二三十年代上海“洋画运动”画家群体简述，本文主要内容关键词为：上海论文,二三论文,画家论文,群体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
上海在二三十年代被称为“东方巴黎”。她汇集人杰地灵之精华，曾是冒险家的乐园，更是艺术家辛勤耕耘的乐土。19世纪末以任伯年、吴昌硕、虚谷、蒲华等为代表的“海派艺术”，以及二三十年代前后兴起的“洋画运动”，都在中国美术史上写下了重要的一页。“洋画运动”涉及的人数之多，波及面之广，持续时间之长，对后世影响之大，更令人注目。也有学者称之谓后“海派”。两者从艺术理论到创作实践确有许多相通、相似之处。创造出具有鲜明个性和独特风格的艺术作品，这是他们的共同追求。
一
油画的传入，可以上溯到明代末年，西方传教士带入宫中，清代成为宫廷艺术的一部分。在辛亥革命前后，民间才接触到油画。上海外滩有几家外国人开的书店，如伊文思书店等，有不少外文画册出售。中国早期的“洋画大师”就在这些书店饱览了伦勃朗、委拉斯开兹、戈雅、德拉克罗瓦等大师的作品，激动不已，买回家竞相仿制，如刘海粟、陈抱一、颜文梁等，刘海粟等人就用中国画颜料磨细，加胶加亚麻仁油，结果几个月都不干；颜文梁也屡试屡败，用清漆加上松香水调和颜料，这样才勉强画成一幅土油画。
老一辈的油画家为了追求真实的油画技能和技巧，就远涉欧美和日本。在二三十年代掀起的一股留学高潮中，使许多有志青年去西欧、日本学画：有李铁夫、冯钢百、刘海粟、林风眠、徐悲鸿、颜文梁、常书鸿、王济运、庞薰琴、吴大羽、司徒乔、吕斯百、陈宏君、蔡威廉（女）、方君壁（女）、潘玉良（女）、梁得允、张充仁和陈抱一、王道源、关良、李扑园、朱屺瞻、严智开、江新、赵兽、倪贻德、卫天霖、胡根天、丁衍庸、许幸之、刘锦堂、李骆公等。他们进入法、英、比利时和美国、日本的著名美术院校，得到像法国的达仰、裴那和日本的藤岛、安井等名师的直接指导。从卢浮宫、凡尔赛宫等世界著名的博物馆、美术馆中汲取人类文明以来的艺术精华和结晶，如饥似渴地来满足他们强烈的求知欲望，日以继夜地临画、观摩、研究、争论、做学问、搞创作。他们艰苦奋斗，废寝忘食，几块面包聊以充饥。这种卧薪尝胆、百折不挠的精神既是中华民族灵魂之所在，也是他们对真、善、美的追求。他们的作品也参加法国巴黎沙龙等，不仅仅展出而且还得了各级奖项，被法国、比利时、日本等国的博物馆、美术馆收藏，为祖国赢得了荣誉。总之，这批莘莘学子像海绵一样吸收他们想要的一切，个个踌躇满志。同时也反映出封锁了几千年的封建文化受到彻底的冲击，五四新文化运动则宣告落后的旧中国将进入一个新的历史时代、一个革命的大变革时代。
那么当时世界画坛展示给人们的又是些什么呢？在当时的欧洲，在艺术思潮上产生了极大的变革，传统的写实主义已处于退潮时期。在法国，19世纪后期印象主义的崛起，形成一股对传统美术反叛的力量。以塞尚、高更、梵·高为代表的后印象主义（Post—Impressionism） 更强调美术家个性的创造。他们把客体仅仅作为一种语言、一种符号、一种工具，借此抒发美术家内心的激情，或以纯绘画的语言来分解客体，然后将最本质的几种形体进行组合。在他们的作品中表现出奔放又多变笔触，凝重而强烈的线条，灵活而有节奏的构图，鲜明而刺激的色彩，来表达画面的对比和调和。同时他们吸收大量东方艺术特点。以二度空间的处理和装饰手法来加强作品的表现力。塞尚作品的神秘感、高更作品的象征性、梵·高作品的表现主义，这些对后世影响极大。艺术界和学术界称塞尚为现代美术之父，是相当深刻的。
