二十世纪俄罗斯诗歌的后现代主义，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,俄罗斯论文,二十世纪论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二十世纪的最后几年，以若干不同流派为代表的所谓“诗歌的后现代主义”，在俄罗 斯文学中也找到了自己的一席之地，这些流派的创新探索在很大程度上植根于世纪初俄 罗斯诗歌的传统。
最为鲜明的后现代主义诗歌流派之一，是概念派诗人的创作：德·普里戈夫、列·鲁 宾施泰因、基·基比罗夫、谢·甘德列夫斯基、米·艾森贝格、杰·诺维科夫、沃·科 瓦利等人。
概念艺术产生于六十年代的西方，栖身在先锋派之中，最早在绘画中露脸，随后在诗 歌中现身。德米特里·普里戈夫既是美术家又是诗人，作为当代概念派的首领，他在上 述意义上是个“样板”。
普里戈夫的多产十分惊人：众所周知，他一天能写三四首诗，并曾保证至2000年写出2 0000行诗，后来又羞于这两个数字在外观上故意相似，便把后一个“修正”为24000行 。“这个主意要好听得多：既相应于即将逝去的两千年的月数，又相应于我年岁的天数 ”(注：该诗人生于1940年，1989年曾在丛刊《镜子》上发表700行抒情诗。)(普里戈夫 语)。针对“如此多产有何意义”这个问题，普里戈夫答道：“对我自己而言，当然， 是为了实现某种原型的俄罗斯意识，即濒临深渊时想站住的感觉：必须迅速投掷大量的 东西把深渊填满。这是指总产量。这是一种灾祸意识：你投掷，才会产生后座力，不断 投掷产生的反作用力能让你站在深渊上方不倒。一旦你停止投掷，你自己就会跌入深渊 。”
普里戈夫诗歌所反映的客体，就最宽泛的意义上说，是前不久的社会主义现实及其产 生的艺术。当代俄罗斯后现代主义理论家维克多·叶罗菲耶夫写道：“在普里戈夫的作 品中，寄生于过时文化的形式具有重大作用。”
鲁宾施泰因附和叶罗菲耶夫的看法：“标定普里戈夫战略的关键词之一是‘之后’。 写作的境况被假定为‘艺术之后的艺术’、‘文学之后的文学’、‘诗之后的诗’、‘ 作者之后的作者’等等——这种境况由定位于后先锋派的整个作者群(美术家和文学家) 以不同的形式得到体验和发挥，普里戈夫本人也属于这种定位。”
确实，普里戈夫在一篇序言中称自己为“苏联(эсэсэсровский)诗人” ，称自己的文体为“苏联活力论”(соввитализм)。由此不难明白他跟苏联 生活的关系。
普里戈夫诗歌中模拟的社会空间既是相识的，又是无限的。诗人重构的并非“共产主 义社会生活”的形象，而是那种“苏联精神(ментальность)”——它可以 解释种种明显的和不明显的现象本质。
作者的创作被置于流行的思想意识框架之内：“苏联的生活好比天堂”(叶·多布连科 语)，从表层看去，甚至觉得诗人“在追求实现社会主义现实主义的美学要求”(Б·格罗伊斯语)。可另一方面，作为这种追求的基础却不是拥护这些思想意识神话，而是亵渎和贬低它们、使之非神话化和非意识形态化，是“贬低那些已经没有理由让我们信任的本质，贬低那些令人怀疑、需要检验才能证明自身是否有理的价值观”(Б·博鲁霍夫语)。
想从体裁角度去标定普里戈夫(包括该流派的其他代表)的诗歌，这事相当复杂：概念 派诗歌不接受体裁的纯粹性，标准的传统框子让它感到“窄小”。概念派诗歌“玩”创 新和出奇、“玩”原创性和独特性。在众多对普里戈夫文本所做的体裁界定中(包括评 论家和作者自己所下的)，可以找到截然不同的说法：“文本”、“著作”、“东西” 、“哲理格言”(философема)、“微型画”、“诗”、“伪诗”或“仿诗”(普里戈夫语)、“词语成功的奇怪组合”(普里戈夫语)，往往跟本来意义上的体裁定义 不搭界。按照博鲁霍夫所作的界定，普里戈夫的文本“是有待检验的准体裁”。
