构筑心中的灯塔——《到灯塔去》中莉丽#183;布里斯科的心路历程探析，本文主要内容关键词为：灯塔论文,探析论文,布里论文,斯科论文,心路历程论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106.4文献标识码：A 文章编号：1000 —5587（2001）01—0084—05
哥伦比亚大学女博士米莉特（Kate Millett）于1970年发表了《性的政治》（Sexual Politics），对弗洛依德进行了有力的抨击， 并着重揭示了传统的女性文学形象对妇女的欺骗与毒害作用。她在剖析了梅勒、米勒和劳伦斯等著名作家作品中的女性形象之后得出结论：男性作家笔下的女性形象尽管千差万别，可终究摆脱不了伊甸园中那个依附于亚当的夏娃的影子。他们这样做，完全是从维护传统的男性文化的统治地位出发，是为了阻止女性获得知识和力量，以便将她们永远置于男性的掌握之中。这种论述，虽不乏片面和偏激之处，然而，笔者认为，其基本观点是成立的。
纵观英美文学史，涉及到妇女形象的文学作品俯拾即是。从17世纪到19世纪，文学作品中的妇女形象多是贤妻良母、贞女、情人等，妇女总是以这样或那样的形式沦为男人的俘虏、牺牲品或附属品。甚至照着“传统女性叛逆者”光环的简·爱，最终也或多或少地回到了夏娃的角色。到20世纪初，一些先知先觉、思想深邃的女作家崛起，她们打破了传统对妇女的规范，对女性的角色进行了新的探索，并超出了文学的界限，致力于将妇女同整个人类的状况联系起来，寻找一种使女性和男性在未来生活中生活得更加美好的途径。
在这些先知先觉的女性作家中，最令人瞩目的莫过于英国小说家兼文学评论家弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf,1882—1941）。作为作家，她是20世纪初风靡欧美的意识流小说的开山鼻祖之一，是文学界公认的意识流小说大师。而就女性主义批评的理论而言，早在20年代初，她就针对妇女与小说发表了许多文章，最负盛名的是她的《一间自己的屋子》（A Room of One's Oum）， 在西方被奉为女性主义文学批评的经典之作，常被论者所引用。这“自己的屋子”不仅指女作家的居住空间，它还象征着妇女自己的文学空间。弗吉尼亚·伍尔夫指出，女性有自己独特的处境和观察事物的角度，倘若女作家不能摆脱男性批评标准的支配，勇敢地探索自己独有的世界，自我就不能得到真实的表现。妇女要摆脱在文学创作上（和生活中）受歧视的地位，她首先必须建立自己的批评标准，为妇女的自由创作——和自由生活——开辟一间自己的房间。
弗吉尼亚·伍尔夫的女性主义文学理论必然会体现在她的文学创作实践中，特别是使她登上成功巅峰的代表作《到灯塔去》。
这是一部作者倾注心血的准自传体意识流小说。小说以到灯塔去为贯穿全书的中心线索，写了拉姆齐一家人和几位客人在第一次世界大战前后的片段生活经历。拉姆齐先生的幼子詹姆斯想去灯塔，但却由于天气不好而未能如愿。后大战爆发，拉姆齐一家历经沧桑。战后，拉姆齐先生携带一双儿女乘舟出海，终于到达灯塔。而坐在岸边画画的莉丽·布里斯科也正好在拉姆齐一家到达灯塔的时候，在瞬间的感悟中，向画幅中央落下一笔，终于画出了多年萦回心头的幻象，从而超越自己，成为一名真正的艺术家。全书并无起伏跌宕的情节，内容分三个部分，依次为：窗；时光流逝；灯塔。最主要的人物拉姆齐夫人后来死去，其实际活动仅限于小说的前半部分。关于她的一系列描述，是以作者本人的母亲为生活原型的，而拉姆齐先生则有作者父亲的影子。此外，作者着墨最多的是莉丽·布里斯科。