论欧洲各国音乐文化的相互交融与价值评估，本文主要内容关键词为：欧洲各国论文,价值评估论文,文化论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
欧洲是由众多国家及民族构成的。探析欧洲音乐发展的历程，不难发现，欧洲诸国、诸民族之间在音乐文化方面存在着极为频繁的吸收、交流及互相影响，并已成为欧洲各国音乐发展的一个重要组成部分。探寻其吸收、借鉴、融合、改造外来文化的规律，亦是欧洲音乐史研究的重要内容之一。
一个民族要发展自己的文化，与外来文化间的吸收和交流是不可缺少的，对个人来讲也同样如此，但只有在立足本民族的文化特征、个人的创作特征基础上的吸收、交融、改造，其创作才会勃发出生命的活力。本文试图从整体把握的视角，评述欧洲各国之间音乐的互相影响。探索其特点、规律，以期更进一步认识欧洲音乐发展的本质。
（一）
欧洲各国音乐的吸收、交融在以下几个方面有较为突出的表现：
一是音乐体裁的相互吸收、交融。如歌剧、交响曲、交响诗、艺术歌曲、协奏曲、奏鸣曲、清唱剧等。
歌剧诞生于意大利佛罗伦萨，首先在意大利的威尼斯、罗马、拿波里等城引起反响，并在拿波里获得盛大的发展，使得拿波里的歌剧不但称雄意大利且统治欧洲歌剧舞台长达百年。随后，意大利歌剧迅速传至欧洲各国，在法国、维也纳、英国、德国等一展雄姿。维也纳当时还建起一座意大利歌剧院，其堂皇不下于威尼斯的歌剧院，成为维也纳的歌剧中心，在此后的半个世纪中上演了四百余部歌剧作品。后来，歌剧体裁又传至俄罗斯、捷克、波兰、匈牙利等国。意大利歌剧传入各国之后，又经过各国作曲家的改造，获得了适合各国听众审美要求的新的发展。随着时代的推进和音乐生活需求的变化，又产生了新的歌剧样式，如喜歌剧、大歌剧、民族主义歌剧、浪漫主义歌剧、现实主义歌剧、乐剧、轻歌剧、抒情歌剧及真实主义歌剧等，这些歌剧样式不同程度地被各国听众接受和喜爱。并且，在歌剧创作中，歌剧结构、和声、配器等方面，各国间的相互吸收、借鉴、互为影响也是极为频繁、常见的。
协奏曲和奏鸣曲也是由意大利人创造的，传播到欧洲各国后极大地影响了各国的音乐创作。交响曲的形成虽是音乐的各种要素长期发展的产物，但它是由维也纳古典乐派的海顿、莫扎特、贝多芬最后确立的，海顿也因此享有“交响乐之父”的美誉。单乐章的标题交响诗是匈牙利李斯特首创。艺术歌曲是由奥地利的舒柏特创造，从而揭开欧洲音乐浪漫主义的一页。清唱剧诞生在意大利，而发展到炉火纯青的地步时则在英国。夜曲是由英国的J·菲尔德首创，波兰的肖邦则使它达到前所未有的高度。
上述音乐体裁均非封闭在诞生国，而是传遍全欧乃至全世界，成为作曲家共享的财富，它们的演进、发展也凝聚了所有作曲家的创造智慧。
二是和声与曲式方面的相互吸收、借鉴。
和声的萌芽应追溯至公元9世纪，其确立当由13世纪对位音乐的产生算起。“查利诺（意大利）曾提出对位是各声部进行中构成的一种和声。因此，和声的发展从对位时期算起是比较确当的。”[①a]桑桐教授认为，从13世纪到16世纪，“在经历了400年左右的时间的发展后，和声从2部、3部音程的结合到调式和声的完满确立，形成了调式和声的应用特点。这时期在和声应用中有三点是引向未来的，对以后的和声发展具有极为重要的意义：（一）确立了三度的重要性和形成了三和弦的结构。（二）终止式的形成为调性和声的建立创造了基础和必要条件。（三）以上两个因素再加上和弦化的织体，为以后的主调音乐体制准备了条件。”[②a]在和声的发展过程中，事实上，“主调音乐形成的过程，也是和声上完整的功能体系形成的过程。从莫扎特和贝多芬的创作中，可以看到他们在和声的应用上已有一套十分严谨的力度性和声进行的规格。”[③a]