对于普里戈夫诗歌而言，一个根本性的问题是作者和诗歌文本主体的形象是否在场以 及这两者的相互关系问题，换言之，是“概念”身份(личностъ)的构成问题。
如果说概念派诗人的共同目标是使作者形象和抒情主人公想象达到最大程度的接近和 融合的话(假定这样的表述可以适用于这一类型的诗歌)，那么就普里戈夫的诗歌而言， 评论家认为是作者兼人物构成统一的面具形象。在普里戈夫的诗歌中，作者不表露自己 的立场，而是化身为各种不同的人物：从化身为“苏联官方 民间意识承载者”(A·佐 林语)的德米特里·亚历山德罗维奇·普里戈夫、家喻户晓的“民警”(милицан ер)到化身为切鲁宾娜·德·加勃里亚克(维亚·库里岑语)。按维克多·叶罗菲耶夫的说法，作者“乔装改扮不只是出于爱好，而是由此可以在两种文化——民间文化和知识分子文化——的张力层面上、在国家和诗人的张力层面上、在诗人和芸芸众生的张力层面上产生不同性质的不和。”
最著名的普里戈夫“面具”之一，是“民警”面具。
(内容介绍(注：我认为，诗歌是不可译的，只能仿作。即使这里的“内容介绍”也只 是我目前的主观理解和猜测，仅供不能读原文的读者参考，聊胜于无而已。))
民警游逛公园
正值秋意深深
大盖帽的上方
苍穹白如拱顶
未来不虚不假
呈现在林荫小径之间
待到他的职务
消失在开窍人群中间
一旦警服不再需要
没了手枪、没了枪套
人人亲如兄弟
个个都成——民警。
在这几节诗里，作者诉诸于从马雅可夫斯基到米哈尔科夫的社会主义现实主义文本， 这不但明显，而且是有意为之。
有时作者也采用“意象的混合”，在这一意义上，他的文本转化为“各种彼此对立的 思想、语言和修辞的杂居场所”。最简单的例子如：
(内容介绍)
我是卑微的芭蕾女
不知为何这般
不知为何不那般
我的衣裙透明
啊，我傲慢，我要逃跑
跑来跑去不停
已经没有归路
上帝啊，哪儿有我的林中空地?——
在大剧院里，我的孩子——
在这个例子里，“芭蕾女”的声音和上帝的声音相互交融，而上帝选择了《小红帽》 中大灰狼的语气。
普里戈夫的文本把众多意象-面具(与之相应的是众多语言和文体)溶于一身。鲁宾施泰 因不无根据地认为，在他的文本中“不同的语言空间、不同的语言风格”相互作用。普 里戈夫诗歌的“文体-语言”域十分宽广，它吸纳一切，从崇高的激情到粗鲁的恶言秽 语：既有普希金和丘特切夫诗歌中的似曾相识语，又有日常生活话语中的习惯短语；既 有阿赫玛托娃和曼德尔施塔姆诗歌的语调，又有市井话语、广告话语、宣传标语；既有 俄罗斯和世界文学经典的引文，又有报刊固定的套语和官方的公文用语；既有学术语言 ，又有黑话和各种社会行话、盗贼切口和骂娘话；还有普里戈夫本人独创的词语。
(内容介绍)
我们爱祖国愈深
祖国不爱我们愈甚
有一天我这样说了
至今没有改口。
采用种种来自大众文化、丧失个性表达因素的面具和意象——“流行形象”、“流行 意象”、“流行的文化观念”，这必然会促使普里戈夫诗歌中戏仿因素的增强。被戏仿 的不只是“纵向”的意义，还有“横向”的表现形式。由此不难解释，在普里戈夫的诗 歌中存在大量的引文性文本：无论是面具还是戏仿在其本质上都是“引文”，因为有必 要让“原始材料”在场。
普里戈夫诗歌中的引文性属于戏仿，但却在一定程度上抹去了戏仿因素所起的揭露作 用。生效的是“无处不有、无处不包的讽刺”(B·施米特语)的游戏因素。
(内容介绍)
鹤群排成红色的队伍
边飞边惊恐地招呼
队伍中有个小小的间隔
也许是留给我的空缺
为了飞啊飞向最终的目标
为了在那远方才如梦初醒：
见鬼，我们到底要飞向哪里?