表面上看，莉丽语言寥寥，其主要行为主要是为拉姆齐夫人作画，但该人物的思想活动相当活跃，作者以自己为原型塑造了这个人物，并“为小说结构安排了潜在的双重线索和复合层次。……莉丽这个人物既在这部小说世界之中，又在它之外；拉姆齐一家的经历是第一层次的故事，莉丽所体现的‘艺术—生命’主要是第二层次的故事，是包裹在小说外面的又一部小说。”[1]（P237 ）莉丽“应该是小说的真正主人公”[1]（P235）。下面， 笔者试以伍尔夫对莉丽内心世界的剖露，探索一下这个人物——或曰作者本身的——心路历程。
一、困惑
进入20世纪的现代社会普遍存在一种社会无意识。这是一种社会绝大多数成员共同被压抑、而且未被意识到的内容，即在普遍精神中与社会不允许认识的那一部分受压抑的经验。社会无意识反映出被意识形态压抑的不仅是人的本能，而且也是由社会矛盾所产生的痛苦。社会规范了人们应做什么，不应做什么，应想什么，不应想什么，甚至还决定了人们应该怎样想和不应该怎样想；不仅规范了思想的内容，而且还规范了思维方式和语言表达形式[2]。在这种社会无意识的强制下， 具有自由意识的人，并切望用“用一种过去从未用过的方式来描写女性”[3] （P183）的人必定会陷入困惑，痛苦不堪。莉丽·布里斯科正是在这种痛苦中认识社会，并用画笔描绘女性的。
社会施加给莉丽的困惑和痛苦来自男性和传统妇女两个方面。她首先遇到的干扰是男权文化中心的贬抑与排斥。塔斯莱，这位自高自大的学究，对女性抱着近似敌意的歧视。女人们的话题在他看来非常浅薄、无聊、庸俗，“一年到头，她们从来也得不到什么有价值的东西。她们什么也不干，光是说、说、说，吃、吃、吃。这全是女人的过错。女人利用她们所有的魅力和愚蠢，把文明给搞得不成样子。”[4]（P291 ）所以他断然声称：女人不会绘画，女人也不能写作。塔斯莱的观点代表了许多对女性抱敌视态度的男性知识分子的看法。例如，19世纪的美国作家纳撒尼尔·霍桑就认为女人根本就不具备写作的头脑，女人进入文学领域不仅是一种不幸，而且是一种罪恶，女人写作的威胁性是巨大的，文学妇女是“沾着墨水的阿马宗”，通过实际的压力排挤她们的男性对手，妄图占有所有的领域[5]。 杰拉德·曼利·普金斯在给朋友的一封信中，声称艺术家最本质的素质是“熟练的技巧，这种技巧是一种男性天赋，是划分男人和女人的分界线”，“男性才具备创造天赋”[ 6]。尽管莉丽以实际行动对此进行了驳斥。但是，塔斯莱的这些话却一直在她耳边回响，使其对自己的追求产生困惑，对自己的能力产生怀疑。长期以来，男性认为艺术是他们的当然领地，女性的世界是她的家庭，相夫教子是其天职。女人理所当然要服从于男性的需要，“在你把我所要求的东西给我之前，你休想动笔。”[4]（P362）现在， 她们却要走出家庭，在各个领域要跟他们平分秋色，男性感到自己的权威地位受到了威胁与挑战。他们想方设法要阻挡女性的进步，所以，每当莉丽拿起画笔的时候，以拉姆齐先生为代表的男性势力就无形地向她压来，她觉得“灾难和骚乱无时无刻不在向她逼近”：
让他（指拉姆齐先生）站在五十英尺之外，即使他没对你说话，甚至没有看见你，但他的影响渗透弥漫，压倒一切，他把他的影响强加于你，叫你无从回避。他的存在改变了一切。她看不见那些色彩，她看不见那些线条[4]（P361）。
弗吉尼亚·伍尔夫在回忆自己的写作历程的时候也说，如果她父亲活着的话，“那么，没有写作，没有书。”生活在男性中心世界的女性被剥夺了受教育的权利，在父权制社会里，女性处于第二位，她们服务于男性。在她们还是小女孩的时候，就不被允许同她们的兄弟一起去上学。