在20世纪初期，以马蒂斯为代表的野兽主义，用粗犷、奔放的线条，追求刺激的色彩，达到某种具有装饰性的画面效果，产生前所末有的社会反响。凡·东根、德朗、弗拉芒克、杜菲均加入了这一行列。野兽派虽受众多抨击，但时隔不久，在当时的法国、欧洲、日本、美国亦成为影响最大的美术流派之一。在30年代的上海“洋画家”中亦是非常推崇的。
鲁奥和挪威的蒙克所创立的表现主义从德国、北欧应运而生。以随意的线条、响亮又沉闷的色彩，强调了画面的节奏感和表现力。反映出艺术家对人生的呼喊、对社会的剖折、对现实的揭露。强有力的表现手法产生了强烈的视觉冲击波。
由法国的莱歇、勃拉克创造的立体主义，继承并发展了塞尚艺术观，把世上的万物理解成最基本的几何形体组成。然后进行肢解，再重新组合。西班牙的毕加索给予充分的发挥，展现出无限的才华，其立体主义的绘画语言发挥得淋漓尽致，几乎使世人目瞪口呆，惊叹不已。也成为中国许多青年艺术家竞相学习的榜样。
俄国的康定斯基和荷兰的蒙得里安在绘画上比立体派走得更远，他们创造的冷抽象或是热抽象，干脆舍去具体的形象，以抽象的线条、色块、构图来表现艺术家主观世界的自由王国。康定斯基的名著《论艺术精神》强调的是艺术的“纯粹性”。他们从立体派和未来派中得到启迪，按照自己主观设想和创造再现一个变了形的世界。德国包豪斯艺术学院，就是研究现代艺术、抽象艺术和设计、包装、装璜等接合及应用，促进在工业产品、交通、建筑、商业等设计方面富有强烈的现代意识，全新时代感的特点，使应用美术的创作思路大大开拓。虽然包豪斯艺术学院最后遭到法西斯的摧残而夭亡，但是他们的创新设计思潮已经在全世界产生了极大的影响。作为包豪斯设计思想的创始人之一的康定斯基和其他的抽象艺术大师们，为现代设计思潮的建立、形式和风格的形成立下了不朽的功勋。
此外以法国杜桑为代表的“达达派”也曾风靡一时。以玩世不恭的态度对现实采取怀疑、藐视、否定的态度。他们不满现实，反对战争，否定传统观念和传统的艺术思潮，同时他们又受到爱因斯坦“相对论”的启发，打破一般的时空慨念（如杜桑的代表作《下楼梯的裸女》）。在一定程度上，也反映出艺术家在第一次世界大战后，通过艺术手段表示出对资本主义社会的不满和发泄。
西班牙的达利和米罗又举起超现实主义的旗帜，把梦幻和形而上绘画相结合，又接合弗洛伊德的精神分析法中的潜意识来进行艺术创作（达利代表作《记忆的永恒》则表现了一种“由弗罗依德所揭示的个人梦境与幻觉”）。米罗的画则比较抽象，富有装饰性，并带有纯真的童心。
在20年代前后，还有末来派、先锋派、构成主义等等，像走马灯似的层出不穷。