见鬼，这究竟是什么样的鹤群?
构成概念派诗歌的共同原则之一是荒诞原则，普里戈夫的诗歌也不例外。十分明显， 他诗歌中的“荒诞性”既表现在主题层面，也表现在形式层面。他有好几首诗起初在传 统形式中展开，但突然之间却采取了荒诞转向。出其不意地冲破某种节律、押韵和修辞 系统也可获得荒诞性(施米特语)。故意破坏逻辑是“内容”荒诞的基础，这种手法几乎 贯穿了普里戈夫的所有文本：他总是把“正题”转换成“反题”：
(内容介绍)
我要喝一杯巴西咖啡
吃一只荷兰鸡
再用波兰“香波”洗个澡
我就成为国际人
普里戈夫诗歌中的押韵多半不准，甚至完全缺失，因此评论家有他的“诗歌散文化”( 库里岑语)之说。
确实，普里戈夫不仅写诗，也写散文(广义)：《情节》、《事物的描写》、《不押韵 的非散文》等等。为了展示他写诗和写散文时所用手法的相似性，不妨引用一下他的著 作《俄国诗歌的迷人星星》：
“诗人不能没有人民。诗人的人民之根——在人民中，而人民的诗根——也在人民中 。这一切早被伟大诗人亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金所领悟。
那个时代，国内外政治形势复杂。拿破仑包围俄国，封锁一切港口和要道，准备进攻 我们的祖国。而在国内，在它的心脏，在它的首都，在古彼得堡，在沙皇宫廷和国务大 臣们的纵容和直接相助下，法国公使黑克伦及其侄子致力于分解俄国社会，以便扩大法 国的影响。整个上流社会只讲法语，那口音即使法国人听来也美妙绝伦，而女皇本人则 跟法国革命的鼓吹者伏尔泰通信，用的也是法语，这场革命后来转变为拿破仑专政。一 小部分不自觉的青年在当局纵容下接受了宣传并在这复杂危险时刻走向参政院广场高呼 亲法的反人民口号，指望在侵略者面前分裂俄国社会。”
如此等等。
就像在他的诗歌中那样，这篇著作无论在内容层面还是形式层面，都展示了意义和文 体的荒诞、戏仿性和讽刺性、幽默性和游戏性、非逻辑和对历史因果关系的破坏。
在任何一种对概念派诗歌的评述中，列夫·鲁宾施泰因的名字都有权紧跟在普里戈夫 的大名之后，因为鲁宾施泰因是当代概念派诗歌的最鲜明、最值得注意的代表人物之一 。
爱泼斯坦把鲁宾施泰因的概念诗类型称作(跟普里戈夫相比)“对概念派的更为硬性的 解释”。列特采夫认为这同一流派的两位代表人物之间的差异在于：普里戈夫的诗歌是 概念派的“伦理”类型，鲁宾施泰因的诗歌则是“诺斯替教”(注：诺斯替教是公元十 三世纪产生的宗教哲学学说，是基督教、犹太教、各种多神教以及希腊、罗马唯心主义 哲学某些成分的结合体。)类型。普里戈夫本人认为，他跟鲁宾施泰因的差异在于：后 者“追求成为天人(небожитель)”，他则是“天人降临世间”。很显然，上 述“划分”在学术层面上是站不住脚的，但重要的是事实本身：概念派诗人确实存在不 同的诗歌类型以及对各种生活和艺术领域的不同把握。
如所周知，鲁宾施泰因的诗是“目录”(каталожный)诗的样板，其中每个语篇(текст)或者话语片断的原稿都置于单独的卡片上。鲁宾施泰因认为用印刷体现这类诗歌的最佳方法如下：
1)印成由一叠卡片组成的盒式书。读者可以一张接一张地阅读。
2)印成普通的书，但每一个片断不管如何短小，都得印在新的一页上。