而传统妇女则是传统的社会无意识的代表，是“工具化的”女人。她们深受其害，却蒙昧不醒，以自己所接受的错误价值观审视、辖制同性，歧视那些有主体意识、敢于抵抗传统社会无意识的女性，甚至企图垄断控制其他女性的意识。她们所代表的社会无意识像绳索一样套在女人的脖子上，试图窒息她们的每一个自发思想和行为。在传统的社会无意识的重压下，她们蒙昧失语，丧失自我，无意识地接受女人不如男人这一社会偏见，生活在幻想的世界里，模仿男权社会要求她们的角色，甘居社会配角的地位。人们不能想象，拉姆齐夫人会整个早晨站在草地上绘画，或者躺在那儿看书。在《妇女的职业》中，弗吉尼亚·伍尔夫描述了像拉姆齐夫人这样的“家庭天使”：“她具有非常强烈的同情心，具有非常的魅力，绝对地无私。她擅长于家庭生活中的那种困难的艺术。每一天她都在做出牺牲。……她没有自己的愿望，从没想到过自己。”这样的“家庭天使”对女性的解放是极其有害的，因为她总在你耳边说：“你是个年轻女人，……请多点儿同情心，温柔些，哪怕谄媚和欺骗也罢，要用上你们女人所有的技巧和诡计。千万别让人猜测出你有一颗自己的心灵。而更重要的是，要纯洁。”[3]（P91）这些“家庭天使”同男性一起，成为现代女性寻求自身解放所遇到的最大障碍。
在妇女们经过艰苦的斗争，终于有了初步的物质基础后，她们开始拿起笔来表达自己对世界的看法。弗吉尼亚·伍尔夫描述此时的妇女像是多年来躲在岩石阴影处的奇怪的有机体，现在才小心翼翼地爬出来见见光亮。这就像莉丽开始作画的时候一样，很害怕别人看她的画。“她神经的触须仍对周围的环境保持警惕，惟恐有人会蹑手蹑脚地走过来，突然盯着她的画瞧。”[4]（P220）因为对莉丽·布里斯科来说， “这幅画是33年的生活凝聚而成，是她每天的生活和她多年来从未告人、从不披露的内心秘密相混合的结晶，让别人的眼睛看到它，对她来说，是一种莫大的痛苦。同时，它又是一种极大的兴奋。”[4]（P257 ）这就是女艺术家们首次进行艺术创作时的心态：既害怕又兴奋。能够拿起笔来表达自己的所思所想，这对饱受压抑、突破传统家庭妇女角色的现代女性来说是莫大的兴奋；同时，她们又害怕男性社会对她们参与社会的行为和能力的否定。另外，由于男性社会对女性的排斥，女性的社会生活实践相对男性来说要少得多，她们不可能像男性那样参与社会的方方面面，有丰富的人生体验和社会阅历。正如弗吉尼亚·伍尔夫所说：她们“除了中产阶级客厅的场景以外，其他所有经验的大门都是关闭的”[3 ]（P180）。社会的歧视，传统的束缚是女艺术家们对自己缺乏自信的原因之一。同班克斯先生相比，莉丽去过的地方少得可怜，她没有去过阿姆斯特丹看伦勃朗的名画，没看过西斯廷大教堂的壁画，更没有去过普拉多艺术馆。她只去过巴黎，但却是为探望她患病的姑妈。同交游甚广的男性相比，莉丽难免会觉得自惭形秽。
莉丽试图用画笔来表达她作为一个女人对世界的看法。她要画的是贤妻良母的典范拉姆齐夫人。她想要画出的是一个真实的女性形象，而不是男性对女性的臆造。弗吉尼亚·伍尔夫说：“妇女开始探讨考察自己的性别，开始以前所未有的新方式来写女性，因为，不言而喻，直到最近为止，文学中的妇女形象都是男人塑造的。”[3]（P183 ）在男性的眼中，女人不外乎两种：天使和恶魔。女人要么是纯洁、善良、温柔、美丽的天使；要么是邪恶、刁钻、丑陋的恶魔。“善解人意”的拉姆齐夫人在男性的眼里当然是位天使，甚至连愤世嫉俗的查尔士·塔斯莱也认为，拉姆齐夫人是他平生所见过的最美的人物：“她从万花丛中轻盈地走来，怀里抱着凋谢的花蕾和坠地的羔羊，她的眼里星光闪烁，她的卷发在风中飘拂。”