和声一经产生，便被广泛地应用于各国的音乐创作中，并且每个作曲家都以自己的应用实践丰富和发展了和声手法。如在浪漫主义作曲家舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特等人的创作中，在保持传统和声的基础上，常使用半音变化和弦，增加了和声的色彩性，而且“特别丰富了远近调性关系的转调手法（如肖邦、李斯特的半音转调）。早已出现的同名大小调的相互渗透，在浪漫主义作曲家的作品中导致结合成为完全的‘大——小调’调式（特别是李斯特）。创作中的现实主义倾向，表现在和声方面，保持到十九世纪末叶意大利、法国（威尔第、比才）以及斯拉夫国家的作曲家（莫纽什科、斯美塔那、德沃夏克）中，此外还有格里格。他们的作品紧密地同民间音乐泉源联系着（特别是格里格非常突出地运用建立在自然调式上的独创的和声）。”[④a]布里瓦诺·丘林还认为：“俄罗斯音乐同样也历史地形成了以一般大小调为基础的功能和声体系。这说明了和声的功能方面直接依赖于根本的客观音乐规律性，这是音乐中语句逻辑的基础。无论在西欧或是俄罗斯的古典音乐中，功能和声的原则是共同一致的，使用了建立在一般大小调基础上的同样的和弦、同样的功能关系及终止式进行。俄罗斯作曲家使用了19世纪西欧音乐中固有的进步流派武器库中成熟的一切和声手法。”[⑤a]格里格也说到“我们现在在和声、配器等方面的一切成果与莫扎特时代所得到的类似成果是相符合的。”[⑥a]而在肖邦的作品中，“可以看到浪漫派音乐所特有的调性的色彩性的三度并置。”[⑦a]
由此可见，以一般大小调为基础的功能和声体系的应用是没有国界的。正如法国文学家卢梭所说的：“和声不带有民族性，因为和声的基础是自然本身，和声对所有的民族是一样的，如果它有什么区别的话，这种区别是由旋律的区别决定的。只有根据旋律，可以判断民族音乐的典型特点。”[⑧a]
曲式方面也是如此。以奏鸣曲式为例，虽然奏鸣曲式是在古二部曲式和古奏鸣曲式的基础上演变而来，却是在贝多芬的创作中成熟起来，并常成为奏鸣（套）曲的第一乐章的曲式基础，有时也用于末乐章或其它乐章。在实际运用中，除西欧作曲家外，奏鸣曲式也被俄罗斯、北欧、东欧作曲家所采用。
三是乐器与管弦乐队配备方面各国间的交流。
音乐创作所采用的丰彩各异的乐器，并非均是使用者本国创造的，如果只局限在使用本国乐器，则音乐的表现与表演就大为逊色了。乐器的首创权属于各国，但在使用上却是超国界的。如小提琴、中提琴、大提琴均是意大利人创造的；钢琴也是由意大利人克利斯托弗利（1655—1731）将古钢琴改制而成的；长笛、竖琴、圆号均是由法国人所造；单簧管的诞生则归功于德国人；而萨克斯管则是比利时人萨克斯所制。这些乐器在各国音乐生活中的重要作用已人所共知。
有了丰富的乐器，乐队的建立和发展才有基础。管弦乐队标准的形式包括弦乐组、木管组、铜管组和打击乐四个部分。创立现代概念的乐队是意大利的蒙特威尔第（1567—1643）。1607年，他的歌剧《奥菲欧》里的乐队就由弦乐器、木管乐器和键盘乐器组成。后经过意大利的亚历山大·斯卡拉蒂，法国的吕利、拉莫，德国的亨德尔、约·塞·巴赫等的相继努力，乐队编配不断完善，而“古典乐队”的真正确立，是由维也纳古典乐派的海顿、莫扎特、贝多芬完成的，其中起重要作用的是贝多芬。贝多芬的《第一交响曲》的管弦乐队采用双管编制，确立了管弦乐队的标准模式：以弦乐组、木管组、铜管组和打击乐四部分为主干。可以说贝多芬他们开辟了管弦乐队的新时代，后来的舒柏特、柏辽兹、李斯特、德沃夏克、格林卡、包罗丁、里姆斯基－科萨克夫、柴科夫斯基、西贝柳斯等，不但承继了贝多芬创立的乐队模式，有的在此基础上还扩充、丰满了管弦乐队的编制。