我国的老一辈油画家，就是在这样的艺术氛围中，受到各种艺术流派熏陶和影响，有的几乎是得到大师直接的点拨和指导，可以讲在西洋画的领域中他们高瞻远瞩，见多识广，得到了油画艺术最纯真的嫡传。通过他们的勤奋努力和艺术的天份和悟性，在最短的时间内，掌握了油画的技能、技巧以及审美情感和创作方法。大大地缩短了我国和欧洲国家在油画艺术方面的差距。认识到艺术的再现和艺术的表现之间的区别，认识到造型艺术规律：认为绘画不是对自然的简单模仿，也不是照相的翻版，而是以自己的心灵去研究、剖析自然和形象。然后再把形象和自我揉和在一起。通过形象表现自我，抒发情感，以最适合自我的艺术形式、风格去进行创作。大多数油画家果断选择与我国传统审美情趣相似的现代艺术成了他们的主攻方向，他们从客观的、写实的、理性的再现艺术中解脱出来，反对模仿，强调创造。紧跟世界发展总趋势，回归于东方艺术的审美意趣，立志于在中国土地上，为创建具有中国传统绘画风格的油画而打下扎实的基础。
二
30年代上海刮起的洋画风，除了在20年代就名闻遐迩的代表人物刘海粟外，有三种思潮分别在油画领域中登台亮相：以徐悲鸿为代表的写实主义风格；以林风眠为代表的中西文化相融合的带有表现主义倾向的写意风格；以庞薰琴为代表的主张用西方现代绘画来取代中国传统绘画的现代派风格。上海的“洋画运动”虽然三种风格各领风骚，但是总体来讲还是以刘海粟、林风眠、庞薰琴等三种现代风格占了主导地位。
早在1912年，只有十八岁的刘海粟就创办了中国第一所美术院校——“图画美术院”（即后来的上海美专），接着就发生了震惊海内外的模特儿事件。在封建统治下的中国冲出了画人体模特儿的禁区。1920年刘海粟和丁悚、江新、王济运等组成了中国较早的一个美术团体——“天马会”，“以‘美的态度’创作艺术，开展艺术之社会，涵养人类之美感，反对传统的艺术、模仿的艺术，反对以游戏的态度来玩弄艺术”。以此作为他们的宗旨。尽管有些提法尚可商讨，但是他们的每一次展出均以崭新的面貌出现在世人面前。1922年天马会举行第一届展览，展出作品200余幅，影响极大，孙中山先生不仅光临展馆， 而且还要走了刘海粟的一幅画。康有为先生看了刘海粟的画非常高兴，并收刘作为他的弟子。从此刘海粟名扬海内，天马会也有很大的发展，参加的除西画家外，摄影家、上海的画报和杂志的主编几乎都参加了。
刘海粟负责上海美专的领导和教学工作，还自办《美术》杂志，介绍塞尚、高更、梵·高的艺术成就，阐明自己艺术主张，并以“艺术叛徒”自居，同时又勤奋地作画，足迹跑遍半个中国，画出具有他自己风格的油画作品，如《前门》、《南高峰》、《蔡元培肖像》等。但他并不满足已经取得的成就。1927年以后他先后两次渡海到法国巴黎留学和艺术考察，他一头钻进了卢浮宫，虔诚地揣摩文艺复兴以来大师们的传世精心杰作。他化了近二年的时间临摹的主要作品有：提香的《基督下葬》、伦勃朗的《浴女》、德拉克罗瓦的《但丁与维米尔》、《希阿岛的屠杀》、米勒的《拾穗者》、塞尚的《兰色花瓶》、《缢死者之屋》、梵·高的《少女像》等，反映了中国画家认真地、全面地、多视角、全方位地去研究欧洲的油画。由于刘先生极其投入，认真临画，产生出一批几乎可以与原作媲美和乱真的作品。1956年刘先生在上海举办过一次展览，笔者正在求读于上海行知艺术师范，前往观赏，其中就有他留欧期间的临摹杰作如《但丁和维米尔》、《拾穗者》、《少女像》等。这些作品至今还留下了难以磨灭的印象。