[4]（P216）， 班克斯先生听到其声音则更加大发感慨：“‘大自然用来塑造您的那种黏土可实在罕见呀’，……希腊神话中赐人以美丽和欢乐的三位格雷丝女神，似乎在绿草如茵、长满了长春花的园地里携手合作，才塑造出那张脸庞。”[4]（P232）。 但是，作为一名艺术家，莉丽却透过表层深入到人物内心，她看到了拉姆齐夫人的另一面：她任性、刚愎自用，她关心他人只是出于自己的需要，为满足自己的虚荣心而已。这两种极端体现在同一个女性身上，在男性的眼里是不可思议的。然而，这却是现实生活中的女性。 正如桑德拉·M·吉尔伯特和苏珊·古芭在《阁楼上的疯女人》中所指出的那样，不仅简·爱是作者的写照，而且疯女人也是作者本人的重像（double）。
当莉丽举起画笔，要将这一形象表现在画面上时，她遇到了很大的障碍：用何种方式来表现它？艺术创作不是无本之木，无源之水，它是对传统的继承和发展。千百年来，由男性所主宰的文化主流将女性排斥在外，历史上女艺术家太少，女性成了一个缄默的性别，她们没有自己独立的文化传统。由于男女两性所处的环境不同，思维方式不同，她们无法模仿男性的风格，却又一时形不成自己的风格。因此，她们拿起笔就觉得左右为难抑或困难重重，“她们没有适合的句子可用”[7]（P76）。莉丽想用画笔表达自己对事物独特的看法。尽管自从画家庞思福特先生来过之后，把一切都看成是苍白、雅致而半透明的，已成为一种时尚，但是，“就在她要把那心目中的画面移植到画布上的倾刻之间，那些魔鬼缠上了她，几乎叫她掉下眼泪，并且使这个把概念变成作品的过程和一个小孩穿过一条黑暗的弄堂一样可怕。这就是她经常的感觉——她得和概念与现实之间的可怕差距抗争，来保持她的勇气，并且说，‘这就是我所见到的景象’，借此抓住她的视觉印象的一些可怜的残余，把它揣在胸前，而有成千上万种力量，要竭力把这一点残余印象也从她那儿夺走。”[4]（P221—222）这就是现代女性所处的尴尬境地：她们想表达自己的心声，但在以男性为主体的社会环境中，女性往往缺乏自信，深深陷入自我意象的困惑之中，就像莉丽一样，找不到属于自己的线条和色彩。
二、超越
莉丽曾为拉姆齐夫人而迷醉，然而，十年之后，当莉丽回头重新审视她所崇敬过的拉姆齐夫人时，却感到不满。正是由于拉姆齐夫人那种无限顺从和自我牺牲，才助长了、造就了她丈夫这类人物的男性专制和自私心理。莉丽想到拉姆齐夫人向丈夫做感情施舍时脸上“那种激动，狂热，俯首听命的表情”就不禁满怀怒气。她尖刻地嘲讽这类维多利亚时代的女性：“当她们遇到这样的场合，她们的热情就燃烧起来（她还记得拉姆齐夫人脸上的表情），陷入一种狂热的同情……。”莉丽断然拒绝走拉姆齐夫人的老路，她想确立自己作为现代妇女的新形象：独立、单身、有职业。手中的画笔是她在这压抑不堪的人世间唯一能够表达自我、证明自身价值的武器，也许她的画会被挂在仆人的卧室里，也许会被塞到沙发底下，不管人们如何瞧不上它，莉丽还是将绘画作为奋斗一生的职业。但拉姆齐夫人却告诫说“莉丽，你必须结婚；敏塔，你必须结婚。……一个没结婚的妇女错过了人生最美好的部分。”而选择人生伴侣，也要遵照父亲的意愿，否则，“他就剥夺她的继承权。”[4] （P272）在父权制社会条件下婚姻和爱情是以男性为中心的，而其最终结局总是女性为男性作出牺牲。结婚后，社会对妇女的期望是贤妻良母，她们的职责是相夫教子。就像拉姆齐夫人所认为的那样“所有当妻子的……都要顺从地支持她们丈夫的工作”。这种顺从不但是男性的需要，更可怕的是它已转化成了女性的自觉要求。莉丽逃避婚姻，因为婚姻对女人来说只是意味着牺牲自己，把一切奉献给丈夫和孩子，从而失去自己的独立性，当然就更谈不上对艺术的追求了。从历史上看，杰出的女艺术家或作家很多都不曾结婚或者没有孩子，如简·奥斯丁、勃朗特三姐妹、凯瑟琳·曼斯菲尔德、多萝西·理查森等人。因为婚姻或孩子将妇女限定在琐碎的家务劳动中，像拉姆齐夫人一样，总是在忙着给孩子讲故事、给别人织袜子、安排晚餐，她脑子里终日所思考的是如何节约家庭开支，如何使丈夫和孩子们高兴。莉丽用拒绝结婚，拒绝当时社会为其安排的妻子和母亲的传统角色，来反抗父权制社会对女性独立人格的无视。