音乐形式、技术的成熟、完善，是促进欧洲各国音乐发展所不可缺少的重要条件之一。
（二）
欧洲音乐能发展成为风格多样、内容丰富、意蕴深邃的宏涛巨流，作曲家个人间的承传、吸收、借鉴、交融也是重要因素。
舒曼说：没有一个人是完全独创的。J·S艾略特也说：“没有任何一个诗人，没有任何一门艺术的艺术家，独自拥有他的全部思想。”在欧洲音乐发展中，西欧音乐似乎总是走在前面，但即使是西欧作曲家，他们的创作也离不开博采众长、融汇创新，如格鲁克、贝多芬、普契尼、德彪西、比才、勃拉姆斯等等，这也许正是他们成为世界性的音乐大家的原因之一。
德国的格鲁克以歌剧改革而著称。他的歌剧改革的理论和实践基于这样的原则：“质朴、真实、自然。”这一原则得之于他对民间音乐的研究。1746年，他到英国，被英国民歌自然的表现力所吸引，他发现吸引听众的也正是这种质朴和自然。后来，他又广泛研究了法兰西、捷克、茨冈等地的民间曲调，并运用到自己的创作中，如《奥菲欧》中的大部分咏叹调具有英国叙事曲的纯朴、自然。格鲁克对各国音乐的兴趣也表现在他的音乐曲调里。[俄]H·索列尔金斯指出：“格鲁克曲调语言的起源是多式多样的。”
“他综合了意大利、法国和德国音乐的先进趋势，成为一个真正的世界作曲家。”[①b]
堪称欧洲音乐史上最伟大的音乐家贝多芬，他的创作也吸收了别国的音乐因素，如他的《第九交响曲》第一乐章的第一主题便有梅雨尔歌剧《艾甫罗齐娜》序曲的影子，亦有列修爱尔（1760—1817）歌剧《山洞》音乐的印迹，他的《爱格蒙特》序曲快板部分第一主题的外形和富于特色的音调无疑是受到凯鲁比尼歌剧《美狄娅》的影响。在他的《悲怆奏鸣曲》、《c小调协奏曲》、《第三交响曲》、《第五交响曲》等作品里都可以找到法国大革命时期音乐的影响。
真实主义歌剧的代表普契尼的创作也同样是由多方养分滋养的，一方面是意大利歌剧的伟大传统，另一方面“他从法国歌剧中学到了许多东西，他学会了比才的经济戏剧手法，从玛斯内学到了多愁善感的抒情性，从德彪西学到了丰富的色彩。”[①c]
德彪西是法国杰出的现代音乐大师，“他熟悉古典主义和浪漫主义音乐，迷恋肖邦和瓦格纳，热爱拉莫和法国古钢琴音乐家。年青时代就对俄罗斯音乐的古典作家有相当的认识，同巴拉基列夫、里姆斯基－科萨科夫和穆索尔斯基的创作的接触为他打开了新的音响和新的形象世界。”[②c]在他的交响组曲《伊贝里亚》、前奏曲《吟游诗人》等作品中，又充满了西班牙民间音乐的音调和节奏，还有从李斯特那里得到的启示，都极大地丰富和开拓了他的音乐视野。
此外，比才在歌剧《卡门》中也广泛运用了各种西班牙舞曲的节奏，如塔兰泰拉、包列罗、哈巴涅拉、塞规底亚等等。莫扎特的歌剧则综合了意大利正歌剧、喜歌剧、法国歌剧等特点，《费加罗的婚礼》中伯爵夫人的两首咏叹调就有正歌剧的特点，《后宫诱逃》中康斯坦茨一角及《魔笛》中夜后一角也是如此。勃拉姆斯与匈牙利、捷克等民间音乐的关系都成为其创作上的一个特色而受到赞许。
在欧洲音乐发展过程中，西欧音乐总是率先影响其它地区的音乐，从一开始，这些国家如俄罗斯、匈牙利、捷克、挪威、波兰等，他们的音乐家就在寻求、探索发展本民族音乐之路，到十九世纪中叶，形成了阵容颇为强大的民族乐派。即使是民族乐派的音乐家，他们的创作也有很深的西欧影响，但这并没有阻碍他们创作出杰出的民族音乐作品，成为本民族最出色的音乐家。