1931年刘海粟先生在回国前夕，在巴黎克莱蒙美术馆举行了一次规格高、规模大的旅欧画展，展出200余幅精品。 孙中山先生朋友路易·赖鲁阿作序，称刘为‘中国文艺复兴大师’当时的世界美术巨匠，野兽派大师马蒂斯、德兰、凡·东根等出席开幕式，这是野兽派大师对刘海粟能成功地举办具有东方特色的野兽派风格画展表示的祝贺。他的一幅力作《卢森堡之雪》被法国政府珍藏于亦特巴姆美术馆，给祖国带来极大的荣誉。他的声誉和名望，很自然成为上海“洋画运动”的带头人和代表人物。1932年回国时，当时曾经以上海市政府名义为刘海粟先生开了一次相当规模的个人画展，再次确立了刘海粟在上海美术界，乃至全国的特殊地位。
上海“洋画运动”另一个重要的代表人物是林风眠先生， 早在1920年他就留学法国巴黎高等美术学院。1923年赴德国研究表现主义美术。创作巨幅油画《摸索》、《柏林咖啡馆》等。1925年应蔡元培先生之邀，先后担任北京国立艺专教授、教务长、校长。1928年任国立艺术院院长。从此就参与了上海的“洋画运动”，先后展出《贡献》、《人道》、《痛苦》、《死亡》等巨幅油画。这些作品均有3～5米宽，2～3米高。其形式运用了表现主义的手法特点，其内容采用了强劲有力或挣扎的人体，产生出强烈的震撼力，使人产生某种宗教神秘感和一种唤起民族精神的忧患意识。林风眠的艺术实践，充分体现了蔡元培的“以艺术代宗教”的思想，借此来唤起民众的思想（包括40年代林风眠和梁锡鸿、何铁华合作壁画《抗战》、《救国》采用了超现实主义手法，把现实与理想组合成画面）。林先生的艺术主张和传统的画论相通，借以物象而写以心，以揭示艺术家的心灵作为他的第一任务，竭力追求中西方文化的融合。将在欧洲德国学到的表现主义的写意风格和中国传统不求形似而求神似、追求“似与不似之间”的写意手法，竭力地融化在一起，在油画艺术上创造出中国所特有的写意形式的表现主义。林先生也非常强调艺术的“助人伦，敦教化”作用。再加上他和蔡元培先生的特殊而又非同寻常友情，及他兼容包蓄的心胸，使他在“洋画运动”中身先士卒，起到了鼓动作用和示范作用。40年代之后他又创作了大量有很深意境的中国画，进行艺术探索，在构图、造型、用笔、用墨、用色等方面有很大突破，中西融化于一体，非常耐人寻味。同时他又潜心于艺术理论写作，有《艺术论丛》、《告全国艺术界书》等。他对中西文化和美术的研究、原始艺术以及当时美术发展趋势等均有卓见。他还领导了“艺术运动社”。
在“洋画运动”中，庞薰琴、倪贻德两位先生也起了极其重要的作用，他们在20年代末都在巴黎留学，对欧洲现代绘画情有独钟，又经常光顾巴黎艺术活动中心——古堡尔咖啡馆，1930年庞薰琴回国后，和早期回国的倪贻德等，经过一年的酝酿成立“决澜社”，并发表了《决澜社宣言》（倪贻德执笔），下面摘录几段，可以清楚地领会一下这些艺术家的观点和想法：
我们承认绘画绝不是自然模仿，也不是死板的形骸的反复，我们要用生命来赤裸裸地表现我们泼刺的精神。
我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神。
二十世纪以来，欧洲的艺术突现新兴的气象，野兽派的叫喊，立体派的变形，达达派的猛烈，超现实主义的憧憬……。
二十世纪的艺坛，也应当出现一种新兴的气象了。
起来吧！用狂飙一般的热情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！