处于困惑中的莉丽干脆通过扬弃自身的女性气质对男性社会进行了反抗。不同于拉姆齐夫人，莉丽非但不愿意给予男性以保护、满足他们的虚荣心，而且还无情地嘲弄他们。男性的脆弱非但引不起她的同情，而且还激起她心中强烈的厌恶。她屡次拒绝向她寻求精神慰籍的拉姆齐先生。莉丽认为，是拉姆齐夫人惯坏了这些男性。她谴责没有反抗精神的传统女性。对其逆来顺受、又高高兴兴任人摆布的境况显示出极大愤慨。“拉姆齐夫人慷慨地把自己的感情施舍、施舍、施舍，现在她已死去——留下了这一切后果……这都是拉姆齐夫人干的好事。”[4] （P312）正是传统女性安于自己的既定社会角色，不进行反抗，从而纵容了男性。从某种意义上说，莉丽对拉姆齐夫人式的女性是“哀其不幸，怒其不争”。在弗吉尼亚·伍尔夫看来，只有杀死“家庭天使”才能确保自己的独立，因为“如果我不杀死她，她就会杀死我，她就会挖出我那写作的心脏。”[3]（P92）
但是，杀死“家庭天使”使莉丽处于一种更为尴尬的境地，她失去了女性气质中最为重要的丰富情感。拉姆齐先生认为她铁石心肠，她也辛辣地嘲讽自己说：“我可不是个女人，我不过是个暴躁易怒的、干巴巴的老处女罢了。”[4]（P363 ）这句话反映了女性在争取自身解放斗争中的惶惑与恐惧。成为艺术家是否就意味着一定得丧失女性气质？莉丽想起了她和塔斯莱在海滩上的一幕：
那个坐在岩石下写信的女人，把一切事情都由矛盾复杂转化为单纯和谐，她使愤怒、烦躁的心情焕然冰释，她把各种各样因素凑合在一起，并且从那可怜的愚蠢和厌恶之中（她和查尔士经常争论口角，十分愚蠢，彼此怀恨）提炼出某种东西——例如在海滩上的这幕景象，有着片刻的友谊和好感——它经历了这些年月，仍旧完整地保存下来，她只要稍微沉浸于这片景色之中，就刷新了她的对塔斯莱的记忆，它就像一件有感染力的艺术品一样，留存在心中。[4]（P373）
此刻，莉丽蓦然醒悟：其实拉姆齐夫人也是一位艺术家，她的作品就是生活本身，晚宴则是她的代表作。莉丽意识到女性气质在男性社会中的重要作用，没有它，同样一所房子只是“充满着各种不相干的强烈情感”。拉姆齐夫人死后，不管莉丽同意与否，她都得填补其留下的空白。实际上，莉丽要比自己想象的更具女性气质，当她赞美拉姆齐先生的鞋的时候，她表现得则纯粹是个充满爱心与同情的女性，我们可以看到拉姆齐夫人的精神在莉丽身上的再现。正如拉姆齐夫人说：“对，你说得对。明天会下雨的。你们去不成了”是在表达对丈夫的爱一样，莉丽通过赞美拉姆齐先生的鞋来委婉地赞美拉姆齐先生，通过这种间接的方式她给予了拉姆齐先生所需要的东西。“她觉得他们到达了一个充满阳光、和平的岛屿……由健全清醒的头脑统治着，永远在温暖的阳光照耀之下。”[4]（P366）
但是，仅仅具有女性气质对于一个艺术家来说是不够的。因为——
任何作家在写作时想到他们的性别都是致命的。做纯粹和单一的男人或女人都是致命的，我们必须做男人式的女人或女人式的男人。……对女人来说，哪怕强调任何委屈，即使有正义的理由来申诉，以任何方式有意识地以女人的身份讲话都是致命的。致命一词绝不是比喻，因为用那种偏见意识来写作注定走向死路。这种偏见扼杀创作生命。[7] （P104）