在俄国，格林卡被誉为是最富民族特色的作曲家之一，他的音乐虽深深地根植于俄罗斯民族音乐之中，但也与西欧音乐有着割不断的联系。格林卡一生曾几次出国，足迹遍及意大利、维也纳、柏林、巴黎、华沙等地，他的创作自然也会受到这些国家作曲家的影响。“他的风格本身就是把世界音乐文化的最重要的因素有机地概括和加工的结果。在直接认识海顿、莫扎特和贝多芬的作品的基础上 认真深入地掌握古典音乐艺术的原则是格林卡作曲技巧的出发点。同时格林卡醉心于肖邦的浪漫主义抒情的微妙的灵化的性质、柏辽兹的充满暴风雨般激情的浪漫主义、格鲁克以古代的主题所写的歌剧的崇高的悲壮的气氛、巴赫和亨德尔的复调音乐形式的雄伟。在他的心目中对于浪漫派音乐语言的鲜明的新颖性、丰富性和富于色彩性的迷恋与对于16、17世纪严格的多声部的声乐的兴趣结合在一起。”[③c]他的作品《卡玛林斯卡亚幻想曲》中采用的西欧管弦乐的和声、配器手法，西班牙序曲《阿拉贡·霍塔》和《马德里之夜》的鲜明的西班牙风格特点，声乐作品如《别诱惑我》、《举杯祝酒》等西欧浪漫曲的特点以及用“海顿的风格”写成的《F大调弦乐四重奏》等等，构成他创作上的多样性。
对于柴科夫斯基的创作，莫扎特、贝多芬的影响尤其大。“柴科夫斯基重视莫扎特和贝多芬作品中旋律、节奏与和声创新性的均衡结合以及音乐主题的全面发展。他特别重视莫扎特和贝多芬善于求得全面的‘技术完美，而这种技术完美的表现又是切合内容之深刻，形式之美的’。重视他们善于‘从乐队中取得光和影的对比效果，促成乐器群和组的交替，而在它们的巧妙混合中就存在着配器法的艺术。’”[①d]他特别钦佩莫扎特的复调技巧，认为莫扎特能够“在最复杂的对位配置下，在最广泛的主题交响发展中，在极其丰富的层层对比效果中”安于运用“编制十分有限的乐队”，[②d]他赞赏贝多芬，认为贝多芬与莫扎特一样，也能“运用简单而能产生无数和声节奏配置的主导思想经营起一座音乐大厦。这座音乐大厦以整体美观、细部合规律而令人惊叹，尽管各部分形式多样而具对比，但却充满着主导动机一致的精神”[③d]在他的创作中出现莫扎特、贝多芬的印迹也不奇怪了。柴科夫斯基自己就说过，他的《第四交响曲》“就总的内容来讲，与贝多芬的第五交响曲相近——首先是思想和哲学意念方面相近，第四交响曲出色的末乐章以法国革命歌曲为基础反映了人民在革命胜利后的激越情绪，其次是也有一个‘命运’——小号齐奏：‘命运在敲门’。”[④d]所以，保罗·亨利·朗格说：“俄国从来还没有一个音乐家比柴科夫斯基更为彻底的国际性。”[⑤d]
俄罗斯的“五人团”是以标举民族音乐为己任的，但西欧的音乐不断出现在其成员的作品中，如包罗丁的《在中亚细亚草原上》的“印象主义的和声和管弦乐语言很迷人，它把作曲家置于李斯特与德彪西之间”。[⑥d]
李斯特的音乐活动几乎不在匈牙利本土，自1821年离开匈牙利，他先后到过维也纳、巴黎、伦敦、罗马、魏玛等地，他的音乐活动方面广、涉及改编、演奏、指挥、创作、评论等范畴，因而对各国作曲家有广泛、深入的研究，这些作曲家对他创作上的影响也是显而易见的。如肖邦钢琴的新颖手法，柏辽兹管弦乐的色彩处理，法国浪漫主义风格的钢琴曲，巴赫、贝多芬奏鸣曲的钢琴技术……都是他音乐创作的灵感源泉。
匈牙利的另一著名民族乐派音乐家巴托克，也是将西方音乐与本民族音乐融合发展的典型。他认为创造匈牙利新音乐的基础有两个：“第一，掌握过去和现代的西方音乐艺术的普遍知识，作为创作的技巧；第二，以新近发掘出来的乡村音乐——一种无可比拟的完美的材料，作为作品的灵魂。”[⑦d]巴托克先是接受了匈牙利民族音乐的教育，尔后又广泛接触了西欧一些大家如勃拉姆斯、瓦格纳、巴赫等的作品。他自己在自传中写到：“到十八岁时，我已掌握了从巴赫到勃拉姆斯的相当丰富的音乐作品知识。”在布达佩斯音乐学院学习期间，巴托克逐渐熟悉了瓦格纳的主要作品。他对瓦格纳和李斯特都有很深的研究。