庞薰琴等强调“反对刻板机械地模仿自然”，“反对‘写实派’绘画”。“在现在以数秒钟时间拍一张照相，不会比描写几个月的一幅画少真实。”也反对国画家写上仿某某人笔意的字句。他强调艺术家应该充分利用各种技巧、手段、工具材料，自由地、自然地表现各自的自我，“决澜社”代表了受到新潮思想影响较深的美术家的艺术群体。其主要成员有；庞薰琴、倪贻德、陈澄波、傅雷、周多、王济远、阳太阳、杨秋人、张弦、梁白波（女）、丘提（女，庞之夫人）、段平佑、曾志良、周太真等。1932年9月庞薰琴在中华艺术社举办了一次个人画展， 内容比较广泛，展示了留法时期的作品和回国之后的新作，如《如此的巴黎》、《人生的哑谜》、《西班牙舞》、《画室内》等。给“决澜社”成员很大鼓动。同年10月，“决澜社”成立并举办了第一次画展，先后共举办了四次展览。内容大多是风景、静物、人像、人体等，风格多样。庞薰琴倾向表现主义，倪贻德着重在塞尚、马蒂斯的野兽派风格上作探索，以风景、人物为主要题材。周多、张弦、周太真则追求野兽派风格。阳太阳、杨秋人、段平佑在立体主义和超现实主义方面等进行不断的变换。有时他们的作品也反映民众的疾苦，如庞熏琴的《地之子》、杨秋人的《骑楼下》等。“决澜社”成员的艺术实践无疑给当时上海的‘洋画运动’带来了强烈的动力，甚至起了急先锋和生力军的作用。在民族矛盾、阶级矛盾交汇点的上海，特别在日本军国主义狼子野心昭然若揭的时刻，在九·一八事件前后，一定程度上也反映了爱国的青年知识分子对现实的忧患感、焦燥不安的心态，以及图强革命的强烈愿望。
以梁鸿铭、赵兽、李东平等十余位留学生，1934年在东京发起了“中华独立美术协会”，他们既受“决澜社”的影响，又和“决澜社”有着千丝万缕的关系，尤其是倪贻德先生曾经是赵兽等的老师。但他们比“决澜社”走得更远，他们极力赞扬毕加索、勃拉克、达利等立体主义、超现实主义画家的绘画作品。1935年他们在上海举办了一次相当规模的超现实主义画展，震动很大。虽然他们的艺术尚未在中国的土地上扎下根，但是他们向往与世界现代艺术同步的追求，勇起直追的精神，仍然是非常令人钦佩的，是中国美术史上鲜艳的一笔。
上海“洋画运动”中还有许多重要的代表人物，如；陈抱一，他和刘海粟一样，是中国早期的油画家，二三十年代，是他从事艺术活动最活跃的时期，早在1913年，就东渡日本，后因病回国，加入“东方画会”。1916年再次东渡，入东京美术学校，并与江新等组成“中华美术会”，1921年回国，参加“晨光美术会”先后在上海美专、艺术专科师范学校、神州女学、上海大学等校担任西画教学，采用人体写生，1925年主持中华艺术大学，1930年任上海美专西画科主任。1925年起，举办个人画展、联合画展达8次；陈的画风倾向野兽派， 运笔流畅而极有把握，用色简洁却富丽厚实，形式多变而技巧娴熟。“决澜社”、“中华独立美术协会”中成员有不少均为陈的学生，在青年画家中有极高的声誉。