在其画面上，莉丽一直在寻找一种能将右边的景色同左边的景色衔接起来的方法。开始的时候，她想用一个物体（也许就用詹姆斯）来填补那前景的空隙，可是那样就会破坏整个画面的和谐。在餐桌上，莉丽想到用树（也就是热情和富于生命力的拉姆齐夫人）来连接两边，但是，坐在她对面的、居于画面中央的塔斯莱似乎在提醒她不要只强调一方而忽视另一方，并且她自己也感觉到：象征着拉姆齐夫人的那一丛树木是不是画的太浓密了？莉丽理想的画面是这样的：
这画的外表，应该美丽而光彩，轻盈而纤细，一种色彩和另一种色彩互相融合，宛如蝴蝶翅膀上的颜色。然而，在这外表之下，应该是用钢筋钳和起来的扎实结构。[4]（P384）
这里的钢筋和拉姆齐夫人感觉中的“铁杵”一样，象征着男性的智慧，蝴蝶的翅膀则象征着女性的阴柔之美，两者和谐地融合在一起，才能构成美丽的画面。她知道，在拉姆齐先生和那幅图画这两种对立的力量之间要维持微妙的平衡，这种平衡对于画面来说是重要的，反映到画家的头脑中尤为重要。弗吉尼亚·伍尔夫在其文论中，把这点说得十分明白：
我们每个人都有两个力量支配一切，一个男性的力量，一个女性的力量。在男人的脑子里男性胜过女性，在女性的脑子里女性胜过男性。最正常、最适宜的境况就是在这两个力量在一起和谐地生活，精神合作的时候。若是男人，他脑子里女性那部分一定也有影响，而一个女人也一定和她里面的男性有来往。哥勒瑞治说一个伟大的脑子是半雌半雄的，他的意思大概就是如此。只有在这种融洽的时候，脑子才变得非常肥沃而能充分运用所有的官能。也许一个纯男性的脑子和一个纯女性的脑子都一样地不能创作。[7]（P120-121）
经历了困惑和痛苦的莉丽·布里斯科在拉姆齐一家抵达灯塔之际，终于领悟到了女性解放的真谛，画出了决定性的一笔。这一笔，既实现了她的多年夙愿，而且标志着她对自身性别的超越，从而成为一名真正的女艺术家。
三、结语
女性主义就其基本理论而言可大致分为两种： 即男女同体主义（androgyny亦译为“两性主义”）与实质主义（essentialism）。 前者认为，不管男性或女性，每个人的生理、心理结构、语言都含有阴阳两种成份，完美的人格在于两性完全合作之间。这也就是莉丽在岸上支起画架，目送着航行的小船，在瞬间感悟中完成画作，从而超越自己的主导思想。后者则强调男女生理上实质的不同，以及为男性所主导的社会、甚至历史对女性所造成的不公。男女同体主义是伍尔夫女性主义的指导思想，但并非是她对现代男女关系的惟一看法。她的作品同样反映实质主义女性受压抑的一面。这正是同体主义产生的前提，是在争取自由、平等的女性超越自己，取得精神升华，达到同体主义思想境界的必经之途。
Feminism（女性主义，也译为“女权主义”）在英语中的核心是一个很简单的思想[8]：世界上并不存在高贵与卑贱两种人， 从权利关系上看也不存在主宰者和顺从者两种人， 无论男女。 为此， 真正信奉feminism的人们的立场是赞成社会各方面的平等，反对任何形式的不平等，如种族歧视、阶级歧视等等。因此，实现feminism，确确实实是一场漫长的革命。正如本文一开始所指出的那样。可喜的是，20世纪初，一些包括弗吉尼亚·伍尔夫在内的女作家已在这条漫长的道路上进行了大胆的探索，并如灯塔般为争取彻底解放的妇女们的心灵深处指出了登达彼岸的方向。1914年6月，阿拉伯妇女解放运动的先驱、 埃及女作家梅·齐亚黛在一篇演讲辞中曾提出构想：未来的文明不是男性或女性单一的文明，而是整个人类的文明。只靠单一性别构建的畸形文明并非实现理想未来文明的模式[9]。 这一段话正好可以用来为伍尔夫女性主义思考和创造实践作一结语。
收稿日期：2000—05—07