后来理查德·斯特劳斯也成了他的注意点之一，这在巴托克的交响诗《柯树特》中有所体现。在巴托克探寻建立现代化的、有特色的匈牙利音乐的道路时，他接触到德彪西的作品，“他在德彪西身上看到了革命性的勇敢和大胆，即勇于和哪怕是由伟大的巨匠们造成的一套习俗相决裂。与此同时，他也发现了在德彪西的‘旋律中某些同我们（匈牙利）的音乐相一致的五声音阶的反复出现，同样起着很大的作用’。”[⑧d]匈牙利柯达伊的音乐创作也受惠于德彪西，“从柯达伊的室内乐作品中可以突出地感到德彪西的影响（第一、第二弦乐四重奏、大提琴和钢琴的奏鸣曲、第三号钢琴曲）。他对德彪西的和声世界和不协和音的喜爱，在他以后的作品中也表现了出来。”[①e]
我们再来看捷克的音乐创作。在捷克的民族乐派中有两位杰出的代表：斯美塔那和德沃夏克。他们的创作与西欧音乐亦有密切联系。如斯美塔那，“他的喜歌剧暗示了莫扎特；他以英雄史诗为题材的歌剧使人想到瓦格纳，这些作品和他的交响诗显示出柏辽兹和李斯特的影响。……斯美塔那没有摈弃西欧音乐传统给予他的宏伟的创作形式，但他确是把它的曲式结构与和声用温和而随意处理的曲式以及抒情性的、民间音乐似的生动性与之相结合。”[②e]在德沃夏克的创作里，这种影响表现得更为全面，他的创作与贝多芬、舒柏特、李斯特、瓦格纳及勃拉姆斯等是分不开的。“德沃夏克曾有一个时期（约自1870年起）完全置身于李斯特和瓦格纳的音乐的影响之下，这一时期的创作热情生动地表现在1870年左右开始写的三篇弦乐四重奏里（《D大调》、《e小调》、《降B大调》）。……仅有一个乐章的《e小调四重奏》竭力模仿李斯特的综合曲体，十分迷人。”[③e]他从瓦格纳那里学到歌剧的“主导动机”的运用以及配器色彩的妙处，从贝多芬那里学到的则是“怎样获得一个明晰、坚毅的结构，有层次地发展一个主题，以及怎样运用复调音乐的灵活性。”[④e]他的《C大调弦乐四重奏》（Op.61）中既有贝多芬的深刻，又有舒柏特的细腻。在德沃夏克的音乐生涯中，他与勃拉姆斯对他创作上的直接帮助都使他得益非浅。“勃拉姆斯注意到德沃夏克作品中一些结构上的错误；以自己的作品为范例，他帮助德沃夏克提高作曲技巧而达到成熟的程度。德沃夏克深知这种帮助的价值，写了《d小调四重奏》献给勃拉姆斯，同时对勃拉姆斯以后写的作品都表示了无限的热爱。”[⑤e]同样，勃拉姆斯也从德沃夏克的创作中获得不少的启发。德沃夏克创作的体裁和题材都是广泛的，他的音乐活动也是超国界的，因此，他既吸收了世界音乐的各种因素，同时也对世界音乐创作释放影响，使他不但成为斯美塔那之后捷克音乐的杰出代表，同时也在世界音乐中占有重要地位。
这种吸收、交融在挪威的格里格的创作里同样不可忽视。“格里格的成就，是一个艺术家所能获得的最伟大的成就：他把自己所接受的印象，如中欧的音乐技术和十九世纪浪漫派肖邦、舒曼、瓦格纳的和声以及挪威的民间音乐等融汇成为一个整体。”[⑥e]格里格说：“我记下了祖国的民间音乐，在风格上和形式上我是属于德国浪漫主义和舒曼学派的。”[⑦e]
波兰的肖邦在这方面也是一个典范。他的夜曲的旋律与意大利歌剧的联系，已被许多研究者注意到了。“肖邦象大多数波兰人一样，内心热烈崇拜意大利和意大利艺术。……他对意大利歌唱家的声乐技巧给以很高的评价。”[⑧e]他既汲取了西欧古典音乐的传统和同时代的西欧音乐的营养，又汲取了波兰民族民间音乐的传统，将二者有机地结合在一起，以自己的充满创造力的创作实践，把波兰音乐推向顶峰。
正是上述及更多的作曲家的代代不息的传承、交融、创造，不断推进欧洲音乐的历史进程，并不断产生影响世界音乐发展的音乐巨人。正如德国音乐理论家克涅普勒所指出的：“没有国际性创作交往就不仅不会有肖邦、斯美塔那和格林卡，而且不可能有巴赫、贝多芬以及莫扎特。”[①f]