另外像吴大羽先生，也是重要的代表人物，他也和林风眠先生同时期赴法国留学，1927年回国，先后担任上海新华艺专、国立西湖艺术学院教授、西画系主任。虽然他并不是摇旗呐喊的角色，却通过他的作品、人品表示出对现代艺术不可动摇的信念。吴先生的画风气势磅礴，色彩像铜钟般响亮，表现出中国人特有的艺术感受，且为人诚恳，在他看来，“新旧艺术之间并无怨恨，唯真与伪为大敌。而艺术最忌模仿，贵创新，有了你就不需要我”。几句话就把现代艺术所追求的目的说得明明白白。他认为：“塞尚对印象派不满，就开创立体派先河，马蒂斯又对塞尚不满，创立了野兽派，在我们看来，他们两人都是英雄，他们之际并无个人怨恨，而是新一辈英雄在老一辈英雄脸上掴上一记耳光，这记耳光掴得好，真正有良心的艺术家是欢迎这一耳光的，因为这耳光意味着对旧传统的扬弃，这样艺术才能发展。”他出自内心的剖白，反映出艺术家宽敞的胸怀。他又是一位有杰出成就的美术教育家，吴冠中、赵无极、朱德群等世界级的大师，均出于他的门下。
主张现代绘画的画家还有：司徒乔、关良、王济远、王道源、丁衍庸、朱屺瞻、钱君匋、陈秋草、李扑园、胡一川、方雪鸪，还包括几位女士：张荔英（国民党元老陈友仁之夫人，留法多年，其油画曾在法国沙龙得奖）、蔡威廉（蔡元培之女，留法、比多年，里昂美术学院毕业，后为国立艺专教授）、关紫兰（毕业于上海美专，系刘海粟、陈抱一学生）。此外还有以方雪鸪为代表的“白鹅画会”、林风眠、吴大羽为代表的“艺术运动社”、胡一川为代表的“一八艺社”、梁雪清为代表的“天化艺术会”、周碧初为代表的“默社画会”，包括20年代以陈抱一为代表的“东方画会”、刘海粟创立的“天马会”、乌叔养、倪贻德等的“晨光美术社”等，形成了一支庞大的以留学欧美、日归来的西画家为核心的西画队伍。以现代美术思想为基础，均在探索新派的现代绘画如何在上海生根落脚，如何能和传统的审美情趣相融合。这些艺术团体（沙龙）的建立，则是将艺术家凝聚在一起，通过展览、观摩、进行研究、评论，甚至争论，相互竞争。这个竞争体制的建立，不仅仅是画家与画家之间、团体与团体之间的竞争，而是中国油画家在上海面向世界画坛的重要亮相，也是上海“洋画运动”重要意义之所在。
传统的写实画派，也是根深叶茂。对徐悲鸿先生来说，上海又是他的发祥之地，有不少的师、友、弟子，他的作品又深受老百姓喜欢，但在二三十年代的上海，他和刘海粟等人相比较还稍逊风骚。本人业师颜文梁教授，1928年留法，入巴黎国立美术学校，在罗朗士先生指点下，画艺突飞猛进。尤其是对印象派的光色处理，微妙又而生动的表现力，多变而又明确的用笔技巧，充满激情的情感，在他小幅的油画中得到充分反映。他留欧期间作了大量写生，奔放的笔触，明快而又漂亮的色彩完全带有莫奈、毕沙罗的情趣，印象派动人的色彩魅力，使人赞叹不已。仅管他是写实画家，但是他对现代画派也非常推崇。1932年颜先生创办苏州美专，很多青年均出于他的门下，在上海“洋画运动”中他起到举足轻重的作用。
三
“洋画”的发展，吸引了众多年轻人学习洋画的强烈欲望，美术院校也蓬勃发展起来，除了上海美专外，还有新华艺专、上海艺大、中华艺大、神州女学、上海大学、上海艺专、上海艺术师专……，均设有西画系、科。在上海附近，杭州有国立西湖艺专、苏州有颜文梁创办的苏州美专、南京有中大艺术系等，都取得很大的成就。不仅培养了西画人才，而且在国画、工艺、木刻、装帧等领域均有所突破。全民的审美情感和能力亦有所提高。这提高的关键在于展览，上海得天时、地利、人和之优势，美术展览厅忙碌不停，个人的、联合的、团体的、地区的、省市的、全国的展览连续不断。1920年，“天马会”举办第一次展览，上海观众还不会欣赏这些类似于鬼打架的东西，刘海粟先生就在目录单上注明：“请观众离开画面十三步半去欣赏”。关良先生谈到他最初接触后期印象派作品时说：“开始怎么也看不懂，竟象小孩画的画，毛毛糙糙……，后来我接二连三地去看展览，反复研究用笔、用色，推敲章法、构图，心中豁然开朗……。艺术要超越静止的、现实的美、艺术要耐人寻味。”这些话说明欣赏现代艺术有个过程，慢慢才能领会其中的魅力。