3)如果几个片断印在同一页上，那么每个片断必须置于专门的框内，以证明它们彼此 的独立性(这种刊行的例子有鲁宾施泰因的集子《定期尺牍》，1996)。
作者自称，他的诗歌采用的“立体”卡片形式跟书页上“平面”展示形式之间的关系 ，就如同“乐队合奏总谱跟供一种或两种乐器演奏的改编作品”之间的关系。
鲁宾施泰因最精致漂亮的文本，其特色是具有“严整清晰的代数式排列”和“对号入 座性”(艾森贝格语)，这类文本该首推长诗《主人公的出现》(1986)
(内容介绍)
如此等等。
整首长诗的写作用的全是通用的句子、日常生活中熟悉的常用语，而且包括了“一切 ：从真实或虚假的引语到偶然的谈话片断”，“聪慧的警句和十足的无聊话相互交替” (艾森贝格语)。
尽管鲁宾施泰因使用的语言程式简单而陈腐、寻常而熟悉，但很快就可以发现，所有 的句子和语篇(注：由于没有原著，只能根据上下文猜测诗的“面貌”：这首长诗由许 多卡片组成，卡片上可能是一句句子(一行诗)，也可能是一个小语篇，作者按自己的设 计安排卡片程序。前面所举的例子是“平面”展示的样式。)都通过某种节奏而组合， 读起来像诗。还可以发现，长诗《主人公的出现》中有相当一部分(九十四行)由四步抑 扬格阳性韵，即著名的“奥涅金诗行(строка)”写成。在这个意义上可以赞同艾 森贝格的说法，他认为鲁宾施泰因的“手法……仅仅在于促使某种节奏的构成。节奏起 伏便形成了某种内在旋律的相似物”。
在我们面前首先出现的是双方或多方的对话，而在众多声音的背后总能听见某个单独 的声音，但它跟其他声音毫无区别，因为它是复调的：说话者同时以自己的名义和所有 其他声音的名义在发话。这些声音的相互位置，由此产生的相互作用以及相互发声，未 必能仅仅归结为语言或言语的“游戏”。诗人精选的言语程式，其相互的衔接显然不属 于偶然，它们出人意料的相互配置能产生新的意义，并建构出自己的诗情哲理的世界模 型。
在长诗《主人公的出现》的复调多声部中，渐渐勾勒出“学生主题”的轮廓：“那边 在继续谈论学生”，“可谈论学生的什么呢?”，“到底在何处谈论学生?”等等。终于 ，主人公出现了。这是一个学生，在他的意识里，他生活中的简单事件都以算术习题形 式或普通听写形式表现出来：“生日那天来了一群客人，他的同学：两个小女孩和三个 小男孩。拿出七块奶油蛋糕和五瓶‘贝加尔’矿泉水款待。一个女孩吃了两块蛋糕和一 瓶半‘贝加尔’矿泉水。另一个男孩打赌喝完了剩下的全部矿泉水，并说还能再喝。蛋 糕孩子们吃腻了：余下一块整的和一块咬过的。吃喝之后孩子们玩‘联句’，玩扑克牌 的‘抓傻瓜’。生日过得有趣而开心。客人回家了，学生独自留下并开始思考。”又如 ：“妈妈交给学生一卢布钱，叫他去商店买两袋十六戈比的牛奶。还有一个里加式长面 包。(如果有的话。要是没有就买半个大黑面包，不管哪种，只要新鲜)。学生按母亲的 吩咐做完了一切。他买了两袋牛奶和半个博罗季诺式大黑面包。(里加式长面包卖光了) 。学生回到家，把食品和一卢布余下的零钱交给母亲，当然不是全部：母亲允许他把角 子留给自己。然后他在窗前坐下并开始思考。”
起初，学生周围有许多人(朋友们、同学们、妈妈)，但圈子渐渐缩小：只剩下他和老 师一对一。多方对话变成双方对话。但学生和老师的这种对话未必能看作是谈话双方能 相互理解的传统对话：两个主人公的语句听起来是彼此隔离的，没有进入直接的意义交 流。每一个谈话者，就像在前面的九十四张卡片上那样，看似都置于对话的框内，其实 却是在“自说自话”或“独立说话”。而且以下卡片上的片断都照旧用这种句子结尾： “学生(离开了，在窗前坐下，踏上自己的路，如此等等)并开始思考。”