（三）
作曲家们对外来音乐因素的交流、借鉴活动的广泛进行并能结出丰硕的成果，需要他所属的国家和民族同样具有能吸收、容纳外来文化的胸怀。从欧洲各国的历史发展及各国间的交往看，欧洲各国之间一开始就是开放的，他们之间的文化交流也较为直接。“西洋文化在一开始时，就有一个融和外来文化的心胸和特性，而且，很容易忘掉自身的、外来的分野，就象数学上的阿拉伯数字，西洋人学习了、接受了、发展了，就一直认为是自己的，总没有以之作为外来的、别人的东西；再如基督教，源自希伯来，但西洋人接受了它，发展了它，亦把它当成自己的信仰中心。其它诸如此类的，无论是科技的、道德的、宗教的，都有这消融的能力和精神。”[②f]虽然郁龙余先生在此讲的是欧洲整体，但就其各国来看，亦有此特点，因而，对于音乐文化方面的吸收交融及由此产生的作品，欧洲各国均持肯定态度。
作为德国人，他们没有拒绝意大利歌剧体裁的传入，也没有人认为从事歌剧创作的威柏、瓦格纳是不德不意的作曲家，更没有因为本国作曲家学习了来自意大利的和声、对位而加以排斥。俄罗斯作曲家从格林卡、“五人团”、柴科夫斯基乃至现代，几乎都吸取了西欧的和声、对位、曲式、配器、各种音乐体裁及乐器。格林卡的《卡玛林斯卡亚幻想曲》主题虽引用了俄罗斯的民歌旋律，但技术上采用的却是西欧管弦乐的和声、对位、配器手法。朗格评这部作品“表现出为一切欧美小作曲家所采用的世界性的古典浪漫的混合风格。”[③f]俄罗斯人却称它为第一部有高度艺术水平的俄罗斯民族化的管弦乐曲。他的歌剧《为沙皇献身》的音乐风格“仍然是相当混杂的，在主要人物所唱的大部分咏叹调中，意大利的影响占首要地位。”[④f]但俄罗斯人却尊它为第一部民族歌剧，称格林卡是“民族乐派的祖师爷。”朗格还谈到，“五人团”成员包罗丁“似乎全部是西方音乐武装起来的，虽然他和别的阵营对立，他只是在地方色彩方面维护了他们的民族主义。”[⑤f]即使是受西欧影响较大的、最西化的柴科夫斯基，俄罗斯人也称他为民族主义音乐家。对于现代的斯特拉文斯基、拉赫玛尼诺夫、肖斯塔科维奇，俄罗斯从未称他们的作品不俄不西。
法国人也未曾批评柏辽兹的交响乐创作是德国式或意大利式的，也不认为古诺、比才的歌剧是意大利式的，更没有把德彪西的艺术歌曲划为德奥式的。又如斯美塔那、德沃夏克、格里格、肖邦、莫纽什科、埃尔凯尔等，他们都是各国民族乐派的代表，他们的音乐也非土生土长，乃是结合了西欧的技术及风格，但其国人却引以为荣。
上述作曲家及其作品之所以得到本国的高度赞赏和认可，重要原因之一是：他们在创作中将外来因素与本民族的音调、节奏、风格、语言乃至本民族的灵魂，形成一种和谐的交融，充分展现了民族的气质和精神。
这些作曲家在吸收、借鉴外来音乐因素时，有一共同特点：既学习吸收，又不为所困。他们多是根据自己的创作需要，有选择性地吸收，并加以改造，寻找与本民族音乐文化的契合点，创造出具有独特个性的作品，同时，他们的创作又反过来影响了其他国家作曲家的音乐创作。
法国歌剧便是对意大利歌剧的吸收与本土因素融合的结果，它一方面保存了意大利歌剧的特色，另一方面又改造了意大利歌剧，形成早期法国歌剧自身的特色。同时，法国歌剧的这一特色又影响了欧洲其他国家的歌剧创作。早期法国歌剧的代表是吕利（1632—1687），“吕利的歌剧里舞曲很多，正是在这方面，他的天才广泛地影响到全欧的音乐。我们知道，这种影响延续了一世纪之久；欧洲的器乐曲的形式，大半都是由法国歌剧中的舞曲借用而来的，如‘米奴哀’（menuet），‘加沃特’（gavotte），‘夏孔诺’（chaconne），‘布雷’（bourree）等舞曲都是。吕利作品中的歌唱部分常常也是舞曲变来的。意大利人所忽略的一种戏剧中的表现方法，而由吕利发挥了强大的效果的，是合唱。他在歌剧里穿插了一些群众的场面，使他的歌剧显得更加堂皇。”[①g]