1929年春，当时的教育部在上海举办“第一届全国美术展览”，其中展出了许多风格各异、数量众多的油画作品。可以讲是一次当时中国油画力量的大检阅。不料由此而引发一场大争论，在《美展汇刊》上发表徐悲鸿先生的《惑》、《惑之不解》等文章，斥责后期印象派、野兽派为“无耻之作”，是令人无法容忍的东西，简直像“乡下人的茅厕”那样使人恶心。诗人徐志摩立即撰写《我也惑》反驳徐悲鸿，对他的“偏见”——漫骂塞尚、马蒂斯的言辞进行了冗长的责问，油画家李毅士也参与了争论，认为塞尚、马蒂斯艺术是“十二分诚实天性流露”。但又不希望此类画风在中国流行。这场争论延续了很久，自然是不可能有结论的，徐悲鸿反对封建美术，以写实手法去打倒“四王”（“四王”指的是清初的王时敏、王鉴、王翚、王原祁等倾向保守、比较守旧的四位画家）的形式主义。就停留在反封建立场上采取“中学为体，西学为用”，是“师夷之长持以制夷”，并选择了世界美术已经处于强弩之末的写实油画，但他没有认识到西方文化经过工业革命、现代科学和理性精神的宏扬，已经进入了激发人的主体意识而获得在艺术上自由创造，发挥个性的阶段。而徐先生则强调写实和再现，为此也就不难理解徐悲鸿对塞尚、马蒂斯偏见以至漫骂。同时也说明在对待现代艺术的问题上，徐先生的固执和视野狭隘的表现。为以后单一艺术模式的形成留下了伏笔。仅管如此，徐悲鸿先生仍然是中国美术界一位纪念碑式的人物。
二三十年代以上海为中心的“洋画运动”，到1940年孤岛上海沦陷才偃旗息鼓，现代派艺术也从此告一段落，美术工作成为抗日的一部分。新中国成立之后，现实主义创作思想一统天下，学习、掌握苏派油画与否，亦成为衡量进步与落后的标准。对30年代上海兴起的现代派美术，笼统戴上一顶“资产阶级形式主义”的帽子而彻底加以否定，几乎所有代表人物均遭到不同程度的不公正待遇（对二三十年代上海“洋画运动”的功过是非以后再撰文评述，本文不想过多涉及）。但是从历史观点来看，艺术的自律性是不可逆转的，不可能老是停留在徐悲鸿时代，亦不可能长期被长官意志和行政命令所左右，它最终总会和世界步伐相一致。十一届三中全会之后的80年代，现代美术在中国又出现了，随着美术领域对外交流大大增加，信息亦更灵敏，现代美术的转换亦将更为频繁。30年代在上海兴起的“洋画运动”重新得到延续和发展。90余岁的刘海粟先生重新焕发艺术的青春，林风眠先生在油画、中国画、美术理论、美术教育等方面的成就引起学术界的极大关注。庞薰琴先生的作品在《中国油画》上被多次介绍给青年后学，等等。这一切都在说明，油画艺术的多元时代已经到来，油画家们已从封闭的、单一的思维模式中解放出来，进入一个宽松的、广阔的、开放的、有个性的自由空间。传统的绘画语言已经不再是单一的再现客体，以表现为主的艺术将会得到很大的发展，使艺术家生命中独有的瑰丽在人类文明中发放出光彩。
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