢复女性身份嫁给皇甫少华：“芝田况非且无义……要认也可将就认，然而我，老师怎样嫁门生?”[9](P.763)因为在皇甫少华成为武状元的考试中，孟丽君正好是他的主考官，所以孟丽君不断叩问作为老师的身份与妻子的身份之间的矛盾。这多重身份——宰相、老师、女人(女儿、爱人、妻子)——之间的悖反关系揭示了孟丽君的困境以及社会、性别规范的内在冲突。在《牡丹亭》里，杜丽娘完美地集才、貌、德于一身，然而在孟丽君身上，这三者却是互相冲突的：她的才能使她高居相位，却也使她背负不孝、无情之名；她的美丽令皇帝和未婚夫对她念念不忘，但也因此时时威胁着她既有的男性身份和社会地位。孟丽君处在各种等级秩序——师/生、夫/妻、父/女、君/臣——所造成的冲突中。性别身份的限定和性别空间的区隔剥夺了她完整的自我实现的权利，这也是当时多数知识女性所面临的困境。 这种内在冲突在孟丽君身份揭晓时达到高潮。当皇后设计使孟丽君酒醉后脱靴露真，事情终于败露。孟丽君酒醒后发现真相被揭穿是如此心痛，以至于口吐鲜血： 痴呆呆，一体四肢如土木；渺茫茫，三魂七魄赴泉台。真个是，不生不死浑无二；真个是，如痴如醉乱了怀。叠着脚，锦袜乌靴都撇下；低着头，明眸秋水不能抬。恨一声，无言无语情愈急；叹口气，含怒含愁意转哀。顷刻间，撩乱千端无可理；顷刻间，缠萦万绪力难排。心神一动伤心血，樱口中，几点鲜血喷出来……只见那，白绫脚带散床前，上沾着，滴滴鲜红一口血。[9](P.952) 雪白的脚带和殷殷鲜血形成的强烈视觉反差凸显了她内心的伤痛。(15)一般在男作家创作的易装故事中，身份的揭示常常是以喜剧的方式来呈现的，不管是徐渭的《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》，还是后来的才子佳人小说(如《画图缘》、《凤凰池》、《春柳莺》等)，大多如此。(16)但是《再生缘》却将这一戏剧化的时刻表现为暴力的场面，既是对身体的暴力也是对自我的暴力。此处排比使用的三字头句式——“痴呆呆”、“渺茫茫”、“真个是”——创造了一种紧张的情势，反映孟丽君混乱的内心状态。孟丽君是如此留恋男性身份为她带来的自由和成功，以至于她痛责“迂腐愚痴”的皇甫少华：“终日逼生和逼死，逼得我，今朝务欲现原身。”[9](P.955)三个“逼”字连用，将女主人公激越的情绪和那种“被迫”的感觉生动地表现出来。这样的诘问不仅是对皇甫少华，也是对更广泛的社会规范而言的。它营造了一种逼人的悲剧气氛，这种悲剧来自女主人公在易装过程中逐步建立的内在自我与社会现实的冲突。同时，陈端生将孟丽君身份揭示引起的一系列矛盾冲突设置在暴风雨的背景下展开，“四面的，层层阴云涌起来”[9](P.962)成为女主人公的内在自我与性别、社会规范之间冲突的隐喻。 《再生缘》有力地展示了女性的主体经验和内在性以及过程的意义。事实上，对于许多弹词女作家而言，关于易装的文学想象并非是简单地反抗男权的举动，而是塑造女主人公以及女作家本人的内在自我的过程。在这个过程中，女性主体是伴随着情感、欲望和各种冲突逐步形成的。虽然孟丽君只能以男性身份获取权力，但她并未停止从女性的角度思考她所面临的困境。在此意义上，它是一部以过程为中心的叙事作品，而女性弹词创作从整体上也可以看作是以过程为中心的叙事。弹词的体例特征给女作家以更大的灵活性和可能性。一般而言，高度风格化的戏剧体裁提供了相对闭锁的想象空间，不论是在篇幅长短、修辞手法还是情节设置方面都对女性的自我表达有所限制。