学生主题本身(即它在日常生活中的表现形式)未必能给长诗带来某种哲理思想的投影 ，但正如佐林点明的那样，每个片断结尾的那个句子，即初看荒谬的“学生<……>开始 思考”，却在渐渐把“低年级教科书这一角色”转变为“东方醒世警言的角色，在学生 和老师的对话中表述出极高的智慧”。这种联想是由作者本人提示的：“老师问‘汝为 《周南》和《召南》矣乎?’学生答：‘否’。老师曰：‘人而不为《周南》和《召南 》，其犹正墙面而立矣。’(注：这段对话引自《论语》，原文措辞微有不同。《周南 》和《召南》(песни царства Чжоу и песни царства Шао)是《诗经·国风》中开头的两卷。这段对话说的是这两卷对立身行事的重要性 。)学生一句不答。他踏上自己的路并开始思考。”读完这段对话之后便会发现，“学 生<……>开始思考”这句话原来是一种指示信号，它在构成某种类似的哲理语境，引向 “大音希声”：“老师曰：‘予欲无言’。学生曰：‘子如不言，则小子何述焉?’老 师曰：‘天何言哉?四时行焉，百物生焉。天何言哉?’(注：这段对话引自《论语》。 说的是孔子孜孜传道，学者多记孔子之言论，而不究其言论之道。孔子乃以天为喻，明 “无言”而道行之义。)学生离开了并开始思考。”
待到“情节”发展到一定阶段，作者便追求把注意力锁定在“主人公”身上：两个声 音中只留下了一个，对话变为独白，作者把“学生<…>开始思考”这一句式转换为“学 生想道”：“起初他想道：‘该往哪儿看?四面八方都能看：我们无节奏的努力和贪求 构成没有条理的空间，它前后左右、横向纵向地伸延。该往哪儿看?’”
我们细辨学生的“想道”，很快便能渐渐明白，学生的独白并不“独”，而是“多” ：其中没有统一的题目，没有一致的论据，主题与述题之间没有联系：“后来他想道： ‘听!风试图对树冠耍出这样的把戏，在这之后即使树冠们渐渐明白，也没法迅速稳住 自身：你一停——便粉身碎骨……’”在某种程度上，学生“独白”的建构类型属于当 今广泛流行的那种讽刺性“二度糅合”(ремикс)：诸如“别往井里吐痰：雀飞难捉”(注：这是两句谚语的半半糅合。取谚语“别往井里吐痰，日后还要吃井水”(喻害人必害己)的前一半，再加上谚语“话出难收，雀飞难捉”(意为说话之前要仔细斟酌)的后一半。)之类。两句原始格言的意义和意味存在于“背后”，“当面”则通过两者相交或“简化”——产生具有新意味的第三种格言。
由此可以看出，在声音的任何表现形式上，无论是多方或双方的对话还是独白，鲁宾 施泰因都保持着复调的因素，不由让人联想到圣经中“通天塔”事件引发的语言混乱， 作为鲁宾施泰因文本的基础，不只是语言混乱，而且还有意义、文体和视角的混乱，也 许这可以看作一方面是语言游戏，另一方面则是作者关于当代世界的种种概念之一。
由于鲁宾施泰因的所有文本都按统一的原则——目录(卡片)式——构建，因此各文本 的性质大致相似也就成为十分自然的事。例如，只要研究一下长诗《生命处处》(1986) ，从中就可以清楚看出由众多非人格化的主人公构成的多声世界，但这些声音已经不属 于一群偶然的过客，而是属于作者导演的“戏剧行为”的参与者。