李斯特在吸收与改造方面也是一个典范，尤其是他的钢琴技术，“既继承了贝多芬和威柏的艺术又以自己全新的面貌出现，真可谓是革故鼎新。”[②g]巴托克在谈到李斯特时指出，在李斯特时代以及他以前的时代里的所有杰出的作曲家中，“没有一个人能象他一样易受各种各样的影响”而这些影响有时是互相矛盾的，“李斯特是怎样使这些相互矛盾的各种风格统一起来的呢？首先不管李斯特接触的是匈牙利艺术歌曲、民歌、意大利咏叹调还是其他歌曲，他都把它改编成具有自己特征的东西。从这些外国风格中创作的作品完全变成李斯特的音乐了。然而更为重要的是：由于他把自己的如此之多的独特风格和外国风格融合在一起，使我们确信他的所有的作品都充分表现了他的伟大创造力。我们可以这样说，他是个最好的折衷主义者。他是吸收了所有的外国风格而又把自己的很多风格融合进去的人。”[③g]
由于李斯特音乐活动的范围广泛，因此，他给同时代人和后世作曲家的影响是巨大的。“（李斯特的）《灰色的云》以它流动的和声，飘向‘印象主义’的王国。1884年，年轻的德彪西在罗马听了李斯特演奏他新发表的一些作品。音乐使德彪西深受震动。《东宫别墅的喷泉》真正为法国印象派音乐家的出现铺平了道路。”[④g]巴托克也谈到“如果没有李斯特的《艾斯特别墅的水中嬉戏》和与此有亲缘关系的其他作品，那么能产生上述两位法国作曲家（德彪西和拉威尔）表现同样情绪的作品就是不堪想象的。”[⑤g]而李斯特创作于1857年的交响曲《浮士德》的无调性的第一主题，“是迄今已知的最早的‘十二音体系音乐’之一，这比勋伯格的十二音体系作曲技术的发明还早了不下七十年。”[⑥g]
作为一个世界性的作曲家，格鲁克对他人的影响也是很大的，他的歌剧改革对全欧歌剧发展的影响已不容置疑。其次“他的充满英雄气概的曲调对法国革命的作曲家们——梅雨尔（E·Mehul）、戈谢克（F·Gossec）、格列特里、凯鲁比尼（M·cherubini）——的影响以及后来对贝多芬的影响，是极其巨大的。”[⑦g]这些也充分说明了“民族主义只有在它既能吸收又能被吸收的条件下才是世界艺术的积极收获。世界艺术、文化，总的讲是各民族的心灵大合奏。”[⑧g]
还必须提到的是，这些作曲家及其作品能够被本国认可，还在于作曲家个人对外来音乐的吸收、借鉴、改造、交融，实际上也代表了本国本民族对外来音乐的吸收、交融。因为，每个个人都是生活在特定的民族群体、特定的民族文化的氛围之中，当他在吸收外来音乐文化时，必然会受到本民族的文化传统、作为民族文化深层结构的民族心理积淀以及本民族的现实需要等因素的制约。如格林卡、巴托克、肖邦等，他们的创作都深深地根植于民族音乐文化的土壤之中，他们了解本民族音乐文化的精髓，并深知发展民族音乐文化的现实需求，因而，他们能够把吸收外来因素与本民族音乐特征融合起来，创造出富有特色的民族音乐文化。音乐艺术的一个特殊性是它的可传播性。信息化时代的到来，使文化的传播更快捷全面，外来的影响是不可避免的。一个民族发展自己的文化的一个重要手段，就是吸收、借鉴外来文化。这种吸收、借鉴的活动是通过这一民族中的个人的吸收、借鉴行为体现出来的。因此，个人的吸收、借鉴活动与民族的吸收、借鉴是分不开的。如果我们要研究匈牙利音乐与西欧音乐的关系，就必须研究巴托克与西欧音乐的关系，是巴托克将西欧音乐的技巧与匈牙利民间音乐的特性融合而产生了匈牙利新音乐；要研究俄罗斯音乐与西欧音乐的关系，就必须研究格林卡、柴科夫斯基等人与西欧音乐的关系；还有如斯美塔那、德沃夏克、肖邦、格里格等，他们的个人对外来因素的吸收交融都与民族对外来因素的吸收、交融紧密联系在一起。而他们在吸收、交融过程中，对外来文化的科学、客观而又满腔热情的态度，与本民族的对外来文化的态度也是分不开的。正是通过这种吸收、交融，促进了整个民族的音乐发展（当然，促进民族音乐的发展还有其他条件）。