而弹词这种边缘的文学体裁却没有太多成规，篇幅上的灵活和结构的松散也让女作家们可以蔓生枝节，延搁复装的时刻，从而让女主角经历一个更长的内在化的转变过程。其实除了孟丽君的女扮男装外，还有其他几位女性人物的易装改扮——比如皇甫长华、卫勇娥、项南金等——使情节的发展更复杂丰满，也使《再生缘》成为一次集体性的易装想象。正如前文所及，陈端生是把《再生缘》放在一系列相互关联的叙事中的。孟丽君恰是延续文学作品中前辈人物的冒险经历，而她又给予后来的女作家们以创作灵感，比如《笔生花》的作者邱心如(1805-1872?)、《再造天》的作者侯芝(1768-1830)。研究者们指出弹词小说的女作家和女读者形成了一个“社群”，她们的作品之间存在着“互文性”，并建立起一个独特的文学、文化领域。(17)女性的弹词创作是一个漫长、绵延的过程。《再生缘》的写作几乎贯穿陈端生的一生，而最长的女性弹词作品《榴花梦》长达360卷，且和《再生缘》一样，最终亦未完篇，而由后人补续，是女作家毕生心力的结集，可说是一种独特的生命写作。(18) 有论者指出，像《再生缘》这类弹词作品并未在真正意义上颠覆秩序和提倡男女平权，因为它们的女主人公仍然是借用男性身份来行使男性权力，并没有形成真正的女性主体意识。[10]的确，孟丽君不得不以男性身份来敷衍她的故事，因为这是她实现事功愿望的唯一合法途径。但是，这并不意味着她完全采取了男性的立场，而是保留了真实的女性自我。《再生缘》对现存的社会制度加之于女性个体的深刻困境作了具体而微的探究，它不是简单地宣示女权，而是将女主人公的痛苦、欲望、怀疑和自省都交织在一起。《再生缘》并不能算作现代意义上的女权主义作品。它似乎无意于号召女性集体性地推翻现存的性别秩序与社会制度，甚至在表面上是肯定忠孝节义这些基本价值的，但它又时常洞悉这些道德观念内在的矛盾冲突，并建构了一个自我重塑的过程。这印证了巴特勒所言，对性别秩序的颠覆是存在于性别建构之中的，主体性或能动性只有在对社会秩序的参与中才成为可能。[11](P.181-190) 《牡丹亭》展示了一种细腻而深刻的主体性建构，是具有人本主义意味的晚明哲学和文学思潮的典范之作，而《再生缘》中的自我追寻和主体建构是与之一脉相承的。《再生缘》并未塑造一个完整统一的女性主体，但它对人物矛盾心理深入的刻画也如《牡丹亭》一样赋予主体以内在深度。陈寅恪在晚年感伤多病之际却对《再生缘》这部处于主流文学史视野之外的女性弹词作品情有独钟，并加之考证和论述，其用意颇深。除了对陈端生怀才多难的身世之感有着深切的共鸣，他也欲藉此传达对即将逝去的历史和文化的体认。(19)但更为重要的是，在陈寅恪看来，《再生缘》是一篇七言排律之长篇巨制，而正是陈端生的自由思想赋予形式板滞的排律体以活力。[12](P.69-73)对《再生缘》结构文辞、自由自尊之独立思想的推崇自然与陈寅恪的个人偏嗜有关，但他深刻地洞察了《再生缘》中展现的自我意识所具有的特别意义。他指出，“端生杏坠春消、光阴水逝之意固出于玉茗堂之‘如花美眷，似水流年’之句，却适于红楼梦中林黛玉之感伤不期冥会”[12](P.59)，从而将这部处于边缘的女性作品置于上自《牡丹亭》下至《红楼梦》的文学文化脉络中，亦体现了其自由独立之学术精神与见地。(20)在此意义上，《再生缘》既关乎性别，又超乎性别。 