概念派诗歌的创造者们认为自己的特色是引文性、似曾相识性、“旧调重弹”。在长 诗《生命处处》中，作为原始(基础)文本所选择的是社会主义现实主义文学中一段最出 名、最有倾向性的引文：“生命给予人只有一次，人的一生应当这样度过：当他回首往 事的时候，不会因碌碌无为、虚度年华而悔恨，也不会因为为人卑劣、生活庸俗而愧疚 。这样，在临终的时候，他就能够说：‘我已把自己整个的生命和全部的精力献给了世 界上最壮丽的事业——为人类的解放而奋斗。’”尼·奥斯特洛夫斯基的长篇小说《钢 铁是怎样炼成的》创作于二十世纪三十年代，在半个世纪中一直被认为是苏联文学中最 早的典范作品之一，每个中学生都熟知上面那段引文。鲁宾施泰因的“游戏”正是围绕 “生命给予人只有一次”这句话而构思的。
长诗一开头就出现两个声音：不妨假定为“演员”和“导演”。这种联想是许可的， 因为鲁宾施泰因长诗的很大部分正是用“排演”(也许是“试演”)的形式而构筑(声音 的不同归属通过不同字体得以强调)：
(内容介绍)
行。开始……
生命给予人只有一次。
看住它，我的朋友，别错过……
行。继续……
生命给予人不无目的。
别辜负了它，我亲爱的……
好。继续……
生命给予人不无目的。
应该好好对待它……
突然，在长诗严整清晰的结构中出现了打岔：在“导演”和“演员”的二重唱中楔入( 钻入)了电话交谈的片断，即第三个声音：“我听不见!杂音不断。现在你再试试——也 许，能行……”接着渐渐地、节奏不分明地在“戏剧行为”中织入第四、第五、第六、 第七等等个声音——男女声都有，全都针对一个无形的谈伴，有的以“你”相称，有的 以“您”相称，谈的是人的存在和日常生活。最后形成了两个领域，两个彼此独立的长 诗空间——“戏剧”空间和“生活”空间，每一个空间里都有自己的一批主人公。但是 ，这两个独立存在的空间却不时相互重叠，彼此交叉。这种交叉的机会，一方面来自经 典的文学隐喻：莎士比亚(“整个人生——是个剧院……”)和普希金(“我们的人生是 什么?一场游戏……”)，这些隐喻以“摘取”方式出现在长诗中，并受到讨论(“‘一 切如游戏’——这是谁说的?”)，另一方面则来自思考的题目本身(既是第一假定空间 、又是第二假定空间里的题目)，这就是——生死范畴。在奥斯特洛夫斯基小说的原始 引文中，关于生的意义的议论最后却以提到死而结束，鲁宾施泰因的长诗也仿照此法： 在“戏剧”空间中，“演员”最后的台词是“生命给予人，可后来/又收回——竟然是 这样……”，而在长诗的“生活”空间里，则提到了某人之死(“太可怕了!你的消息让 我伤心……两星期前我还跟他……他是个快活人……说不完的笑话和俏皮话……”，又 如：“我还记得，我跟他商量过去哪儿消夏……是的……真没料到……我们一起策划， 一起制定计划”)。
但是概念派诗人在理解“生死”问题上所常有的悲观色彩，在鲁宾施泰因的长诗中却 没有。通过长诗的结构安排而呈现出一种对死亡的平常之心：首先，生命给予所有生物 ——“人、蚂蚁、麦穗、鸟、玫瑰、狗……”，其次，“导演”的发话“继续”，“停 !再来一次……”或“停!重新来过……”可以启迪人们想到循环、重复和再生。长诗的 标题——《生命处处》也证明了这一点。