因此，如果我们不去研究、了解欧洲各国作曲家间的吸收、交融活动以及他们之间的互动关系，就无法准确地把握他们的音乐创作的本质，就无法全面把握促进欧洲音乐发展的动力，也就无法对欧洲音乐史研究上的某些命题作出科学的论断。
注释：
①a②a 引自桑桐《西方音乐中和声的应用、理论与教学的发展概述》。《音乐艺术》1992年第1期第54、55、56页。
③a 吴式楷著《和声学教程》第108页。人民音乐出版社1984年5月北京第1版。
④a⑤a [俄]布里瓦诺·丘林《和声发展史概论》。《音乐译文》总35期第34、36页。
⑥a 《音乐译文》总第十一辑第95页。
⑦a 见A·索洛甫磋夫著《肖邦的创作》第34页。人民音乐出版社1960年2月版。
⑧a见何乾三选编《西方哲学家文学家音乐家论音乐》第52页。人民音乐出版社1983年北京版。
①b 见《音乐译文》总第十二辑，第66页。
①c 见保罗·亨利·朗格著、张洪岛译《十九世纪西方音乐文化史》第355页。人民音乐出版社1982年9月北京第1版。
②c 《音乐译丛》第二辑第159页。
③c 引自尤·凯尔弟什著、张洪模译《俄罗斯音乐史》第125—126页。人民音乐出版社，1985年北京版。
①d②d③d④d 引自加·勃里别京纳著《柴科夫斯基传》第23、22、23、87页。
⑤d⑥d 见保罗·亨利·朗格著、张洪岛译《十九世纪西方音乐文化史》第289、291页。人民音乐出版社1982年9月北京第1版。
⑦d 引自《巴托克论文书信选》第161页。
⑧d 见《音乐译丛》第二辑第158页。
①e 见《音乐译丛》第二辑158页。
②e 见罗伯特·希柯克著《音乐欣赏》第315页。人民音乐出版社，1989年10月北京版。
③e④e⑤e 见奥塔卡·希渥莱克著《德沃夏克传》第40、36、12页。人民音乐出版社1988年4月北京版。
⑥e⑦e 《音乐译文》总第十一辑第76、98页。
⑧e 见A·索洛甫磋夫著《肖邦的创作》第21页。人民音乐出版社1960年2月版。
①f 引自塔·罗佐瓦等著《格林卡》第146页。人民音乐出版社1985年3月北京版。
②f 引自郁龙余编《中西文化异同论》第86页。生活·读书·新知三联书店出版1989年4月第1版。
③f⑤f 见保罗·亨利·朗格著，张洪岛译《十九世纪西方音乐文化史》第285、291页。人民音乐出版社1982年9月北京第1版。
④f 引自保·朗多尔米著《西方音乐史》第137页。人民音乐出版社1989年3北京版。
①g 引自卡尔·聂夫著、张洪岛译《西洋音乐史》第149页。人民音乐出版社1980年北京版。
②g 见《音乐译文》总第38期第149页。
③g 引自萨姆·摩根斯坦编《作曲家论音乐》第218页。人民音乐出版社1986年10月北京第1版。
④g 见《音乐译文》总第28期第132页。
⑤g 见《音乐译丛》第二辑第157页。
⑥g 见《音乐译文》总第38期第134页。
⑦g 见《音乐译文》总第十二辑第67页。
⑧g 见保罗·亨利·朗格著，张洪岛译《十九世纪西方音乐文化史》第274页。人民音乐出版社1982年9月北京第1版。
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