注释： ①参看楼宇烈《汤显祖哲学思想初探》，《汤显祖研究论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第152-173页；邹自振《汤显祖综论》，巴蜀书社2001年版，第185-205页；叶长海《理无情有说汤翁》，华玮、王瑷玲主编《汤显祖与牡丹亭》，台北：中央研究院中国文哲研究所2005年版，第105-136页；黄天骥《〈牡丹亭〉创作的几个问题》，《文学遗产》2007年第1期；张福海《回到独立个体的自身存在——〈牡丹亭还魂记〉新论》，《上海戏剧学院学报》2002年第1期。 ②关于女读者对《牡丹亭》的痴迷程度，这部伟大剧作如何影响了女性读者对婚姻和幸福的期待，如何为她们不甚完美的日常生活提供了慰藉，以及如何帮助她们建立起女性社群，参看谢雍君《〈牡丹亭〉与明清女性情感教育》，中华书局2008年版，第117-174页；高彦颐《闺塾师：明末清初江南的才女文化》，李志生译，江苏人民出版社2005年版，第68-97页；华玮《论〈才子牡丹亭〉之女性意识》，《戏剧艺术》2001年第1期；Judith T.Zeitlin，“Shared Dreams：The Story of the Three Wives’Commentary on The Peony Pavilion”，HJAS，1994年6月第1期。 ③有关陈端生的材料所存甚少，其事迹主要由族弟陈文述(1771-1843)《西泠闺咏》记载。陈端生另著有《绘影阁集》，惜已亡佚，无法查考陈端生是否留下有关《牡丹亭》的题咏或评论。但其妹陈长生在《初夏(二首)》诗中写道“炷尽沉烟散午芬”，显然援引自《牡丹亭》(见袁枚辑《随园女弟子诗选》卷四，清嘉庆道光年间(1796-1850)坊刻巾箱本)。陈文述的另一位女弟子吴规臣则有题咏《牡丹亭》的文字(参见徐扶明《牡丹亭研究资料考释》，第220页)。如果说陈端生有阅读《牡丹亭》的经验应不足为奇。除《再生缘》外，直接提及《牡丹亭》的弹词作品有邱心如(约1845年前后在世)《笔生花》(中州古籍出版社1984年版)、郑澹若(1811-1860)《梦影缘》(台北：文海出版社1971年版)等。 ④关于《小金钱》和《玉钏缘》的情节概要和写作背景，参见谭正璧、谭寻《弹词叙录》，上海古籍出版社1981年版，第56-58页，第132-134页。 ⑤对于《再生缘》的艺术价值和思想意识，随着近年来《再生缘》研究的丰富，争议也颇多。持积极意见的如王佩娟《陈端生和〈再生缘〉中的孟丽君》(《中山大学学报》1989年第1期)、乐黛云《无名、失语中的女性梦幻——十八世纪中国女作家陈端生和她对女性的看法》(《中国文化》1994年第10期)、陈正宏《重话〈再生缘〉》(《古典文学知识》2001年第6期)等。持保守态度的如赵咏冰《带着脚镣的生命之舞——从〈再生缘〉看传统中国女性写作的困境》(《明清小说研究》2005年第2期)、车振华《女扮男装：清代弹词女作家的梦与醒——以《再生缘》为例》(《东岳论丛》2009年第7期)等。但二者均未把《再生缘》放在文学史传统中进行深入阐释。 ⑥参看Craig Clunas,Fruitful Sites:Garden Culture in Ming Dynasty China,Durham:Duke University Press,1996，第60-103页。 ⑦参见宇文所安《中国“中世纪”的终结：中唐文学文化论集》，陈引驰、陈磊译，三联书店2006年版，第70-72页；马东瑶、王润英《文人庭园与诗歌书写——以杨万里东园为考察中心》(《北京师范大学学报》2013年第1期)一文也讨论了宋代文人庭园所展现的隐逸情怀以及仕隐矛盾。 ⑧参看Craig Clunas，Fruitful Sites：Garden Culture in Ming Dynasty，第60-103页；郭文仪《明清之际遗民梦想花园的建构与意义》，《文学遗产》2012年第4期。 ⑨张淑香在《杜丽娘在花园——一个时间的地点》中表明杜丽娘的爱情追寻根源于她被自然唤醒的强烈的自我生命意识与对自我价值的肯定(参见华玮主编《汤显祖与牡丹亭》，第276页)。 ⑩史震林《西青散记》卷四，中国书店1987年版(据上海广智书局1907年版影印)，第49-50页。 (11)李昉《太平广记》卷二百八十六，《画工》，影印文渊阁《四库全书》第1045册，第151-152页；陶宗仪《辍耕录》卷十一《鬼室》、卷十七《崔丽人》，影印文渊阁《四库全书》第1040册，第533-534页、第601-603页；洪迈《夷坚志补》卷十《崇仁吴四娘》，《夷坚志》，中华书局1981年版，第1637页。 (12)关于“画中人”故事传统，参看张静二《“画中人”故事系列中的“画”与“情”——从美人画说起》，见华玮、王瑷玲主编《明清戏曲国际研讨会论文集》，台北：中央研究院中国文哲研究所1998年版，第487-512页。 (13)《全唐诗》卷四百二十三，中华书局1960年版，第6册，第4652页；曾慥《类说》卷二十九，《丽情集˙崔徽》，影印文渊阁《四库全书》第873册，第488页。 (14)陈寅恪《论〈再生缘〉》，《寒柳堂集》，三联书店2001年版，第15页、第26页、第56-60页、第103页。 (15)陈端生对于缠足之事并未有明确的表态。当她描绘皇后的侍女发现她的小脚时，使用了惊叹赞美的语调。因此，有论者认为这反映了女性自我物化及在男权社会的迷失(参看赵咏冰《带着脚镣的生命之舞——从〈再生缘〉看传统中国女性写作的困境》、车振华《女扮男装：清代弹词女作家的梦与醒——以《再生缘》为例》)。不可否认，也许在一定程度上作者已经不自觉地认同了缠足的社会习俗和审美趣味。但从叙事的角度看，对孟丽君金莲的赞赏是从侍女的视角来呈现的，而孟丽君在此处对自己暴露的裹足表达了绝望和伤痛。 (16)参看徐渭《四声猿》，上海古籍出版社1984年版；《画图缘》，《古本小说集成》第1辑，第88册；《凤凰池》，《古本小说集成》第1辑，第94册；《春柳莺》，《古本小说集成》第2辑，第88册。 (17)参看胡晓真《才女彻夜未眠——近代中国女性叙事文学的兴起》，北京大学出版社2008年版，第3-41页；盛志梅《清代弹词研究》，齐鲁书社2008年版，第222-224页；鲍震培《清代女作家弹词小说论稿》，天津社会科学院出版社2002年版，第105-115页。 (18)关于《榴花梦》的作者身世和写作背景，参见谭正璧、谭寻《评弹通考》，中国曲艺出版社1985年版，第323-328页。 (19)陈寅恪在《论〈再生缘〉》一文中说，“年来读史，于知人论世之旨稍有所得，遂取再生缘之书，与陈端生间人身世之可考见者相参会，钩索乾隆朝史事之沉隐，玩味再生缘文词之优美，然后恍然知再生缘实弹词体中空前之作，而陈端生亦当日无数女性中思想最超越之人也。”见《寒柳堂集》，第63页。 (20)关于陈寅恪《论〈再生缘〉》的研究动机和学术精神之体现，参看廖可斌《陈寅恪《论〈再生缘〉》、《柳如是别传》的研究旨趣》，《中国文化研究》2011年秋之卷。