鲁宾施泰因的“目录式”文本具有自身展开的内在逻辑，在模拟不同的意义空间和产 生不同的主体世界方面，具有自身的规则。文本结构的“目录-卡片”原则，预先就规 定了程序：在连续安放的卡片上，出现的语篇不仅在某些形式成分上彼此相近(词的重 复、语调、思想、结构之类)，而且在涵义上也彼此相近(如上例《生命处处》所示)， 确切些说，在涵义层面上彼此相依。这种涵义并非一下子就能捕捉到、一下子就能分辨 出，但却始于起首的诗行或语篇，一步一步、不知不觉却始终不渝地形成。而且鲁宾施 泰因诗歌中的这种涵义，跟许多后现代主义概念派不同，与其说是解构，还不如说是建 构。
“用时代自身的语言谈论时代并跟时代对话”，这条规则被季姆尔·基比罗夫广泛运 用于自己的创作中。他的诗书(поэтическая книга)《透过告别的泪 水》是一连串关于俄国十月革命后不同历史时期的叙述，这些叙述由相应时期最常见的 引文组成：报上的口号、流行歌曲和流行诗的片断、流行的套话，有时失去了具体的来 源，却保留着相识性。
基比罗夫的目的不是精选出最富有表现力的细节，而是尽可能地列出它们全部的清单 。因此他的文本具有无限“扩展”的倾向，其界限——是诗人的记忆。
基比罗夫通过流行的意识形态套话十分自然地表现自己，但在这种自然性中却隐含着 对诗歌来讲是不寻常的融合：多情善感与社会性的融合。注入诗歌中的社会激情并非产 生于政治目的，而是产生于艺术目的本身：诗人追求借助于时间的印记说出自己的声音 。
在给当代概念派作观察性总结的时候，不妨再次引用列特采夫的见解，他认为：“<… …>‘概念派’作品的涵义不仅仅在于暴露或破坏，而在于对各种典型思维结构进行独 特的组建，对它们进行研究和‘试验’，其目的或者是随后把它们作为重要的概念注入 现有的世界概念图景中，或者把它们从中排除掉。也就是说，概念派既是一种以诗歌形 式所作的‘检验书’(верификация)——检验我们对世界的认知是否真实可 靠，又是一种独特的诗式‘模拟’，创造形形色色可能的句子、套话和结构。——它们 在某种新的‘世界’模式中有可能变为实际的存在……
这是一个由离奇的品质、定义和状况构成的世界——又是一个由二律背反的思维与存 在构成的世界。
这是一个充满变幻和流动、具有不可捉摸性的瞬息即逝性的世界——又是一个僵化硬 化、具有凝固性和超时性的世界。
这是充满无数偶然性、意外性和突然性的世界——又是具有不可抗拒的规律性、预测 性和重复性的世界。
这是一个不断产出、创新非凡、具有独特和蓬勃生命力的世界——又是一个充满愚昧 和空虚、被宰割被阉割的垂死的世界。
<……>概念派<……>必须创造出一种完全符合这一世界的诗体。他们<……>完成了这 种创造。
这是一种充满二律背反的张力和错位、具有陌生性和矛盾性的诗体——又是充满离奇 性、两可性与模糊性的诗体。
这是一种旨在揭示与暴露的分析主义诗体——又是一种隐蔽化、概括化和典型化的诗 体。
这是一种具有硬性图式的结构主义诗体——又是充满不确定性、语义质朴的诗体。
这是一种构筑无数可能世界的诗体——又是关系统一、彼此相连的诗体。”
就总体而言，当代后现代主义诗歌的特色在于形形色色的“非传统”写作，具体表现 是：内容近于“荒谬”、美感等于“庸俗”、制造语法、修辞和词汇方面的不规范、使 用拙劣的短语和简陋的韵脚。但当代概念派诗人恰恰以此在追求将“新的艺术现实”跟 “新时期的艺术现实”作对比(艾森贝格语)。